杂技足尖功

（文 / 王星）

( 广东杂技团表演的杂技版《天鹅湖》剧照 )

“杂技芭蕾”如今已经不算新名词。在已成经典的芭蕾舞剧中，《胡桃夹子》大概是最容易被改编成杂技芭蕾而又不太会招致非议的一部：经典芭蕾版中原本就有圣诞老人用魔术变出各种礼物的场景；没人真见过咖啡、巧克力、茶或杏仁糖跳舞，所以，无论它们是踮着脚尖跳还是踩着高跷跳都应该不算太出格。

于是还真的有了杂技版的《胡桃夹子》。大连杂技团的杂技童话剧《胡桃夹子》今年初排练完成，号称将“杂技、舞蹈、哑剧表演、魔术、滑稽等众多元素融为一体”。据说杂技团已接到今年7月在法国举办的某个国际艺术节的邀请，将在艺术节期间上演这一剧目。国内的公演预定为10月，公演后将赴国外巡回演出。

杂技加芭蕾、国外巡演，听起来很像是遵循着前阵红火一时的杂技版《天鹅湖》的套路。中国广东杂技团的《天鹅湖》今年初在欧洲的巡演途经瑞士、德国、奥地利3个国家的7个城市，总共演出26场，单场演出收入最高超过20万元、总收入近100万元。负责演出推广的“吴氏策划”近几年在中外演出交流领域颇有建树，但此次的成绩对他们来说也算是相当可观。

杂技版《胡桃夹子》一时看不到，杂技版《天鹅湖》我倒有幸看过一场，那是今年4月在慕尼黑。演出使用的场地是慕尼黑奥林匹克公园里的奥林匹亚大厅（Olympiahalle），这座可容纳1.4万名观众的前运动场馆如今几乎是“万能场馆”。经营方不无骄傲地宣称过：奥林匹亚大厅每年有200天在忙碌，它的内部永远在根据不同的需要而改变。

作为一台号称融合了杂技、魔术与芭蕾多种元素的演出，恐怕也真需要像奥林匹亚大厅这样一个“综合性”的场地。欧洲多数“有名望”的剧院普遍建造年代较早、舞台较小，一些较新的剧场也往往在空间上难以满足现代不断“夹料”的演出的需要。杂技版《天鹅湖》此次欧洲巡演就遇到过类似问题：首站在瑞士纽沙特演出使用的帕萨日剧场通常上演先锋话剧和歌剧，场内只有500个座位，动辄“飞檐走壁”的杂技版《天鹅湖》在其中难免有些施展不开。这大概也是此后几站演出全都选择了当地大型体育场馆的原因之一。

但体育馆这样的场地毕竟少了点隆重感，即便不考虑对“杂技加芭蕾”这种形式是否存有偏见，单提起去“体育馆”，至少不会让人顾忌是否有“不得穿牛仔裤”的禁忌。真正走进奥林匹亚大厅，倒是弄明白了这里为什么能变魔术般适应各种活动的需要。场中那片空地在平时来看多半只会让人想起篮球比赛的场地，此时却在一端搭起了一座舞台。舞台前的空地也没浪费，整整齐齐地摆了几十排折叠椅乃至条凳，这样自然是为弥补被舞台遮挡的半边坐席，但凭空添了几分听报告的感觉。至于将“贵宾席”设在前几排折叠椅处，虽说合了常规，终归有些古怪。明晃晃的体育馆式灯光下，空气中弥漫着一股浓郁的清洁剂味道。

开场时间临近，观众陆续入场，果然黑压压一片，应了“门票销售一空”的说法。幕布拉开，大屏幕落下。大屏幕是为方便远处的观众看清舞台上的细节，只可惜不知是屏幕本身还是灯光的问题，映在大屏幕上的演员个个面带菜色、白里透青。是否看明白所谓的“故事情节”，对杂技版《天鹅湖》来说并不那么重要，记得是个东方女孩被变成天鹅，有个欧洲王子去英雄救美，两人终成眷属就行。王子从西方到东方的旅行占据了上半场的大部分内容，一路走当然要一路看风土人情。撇开欧洲、非洲、中东和西亚这些地域符号，舞台上呈现的其实是中国广东杂技团历年获奖节目大荟萃。双爬杆、晃杆、滚环、钻地圈、双顶碗、蹦床，回归到干巴巴的杂技术语倒能把这半段故事讲得更明白些。不可否认，用桅杆当晃杆的道具、将烛台取代瓷碗以符合西亚氛围，这些也算是巧妙的处理。有些不好理解的是作为中国场景代表的那段杂技，居然是场帽子舞。

和“四”有关的舞蹈或杂技在剧中出现了两次。一次是4个男演员扮演的“丑角版”四小天鹅舞，国外有报道说这是编舞以此向著名的“全男版”《天鹅湖》“致敬”。另一次是用了四小天鹅舞的音乐的“四小青蛙舞”，这也是全剧的卖点之一，特别之处在于4个扮演青蛙的演员都以手作足、头朝下完成了“舞蹈”。下半场另一段头朝下的舞蹈或杂技更加蔚为壮观：在大魔头的巢穴里，上演了一场以腿代手的“千腿观音”。

当然，最重要的还是主角。来看杂技版《天鹅湖》的每一个观众其实都在惦记着临近结尾那段“头顶芭蕾”，正如端坐观看古典版《天鹅湖》的观众难免都会记挂黑天鹅转的那32个圈一样。也许不能说是为了这段双人舞才造出了整台杂技版《天鹅湖》，说它是全剧的最高潮总是不错的。

在头顶跳芭蕾是否太“杂技”，这也是杂技芭蕾惹人非议的焦点所在。能在头顶单足足尖站立，确实让人瞠目，不过，当年玛丽·塔里奥尼第一次用足尖站立在舞台上时，给观众带来的震撼和影响恐怕更大。1832年，《仙女》的演出首次使用了“足尖舞”技巧，同时期包括《吉赛尔》在内的一批芭蕾舞剧奠定了所谓的“浪漫芭蕾”年代。此后，强调轻盈飘逸的各种仙子精灵主题成为芭蕾舞剧的主流，而芭蕾女演员们也几乎不踮起脚尖就没法上台了。芭蕾舞剧中双人舞的兴盛也与这一潮流有关：足尖舞难以平衡，需要必要的扶持。按照专业的说法，足尖的应用使芭蕾舞从早期哑剧式的平面“舞径”（Chemin）表现中摆脱出来，转而“垂直向上”、朝更加立体的空中发展，更多的舞姿与造型也应运而生。

要创造新的舞姿与造型，期间难免要借鉴一些原本不属于芭蕾领域的技巧，而这其中就包括杂技，难怪爱森斯坦当年曾不无贬义地将芭蕾称为“羞怯的杂技”。事实上，芭蕾的出身也确实不比杂技更典雅。“ballet”一词源于古代拉丁语“ballo”，原意为当众跳一定样式的舞蹈，并无剧场演出的含意。最早的芭蕾表演出现在文艺复兴全盛时期意大利的宫廷宴会上。当时每一段芭蕾表演大致都与上菜联系在一起，例如模拟狩猎的表演开始以后就吃野猪肉，海洋、河流神灵出场开始吃鱼。这种演出在后人看来是一种歌曲、舞蹈、朗诵和戏剧表演的大杂烩，但在文艺复兴时期的人们看来，这是一种极力模仿古希腊人的优雅尝试。

凯瑟琳·美第奇的远嫁给法国人带去了意大利的厨子，也带去了芭蕾。法国宫廷将这种宴乐形式发扬光大，以至于路易十四反倒几乎侵占了“芭蕾始祖”的地位。脱离开宴会与社交娱乐场合后，芭蕾也曾经历过寄居戏剧与歌剧篱下的“剧场芭蕾”阶段。由于舞蹈大多与剧情脱节，演员整体水平不高乃至风化问题泛滥，当时芭蕾多次被禁，约瑟夫二世和莫扎特为《费加罗婚礼》中芭蕾场景闹的那场别扭就发生在这种背景下。19世纪是芭蕾历史上的黄金时期。和许多艺术形式的历史分期相反，芭蕾首先迎来的是“浪漫时期”，也即以《仙女》和《吉赛尔》等为代表的“白衣长裙”时期。19世纪下半叶，欧洲芭蕾的中心逐渐移至俄国，彼季帕及其助手伊万诺夫编舞的《天鹅湖》奠定了所谓“古典时期”。

在艺术领域，“古典”一词总是能给人以敬仰感。对芭蕾来说，所谓“古典”主要指这一时期的芭蕾结构达到高度程式化，规整严谨到让人联想起狭义古典音乐时期成型的那些曲式。当柴可夫斯基在世时，他曾经委屈地抱怨：“我完全无法理解‘芭蕾音乐’这个词怎么会如此备受指责？”再加上爱森斯坦那句“羞怯的杂技”，可见当时芭蕾的地位还并不那么高。

如今芭蕾却已成了典雅高贵的代名词，足尖舞中甚至还透出了哲学韵味。已经有学者探讨过“芭蕾足尖功的哲学底蕴”：“典型的芭蕾足尖舞功——这种把舞蹈者同台板接触面积缩小到最低限度的特技，便十分美妙地刻画了人类为摆脱大自然束缚的心理趋向……体现了以原罪为核心的基督教哲学思想。”关于脚尖下要摆脱的到底是“大自然”还是“尘世”，也有学者在争论，而且据说这种争论事关“芭蕾学科一些基本理念的准确性和经典性”：“解释为离开大自然（台板），动力源放在脚尖；解释为离开尘世，动力源放在心灵，不同的动力源必然导致舞姿的不同。”

相比之下，眼下各种“杂技芭蕾”倒更实际一些，全都在注重脚下功夫。杂技版《天鹅湖》的招牌是“肩上芭蕾”和“头顶芭蕾”；杂技版《胡桃夹子》也隆重推出“灯泡上的芭蕾”；还差一部《睡美人》，到时或许会有用高跷或梅花桩隐喻的“荆棘上的芭蕾”。柴可夫斯基用三大芭蕾舞剧奠定了芭蕾的“古典时期”，杂技芭蕾不知还需要几部才能确立自己的地位。文艺复兴时期的人们绝不会想到自己大吃大喝时的助兴节目会变得如今这么不食人间烟火，照此推测，谁也不敢断言很久以后人们是否真的需要西服革履地去看杂技芭蕾。那时体育馆中会有效仿烛火的幽暗灯光和阵阵熏香，或许也会有人对“杂技足尖功”做学术探讨，而且探讨的对象肯定更加具体。■ 天鹅湖杂技艺术舞蹈足尖胡桃夹子芭蕾