不相信艺术，也不相信艺术家
作者：钟和晏（文 / 钟和晏）
在北京常青画廊题为《献予的色与影，现场制作及位于现场》展览的开幕式上，丹尼埃尔·布伦（Daniel Buren）看起来似乎不比在场的其他人与这场展览有更多的关联——大部分时候他是坐在画廊入口处唯一的长椅上，有时也走到大门口，对着挂在墙上的液晶电视看个不停。
电视屏幕上一遍遍重复放映的影像是他这次展出的作品1号《献予的色与影，为了迸裂的尖顶小屋》，实物本身就竖立在总面积超过1000平方米的画廊底层中央。尖顶小屋由四面高4米、宽7.5米的白墙和高度为4米的两个坡面屋顶围合而成，4个从墙中被迸裂而出的门以相同的4米距离正对着空荡荡的门洞。当然，无论门框四周和小屋白墙的顶端都出现了那种著名的布伦条纹——这一次是黑白相间。布伦说:“这是一个现场制作，和现场建筑有密切关系并且和现场空间提供的元素发生关系。其实，我所有的作品都采用这样的原则。”
也许标题中的“献予”是不乏矫情的中文翻译，一种更直接的理解大概是“被带入的色彩与光影”。这个迸裂的尖顶小屋可以被一分为二，对着阳光的南侧坡面屋顶由14块黄色、绿色和玫瑰红色相间的彩色玻璃拼嵌而成，逆光的北侧屋顶则采用透明的树脂玻璃材料。到了小屋内部，北半侧的墙面覆盖着镜子，南半侧还是空无一物的白墙。所以，当阳光从画廊这间包豪斯风格旧厂房高处的天窗玻璃处照耀进来（天窗同样已经被换上了彩色玻璃），透过彩色玻璃屋顶投射到屋内的镜面上时，在小屋内外层层叠叠地出现了随着时光不断变化的光影与色块。这时候，阳光穿越了空间，也构成了空间本身。
对于这样一个融合了建筑、雕塑和绘画元素的装置，布伦本人是绝对不愿意用“艺术作品”来称呼它的，他说:“也许听起来很愚蠢，但我一直说那是我的活儿，我总是用这个词。”40年来，这位世界知名的法国当代艺术家都在用属于他自己的激进方式质疑艺术的本质以及背后支持、操纵它的制度体系，看来到今天他也还是不愿意放弃这样的习惯性权利。
还是远远地早于我们的世界被各种品牌淹没之前，丹尼埃尔·布伦已经把自己变成了某种意义上的品牌，那是在1965年，他从巴黎蒙马特高地的圣皮埃尔纺织品市场发现了一种白色和彩色相间的条纹布之后。这种面料上每条条纹的宽度总是不变的8.7厘米，很快成了年轻画家的现成品——总是被他垂直放置的线条从视觉上不太吸引人，但是可以看作是抽象绘画，他把它们成批地印在纸或布上，可以自由地改变条纹尺寸和延伸的比例而不必改变样式。
从此以后，布伦甚至没有再使用过任何其他的样式。1968年，在未经允许下，他在巴黎到处张贴他的200张条纹招贴画。1970年，同样未经允许，他又在巴黎140个地铁站放置了他的招贴画。这大概也是浓缩了六七十年代艺术的精华——把绘画简化到最基本的物质元素，把艺术带出规范带入街头，并用一种非常规的政治态度释放出其中的政治能量。除了没完没了的条纹，“现场制作”（in situ）是布伦品牌的另一个DNA——有价值的不是他的作品本身，而是它们与被放置的环境之间的相互作用。现场制作的想法让他在数不清的公共空间、画廊和博物馆发展了简单却在概念上具有煽动性的作品项目，其中大多数是在展览后就被拆除的短暂作品，当场所不存在时，作品也就不存在了。
不请自来、不断重复的条纹即使不让人厌烦，一直以来似乎也不是太招人喜欢，尤其是那些艺术领域的专业人士们。也许，布伦40年的重复是“坚持就是胜利”的最有力注解——在70年代，同时代的一些艺术家称他是一个“裱糊工人”、“用一个消极的行为来发展他那点边缘事业”并借故将他驱赶出了1971年纽约古根海姆的国际艺术展。到了90年代，法国的艺术批评家们又指责他“胡来”，认为他制作的是那种“政治上、社会上全然无害的中性物品，是些装饰性的、毫无感觉、无关痛痒的东西”。不过，布伦的“视觉工具”条纹布的经济性、长寿性和多功能性是无可比拟的，当1986年他在威尼斯艺术双年展上获金狮奖并在已故密特朗总统的支持下让他的作品出现在卢浮宫后面的皇宫广场上时，他已经赢得了法国最重要艺术家之一的位置了。在质疑艺术制度体系的同时他成功地在制度之内工作，大量作品被艺术机构或者私人收藏，去年纽约古根海姆为他举办的个展是一种证明，而常青画廊的负责人洛伦佐说:“从现场制作领域来说，布伦是世界上最知名的艺术家之一，有不少人收藏他的作品，通过我们售出的就有几十件，每件作品的价格范围在20万到50万欧元左右。”
直到今天，67岁的布伦仍然坚持用作品对于究竟什么是艺术、什么不是艺术来提出他的疑问，但事实是40年来现实世界的发展已经多少让人啼笑皆非。布伦说自己曾经是一个对艺术机构充满恶意的反对者，现在他说已经失去了权威与特权的机构无所不在，所有的艺术家都变成了机构的一部分。他说40年前他拒绝被人称为艺术家，但现在已经无所谓了——反正今天的欧洲或法国只有歌星们才自称是艺术家，而且往往是那些唱得很糟糕的人。■
色彩是无法被描述的思想
三联生活周刊:这一次的《献予的色与影》是延续了您从1975年以来的《崩裂的小屋》系列？
丹尼埃尔·布伦:是的，这一名为《崩裂的小屋》的系列作品原来都是一个个方块体，我感兴趣的是人们是如何进入这个方块体的。每次我都会做一些门洞，就像这个结构在特定的空间里面呼吸一样，产生的力量将那些门洞刚刚崩裂到一定的距离。当人们走进或者走出小屋时，像三明治一样被夹在内外之间。如果这些门回到原位，它又重新变成了封闭的方块体。
三联生活周刊:近些年，您运用色彩似乎越来越多？
丹尼埃尔·布伦:我一直用很多色彩，色彩是我从不间断地感兴趣的东西，通常人们总是把色彩和装饰艺术联想在一起，对我来说，色彩是无法被描述的纯洁的思想。当然，也可能是我越来越老，所以色彩用得也越来越多——因为用好色彩是有难度的事情，需要一定的时间积累。
三联生活周刊:是否可以说垂直彩条已经成了您的Logo？
丹尼埃尔·布伦:可以这么说，但这是不对的。因为Logo是为某个不具备这一符号的物品提供一个符号，一辆汽车的Logo只是代表了汽车，但不是汽车本身。对我来说，那些彩条是我的作品，它们不代表任何东西。在这个作品里，彩条揭示和定义了墙的厚度。当然，彩条也可以说是我的一种签名，不过我觉得这也是很贬义的一种说法。
三联生活周刊:是什么让您对建筑感兴趣并且始终成为您作品创作的动因？
丹尼埃尔·布伦:除了建筑史之外，建筑最让我感兴趣的是它的初始性。因为对一个艺术家来说，一旦进入一个地方，你就必须知道哪里是放置一个作品的最合适地点，而建筑总是和某个我们与它抗争的地点有关。大部分艺术史——当你在绘画的时候——表现得好像建筑不存在一样，我的作品从一开始就强调建筑在那里，它们无法与建筑分裂开。我强调现场制作，从另一种意义上说，在展览期间所有这些建筑也都是我的作品的一部分。
三联生活周刊:所以，通过强调作品与环境的关系，您表达了对艺术作品独立性的怀疑态度？
丹尼埃尔·布伦:建筑才是城市里唯一可见的东西，一个博物馆或者一家画廊只是建筑的外包装而已。在博物馆或者画廊诞生以前，艺术家们是在为教堂和宫殿等地方工作，对他们的作品而言，建筑总是预先存在的。后来，艺术家们想要更加独立地创作作品，不再受环境的约束。他们成功了，但他们的作品其实仍然对外界有着难以置信的依赖性——对市场、时尚、组织者和万能的博物馆机构。环境会对作品产生惊人的颠覆，艺术家们却自以为摆脱了环境的束缚。
三联生活周刊:虽然您从1965年起用绘画来质疑究竟什么是艺术与艺术品，40年以后这其实还是一个难以定义的问题？
丹尼埃尔·布伦:是的，所以我觉得那还是一个有趣的问题。如今艺术家们都不是在对艺术的相同定义的基础上工作着，几乎每个人都在做自己的特殊的艺术。如果我们想从中得出一个结论，也可以说艺术因此已经不存在了。
三联生活周刊:今天，有些艺术展览可能是在百货公司里进行的，人们也可能把艺术博物馆作为购物场所，您会如何看待这些混合的趋势？
丹尼埃尔·布伦:我不是对此充满热情，但也不反对。我只能说，所有这些混合和变化的现象是非常有趣的，但它们最终导致的结果可能并不是那么有趣。■
上图：《炸成四间的小屋》，比斯托亚，2005
左图：《水中波纹》，那不勒斯，2004