小柯和他的“更中国”音乐剧

（文 / 李东然）

( 小柯 )

更中国的音乐剧形式

作为知名音乐人，小柯接触音乐剧很早，但从来没有动过自己创作的念头。那时，他对音乐剧的概念就是百老汇里甩大腿的舞蹈，“起源美国的百老汇音乐剧是以Swing节奏的美国音乐为基础的，是别人的音乐，除小部分人的附庸风雅，很难叫中国人百分之百接受，没有移植的土壤。”他告诉我。

近几年，音乐剧越来越多出现在国人的视野里，有朋友不断来说服小柯写音乐剧，他的回答总是一样：会写，是因为在爵士乐队里弹过钢琴，了解那音乐的构造；不写，是因为这东西在中国是没有价值的。

可是，朋友不经意的一句“为什么中国的音乐剧就一定要用美国百老汇的方式呢”，惊醒了满足于会写百老汇式样音乐剧的小柯。于是有了《凭什么我爱你》。故事很简单，很年轻，也很流行。小柯说自己关心的就是把音乐剧和中国普通年轻人之间的墙拆掉。

首先要甩掉的是字幕，让剧场里每人都可以更轻松地听懂。“英文很容易和旋律贴合，怎样填词都不会有太大的问题。中文本身有4个音，太容易唱翻了，公主转眼成了公猪，我决定自己作曲的同时也填词，让歌词和旋律做到最大化的统一，不让字幕成为观众投入音乐剧中的第一道障碍，看音乐剧不应该辛苦。”

( 音乐剧《凭什么我爱你》剧照 )

其次就是音乐，虽然不是刻意去回避百老汇的音乐模式，但小柯说，想很努力做到让国人喜闻乐见。

“比如音乐剧的唱法就备受争议，有人下了定义，‘基于美声唱法，融入通俗元素’。美声唱法除了某些高难度的炫技外，几乎是没有特征的，闭上眼睛听，演员之间差别不大。而通俗歌曲的最大特征就是，个性突出，演唱中总能带出演唱者独特的一面。而我想要的音乐剧是贴近年轻观众的，自然就偏重了流行的一面。中央戏剧学院和舞蹈学院的音乐剧班的这些孩子，很致命的问题是他们学的都是西方，不是《雨中曲》里很帅的动作方式，就是《猫》的演唱方式，可学了半天又只是皮毛。于是，我要求所有演员忘了他们模仿的‘标准’，先体会歌曲的感情，再从最本真的方式出发。这样，选演员的第一步成了推翻演员本身的演唱方式。最后选中的男女主角，没有一个来自音乐剧班，反而是一些副角，为了配合出更多的形体表演，来自音乐剧班的倒多些。”

小柯告诉我，他不介意作品过于流行的外衣叫人认作浅白：“古典的也可以很流行。古典不是空空端着的一个架子，这个剧里，我也有大量使用很古典的旋律，比如那段《你可怎么办》，在剧中是女孩面临抉择时旁观者的唱段，很直白，很幽默，但我就刻意在伴奏上将小提琴、大提琴和钢琴结合出一段很巴洛克的织体，很高级的伴奏让这段很浅白的台词够得上剧场的概念，虽然除却内行，未必人人都能听得出来。这个剧是对每一个观众都没有门槛的，只是享受到的乐趣点稍有不同而已。”

解决了字幕和音乐的隔阂，小柯把关注点放在了中国人的剧场心理上，这一次他更多地想到了“最中国的音乐剧”——京剧：

“在我看来，音乐剧和京剧有共通处，讲究的都是唱念做打。京剧演员很多，可唱的戏却有限，常演常新，是因为不同演员有各自的演绎。梅兰芳和周信芳唱的都是《贵妃醉酒》，但味道全然不同，这就让戏本身成了有生命力的载体。对于音乐剧，我也设置了不同的AB角，不是通常意义上的演员等级差异，而是表演和演唱风格完全不同的两种演员，为的就是加强作品本身的生命力。我还加入了‘玩意儿’的概念，就像去看一场京剧，有时就为听一声叫板，就去看一个动作，我把这个中国观念移植进了音乐剧。比如在戏剧冲突达到高潮的时候，男演员被眼前的世界逼到崩溃，有一声长达40秒的嘶吼，声音本身是有音高的，并且要在演员极端疲劳的情况下完成，这简直成了当初挑演员时最难的考题。可演出的时候，每次只吼到二三十秒，观众都在主动鼓掌，到了40秒，整个剧场的气氛就被充分调动起来了，真的成了一个等待爆发的点。这是配合中国人习惯而来的。”

探索着的中国音乐剧道路

除了作品本身质量，好的音乐剧对于现场感有很高的要求，乐队、编舞、灯光、布景，样样马虎不得，演出所费不赀，于是很少有人敢把音乐剧放进小剧场。但是《凭什么我爱你》的起点恰恰是只有180人的人艺小剧场，并且一演就是12场。

小柯告诉我，从最初起步至今，这部音乐剧没有拉过别人一分钱的投资，一方面因为开始时对音乐剧的市场确实没有十足的把握，不愿意连累了朋友；另一方面，也想看看在中国一个音乐剧自己的生命力能有多强。

“小剧场确实不赢利，可还是要做足12场，原因是我想先让观众看到音乐剧是什么，也要有时间去看观众的反应。12场赔掉12万元，但是这12万元对我的概念是很纯粹的宣传费。后来在朝阳中型剧场的时候，有四成观众是看过小剧场的观众带来的朋友，这么算，12万元真的已经是效果很好的宣传费了。甚至在朝阳9个剧场，有观众说怀念小剧场时和舞台的亲近，但我只能无奈地解释说，以这种话剧的票价标准演出音乐剧，小剧场真的撑不住。”小柯说。

虽然是小剧场音乐剧，但是麻雀虽小，五脏俱全，一切的灯光、音响、舞美都毫不含糊，乐队全部现场，甚至连剧中的一串诺基亚铃声都是乐手用钢琴演奏出来。

该音乐剧的制作人小建很自豪地告诉我：“我们最后3场在‘人艺’的演出都做了问卷调查，问卷里我们提了不少问题，结果很出乎意料，比如关于音乐剧，85%的人评价非常好。问到需不需要明星，却只有不到10%的人说需要，这些都是我们前期非常矛盾纠结的事情，调查之后我们真是踏实了，有了走下去的决心。”

如今，无论是已经走过的，还是即将开始的，有一条路在小柯等主创的脑子里已经规划得非常清晰。“第一轮的演出是在人艺小剧场，完全是靠着口口相传演了十几场。第二轮到了中型剧场，在有四五百人容量的朝阳9个剧场又演了十几场。第三轮就应该在千人的首都剧场演，虽然给地震中断过，但这个剧始终还是在我计划好的路子上面一步步往下走。如今，新的第三轮也马上就要开始。在这个过程里，包括演员的服装、灯光、音响、舞美，都是从小到大适应着环境去调整和提高的。音乐剧就像是小孩子，是一步步培养起来的。”小柯说。

“虽然总在做重复设计和投入，浪费了不少钱，但相比一下子投入几千万元，作品却毫无生命力，几场之后就再无人问津好很多。况且这个剧按照现在的路子走下去，盈利的空间已经非常明显，这是中国音乐剧市场极少见的。”制作人小建却从不同的角度认同着这个“养成”方式。

说到眼下国内音乐剧崇尚巨大投资、动用豪华布景、瞄准高端市场的现象，小柯反而觉得那样的作品对于音乐剧市场本身的帮助并不大。“只有人们进入剧场是为了寻找感动、满足自我内心的时候，音乐剧才能成为一种需求。而作品本身空洞，只是为了满足小部分人凸显品位和优越感的表演，终究没有办法构成对音乐剧本身的需求。因为相对于音乐剧，还有芭蕾、交响乐等等更多的艺术形式能更好地彰显尊贵。”

小柯说他坚信音乐剧是个美好的事物，在中国有它生长的空间，只是眼下培育这个市场和相应观众的路还很长，他想继续这样一步步探寻这条出路。“一个好的作品出现后，肯定会有人跟着做下一个，再下一个，这对于音乐剧本身是良性的积累。而一个只追逐即时利益的作品，不但作品本身衰亡得迅速，对于音乐剧整体，也是伤害，因为之后人们放弃的可能就是整个音乐剧。”他说。■ 音乐剧小柯