​阮义忠：银盐的温度

阮义忠摄影作品：《正方形的乡愁》系列图选

阮义忠不太受用中国摄影最初的“启蒙者、布道者”之类的大帽子。和他的对话是从杂志的理想、对纸的认同开始的。“优秀的价值都趋向于沉淀在纸上”，因为“好东西都有温度”。作为华人世界最早得到世界认同的摄影家，他近两年已出了多本图文并茂的摄影书。尽管手机拍照盛行，阮义忠依然跋山涉水，在银盐时代勇往直前。写字本来是拍摄的辅助，他倒写得越来越坚定，甚至抱怨老伴改他的稿子。“不通就是我的风格。”在人道、温情被消费滥用的今天，阮义忠扎实的创作语汇和思考能力越发突出。“人性中最值得肯定的价值的瞬间随时可能消失，唯有摄影，能跨越时空把这一瞬间传递下去。”

土地：给好加温

阮义忠没有任何专业摄影训练。1973年他第一次被《汉声》杂志主编黄永松塞了一部胶片相机时，还从来没有拍过任何照片。看他现在黝黑的脸庞、朴实的草帽，很难想象曾是个沉浸在文学绘画里的前卫青年。阮义忠从小并不长于文字和语言，倒是家人生病要往冥纸上画张脸去庙里祈福时，他每每得到“阿钉仔画得好像啊”的评价。他19岁在台湾文艺圈已经成名，发表插画和小说。“画是抽象派，小说是存在主义，没有泥土和劳动。”脑海中充实了大量的西方美学哲学知识。他后来明白，“台湾文化气候的形成有毛病”，脱离现实生活的认知体验，是60年代长大的台湾青少年自以为是的学习方式。

摄影本身在台湾尚未起步。“照相机逼迫我正视人，面对土地。”奉命拿着相机去大街上晃，一张照片拍不出来，“面红耳赤、汗流浃背”。现在看他30多年前的照片简单动人，黑白的古典层次，叙述有节制的画面，时间的次序，空间的比例，被定格的乌托邦式的村落与人，一切都似曾相识。这是第一次本土山乡的照片在台湾大众媒体传播，引起了强烈的社会反响。然而当时，阮义忠想的是：“相机外一切事物与我有什么关系？为什么要拍？”取景框里的人对他投来的眼神让他突然像抓住了一缕希望之光。“取景窗里，我的童年、艰苦、自卑和夸大都回来了。”

阮义忠的父亲那一辈兄弟七人，只有父亲“不幸”地继承了一片沙砾田，每次河水豪雨冲刷过后，都要人去重新挖石头翻土。一家人只能靠认命式的勤劳。其实父亲靠木匠手艺养活9个孩子，这块地只是因为节俭成性舍不得闲置，就成了孩子们的地狱。因为仇视沉重的命运，阮义忠才用学习表达反叛，看名著和哲学书籍，一个没有泥土的世界特别合他胃口，他“希望用知识把自己伪装成一个来自体面家庭的现代人”。他说：“其实我做摄影，也一直有一种‘认了’的感觉。”他的抵抗也好笑，从小因为爱哭，他被大家认为：“像阿忠那款，你一世人就完了。”这种哭号不是能哄住的，而是长达两三小时，把哭当突袭战。但他自鸣得意的是：“唯有我有能力搞得大家都头疼。”

阮义忠摄影作品：《正方形的乡愁》系列图选 

服完兵役，阮义忠开始了台北文艺城市的生活。当时台湾有大批美国人来来往往，纯英文版介绍风土民情的《汉声》，一开始就受到本地知识分子喜爱，第一次需要推出一个类似旅游景点介绍的栏目。“台湾人对大陆，以及日本的山川河流都很熟悉，可是对于台湾本身，尤其是大部分居住在山地的原住居民，却了解不多。”这种空白第一次被阮义忠本来是“旅行”命题的创作打破了。回过头来看，他反而发现了一条只有自己走过的路。

出生长大在宜兰村庄，他对于真正与世隔绝的深山的了解，也只是火车站名和无穷浪漫的传说而已。空白的题材一直是他最重要的捕捉对象。“我从来不关注热点和流行。”这一次采访是在他《亚美尼亚》影展在“方所”开展时。阮义忠把“空白”的信息，用照相机里自己特有的观察角度沉淀了。“我这辈子第一次买房子，在内湖山上。”老式传统的生硬父子关系，一辈子没有交过心。父亲来他新家住了一晚，早上起来问他借刮胡刀，他说没有。父亲难以置信，当天就下山去弟弟家了，此后一生再没来过。“几年后突然接到电话，说父亲直肠癌末期，让我立刻去医院。”见面前，阮义忠铁了心一定要买到一个刮胡刀。递给父亲的刮胡刀被平常地放在一边，但他知道，“自己传递了一生说不出口的爱，父亲也接纳了”。

阮义忠摄影作品：《正方形的乡愁》系列图选

情感力量和拍摄方式一直是他最有力的方法，如果他有方法论的话。作为摄影师，所有的参考资料，就是一张《台湾省长途火车时刻表》。1973到1981年，他供职于台湾两家杂志，每个月一次稿件，把火车全部坐遍。后来拍出第一批代表作品的北埔，是新竹一个无名的客家村落。相机很简单，单眼相机调焦时只一个动作，“人的轮廓从模糊到清晰”，对于阮义忠，简直是在讨论此人的意义。他背着相机还经常受到警察盘问，用镜头重新观看自己曾经无动于衷甚至怨恨的农林、土地、汗水。“北埔又不是什么名胜古迹，有什么值得介绍的？”阮义忠也解释不清楚。虽然他已经写出了“生活方式本身就是风景”这样的栏目题语，可是扛出大帽子自己都觉得脸红。只好对来盘问的警察说：“报道小区走向繁荣大道。”阮义忠在5年内去了13次北埔，他每次待的时间不过几天，次数的加多让这个新竹四面环山的小镇接纳了他。

“没有信心，也很虚弱。”镜头只敢对准那些不排斥他的人。但就是因为这些被拍摄者，他不再觉得自己的出身是可耻的。“我重过了自己刻意逃离的童年。”1978年他拍摄搭火车通学的少年，完全就是自己童年的影子。文学绘画教他成为一个知识分子，只有摄影让他回到人的最初。“是摄影让我从精神世界回到现实人间。我觉得有必要透过我的相机把我受到的感动和得到的领悟记录下来。他们教我的道理，不亚于我从世界名著得到的经验，透过相机来歌颂对象，甚至把他们的好给加温，给强调出来。你可以看出来，我把他们拍出来不是美化了，而是更有尊严。”

阮义忠摄影作品：《想念亚美尼亚》系列图选

上世纪80年代，台湾最受瞩目的、创出独有艺术话语的“三杰”是林怀民、侯孝贤和阮义忠。总有人看了他的照片，问他有没有看过《风柜来的人》，阮义忠老老实实地说当时还没看。“他们二人早已获取了巨大成就，而我到今天依然只能算摸索。”他总挑特别农历节日去北埔，喜欢这个交通不便的小地方静如止水的生活，很少露出笑容的老人在戏台下也会全然忘形。“老百姓和日常生活纠缠，能够在任何悲苦的人生坚持下去的世界观，是包含了超脱，又能生长出对日常事物敬重受持的态度。”他拍摄的人物无论在物质上多么一望而知的贫穷，却都有一种天成的教养。与纯粹表现悲苦情绪的摄影语言相比，阮义忠的语言是克制、舒缓、镇定，甚至有礼赞的意味。这也是他的照片最大的特质，他说：“我就是这样理解他们的。”他几乎没有批判、反讽、犬儒或任何现当代普遍的视角。阮义忠一开始就在学习：“我没有老师，我的拍摄对象就是我的老师。”

摄影是一项非要介入别人生活不可的行为。只要能够“看”，阮义忠就很兴奋。但是摄影既有隐私性，又有攻击性。他说摄影师好像一个导演，会下意识地希望人走入理想的位置。有时比骨肉还亲，有时比仇人还敌，阮义忠喜欢其中的亲近感。自从1981年他进入电视界开创了行旅节目的模式，类似今天《舌尖上的中国》对于国人的启蒙效果。那几年他名利双收，但总觉电视摄像机的观景窗太冷冰冰，搁置的照相机反而在引诱召唤他回归。他特有的与拍摄对象的亲密感，又在“八尺门”——一个基隆市里的原住民山胞小聚落——出现了。在这个城中村里，人们改变了乡土生活，甚至对外来者坦诚相待，虽然环境困苦，但人的生活却比都市更充实。这组声誉极高的作品拍摄动机却是自私的，是他“想脱离苦闷、突破艺术表现”。他甚至抛弃了社会性的宗旨，没有刻意报道村民的处境和唤起同情。因为“击垮我们的不是外力，而是自己”。

阮义忠摄影作品：《想念亚美尼亚》系列图选

阮义忠形容布列松，“心”是随时拉满弓的。“我这个人非常冲动，真的。对于这点我的亲朋好友都觉得十分头痛。我是一根筋，但我却能把它应用在摄影上面。我从不思考，我行动，求快！我横冲直撞！”《人与土地》拍摄了十几年时间，1987年第一次展览引起轰动。他创作了整套的刻画人与土地关系的镜头语言。“我很幸运”，正好赶上了台湾从农业社会向现代社会飞奔的年代，自己用几十年的时间，给了农业社会“最后一瞥”。他也注意到了从乡村到城市带来的一系列负面问题，但是并没用作品来表现。他说自己急切地想要自我救赎，找寻刻意看到的希望，顾不上现代化的弊病。“我想表现即将可能的改变，希望镜头使之永恒。”

在收入最好的日子，却觉得自己一点点对外界热情冷却。“这才是现代商业社会的陷阱，一旦跨入另一个领域，就像另一个星球，有完全不同的价值标准和伦理规范。”每一套领域都有一套趣味，每种趣味又是势力范围，让阮义忠厌烦。摄影因为层次足够基本，和生活纠缠得深，最实用，形而下，也最形而上，所以总和哲学扯在一起。“怎么打动自己也打动别人？”阮义忠第一次把镜头投向城市，也曾经试着批判，但是很快，他发现自己失败了。他的感受是，台北的外包装越来越好，而病态却在骨子里，相机触碰不到。1989年他拍出了《台北谣言》，他说：“最后我只能拍出一个虚虚实实、半真半假的台北。”他甚至在北京昌平买了一块地，想归隐田园。“那时的北京还没有雾霾。”阮义忠本来想用一个大型个展“告别城市告别台湾”，拥抱千禧年，结果1999年台湾“9·21”地震爆发，他把200多幅多年心血集结的照片全部义卖，捐给台湾最大的义工组织“慈济”去赈灾。

阮义忠摄影作品：《失落的优雅》系列图选

“我不觉得进山苦。脱离家庭的孤独是有的，但这也强迫我必须融入泰雅族当地的小村落。”《四季》一组照片声誉最高，也引起了争议。“四季”并不是一个阮义忠的命名，而是真实存在的宜兰县大同乡的村名，他甚至参加了当地中小学的开学和毕业典礼。台湾的山地是管制区，出入手续跟出境一样麻烦。泰雅人长相很不同，男的异常俊美，女的出奇美丽。他第一次踏入四季村是1981年，当时台湾的各个角落已经几乎被他踏遍，但只有千余人口的四季村却是第一次被照相机探访。四季村有混血儿，因为当地曾是美军驻地，也有德国传教士，阮义忠的照片诗意美丽，他发现混血儿在当地并不会受到歧视。

有社会学者认为他少了批判和控诉。英国摄影师布赖恩·坎贝尔却把阮义忠说到了点子上：“他的照片本身或许不自负，不过却绝对不欠缺仪态与个性。因为它们并不汲汲于追求新奇，或者倚赖风格上的效果，而是简单而且直接的沟通，它们有一种永不妥协的尊严和正直。摄影家很清楚自己要表达的东西，知道如何去表达，而且执行起来毫不忙乱。这种自信而又诚实的手法赋予这些照片一种沉默的权威，看在读者眼里既具吸引力又让人放心。”

阮义忠

启蒙：标准的建立

对于摄影的好与坏，阮义忠先用书，后用杂志，建立了一套自己的并且为世界所接纳的理解标准。“一开始，我自己想了解世界各地的摄影师是怎样在拍照，有哪些好的摄影家，当时台湾的摄影资讯也不发达。只能在书店买进口的画册，不晓得世界地位怎么样。只是有些照片能打动我，有些则不痛不痒。没有一个系统性的介绍说哪个更好，国外也是这样子。”阮义忠觉得评论界没有给自己明确的感受，“人们对于摄影的态度，太容易被桑格塔等评论者的观点所影响。”他不擅长文字，又没法不写。“我看到的世界充满比例、线条、秩序，却找不到形容它们的词句。我对于不同事物之间关系一向特别敏感，同一事物在不同时间的存在状态特别感兴趣，但是在意的焦点往往说不清楚。”叙述的跳跃，并不妨碍他有办法抓住稍纵即逝的一线灵光。

阮义忠摄影作品：《人与土地》系列

“能不能打动自己的心。”从一开始至今是阮义忠对摄影的唯一判断标准。1992年阮义忠第一次到法国举办个展，他对巴黎的印象一点儿也不好，法国文化界势利，对东方人存在偏见。唯一向往的是法国南部图卢兹的水之堡摄影诞生150年展。水之堡是世界藏品水平最高的摄影画廊之一，为了见到创办人尚杜杰，阮太太袁瑶瑶硬生生学了8个月的法语，而这个对话本来的约定只有半小时而已。在水之堡，他第一次亲眼看到了所有摄影史上大师的经典作品，除了世界上第一张照片是复制品，所有都是原片。看了很多年画册的阮义忠用“致敬”来形容自己对原片的震撼。与尚杜杰的见面也有陌生人的尴尬，尚杜杰和他聊起最早给西方摄影带来震撼的郎静山，此外就找不出话题了。“法国人不会过分，但是会轻描淡写，假装不经意地考我，问，如果在台湾办展览，想做哪些摄影家？”阮义忠说了萨尔加多和西班牙的罗德洛，后一个名字，连尚杜杰都没有听说过。要知道台湾当时的信息还非常不发达，尚杜杰立刻成了阮义忠最初的合作者。原定与尚杜杰半个小时的见面变成了四天四夜的陪伴。

那不是一种视觉，而是触感。具体的，会反弹、有温度、有形状、有体量，几乎等同于烙印。“不仅仅是最好的决定性一刻，还要因此产生意义。这样才特别迷人。”摄影对他是一种修炼的功能，会找一个办法来点化日常的生活，开一个小天窗。阮义忠的标准很个人化：“对我来说，大多数的表达方法总是不太适用，总觉得那不是我所见到的，也不是我想传达的重点。”他也喜欢瑞典《Camera》摄影杂志，很薄却精彩专业，每一幅照片都永远在合适的位置，但从来没有东方作品。

《台北谣言》系列

摄影从1839年8月19日诞生，与西方一样，台湾对于摄影的接纳也经历了一个时间。“从布列松开始，西方才开始接纳摄影是一门艺术。”台湾社会的接纳过程就是从阮义忠开始的。1992年台湾当局需要花掉一笔跟国际文艺展览相关的预算，“听说已经找了不少人”，刚从法国回来的阮义忠接招，直接把水之堡的摄影展引入了台湾。当时台湾还没有能够对专业摄影发声的杂志，阮义忠干脆办了一本，创刊号就做影展。“既然是展出摄影诞生以来的大师经典，都是西方作品，西方人也不稀罕。我想代表中国发声，也借机把大陆和台湾的摄影师推向世界。”这个被《现代摄影》李媚推荐的无工作、无收入、无任何知名度的内地青年就是吕楠。“他一日只吃一餐，对金钱、效率毫无概念，每一毛钱都用来购买胶卷相纸。喝浓浓的大缸子茶，谈《我和你》。”

吕楠带着后来震惊世界的“精神病院”系列照片偷渡深圳，阮义忠被这些样片冲击。“之所以令人震撼，乃因他不只旁观，而是几乎成了其中一员。”吕楠当时以马小虎的笔名，作品在日本已有少数见报。阮义忠在香港得到了吕楠选出的60多张底片，并且带回台湾，亲手放大。他相信自己的暗房技术。“用最好的德国药水和相纸来冲印，当时大陆都没有。”阮义忠记得暗房作业时，照片里“一股酸腐霉臭的味道仿佛从影像扑鼻而来，阴森恐惧的感觉笼罩全身”。但同时“他们互相依偎的情境，让世人明白，在如同地狱的环境中，万物之灵依旧有温情、有尊严”。阮义忠不仅懂得吕楠，并且互为知己，使吕楠以真名第一次走向国际舞台。

1992年阮义忠创办了第一期《摄影家》杂志，使中国人第一次得以和摄影界一线大师比肩，“一点儿也不输给他们”。此后又再为吕楠推出了个人专刊《在路上》。阮义忠所选的封面照片，后来当选英国《The Photobook》摄影史500张名作，吕楠是唯一入选的华人摄影家。

杂志只有第一年有广告，从第二年开始，器材商们不再愿意为这本没有丝毫推荐器材的杂志投钱了。阮义忠与太太袁瑶瑶决定干脆自己成立摄影器材贸易公司，开始用器材生意，养这本纯艺术杂志。阮义忠赶上了纸媒体的黄金时代。“每一本杂志都可以出成一本书，甚至放在几十年以后看这品位也不脸红，这是纸媒体才有的尊严。”这本中英文对照的杂志，用最好的纸，最好的印刷条件，供稿者全部是一流摄影大师，杂志印量不过几千本，却被摆在了伦敦、巴黎等最著名的艺术书商店的橱窗里。在长达十来年时间里，64期杂志，每一期都是呕心沥血的精品。怎么做呢？都是笨办法，袁瑶瑶告诉我：“我抱着刊物坐飞机到法国去，敲开每一位大师的门，只要翻开我们的杂志，大师就会从看一个东方人的狐疑，变成了‘merveilles’（奇迹）的惊叹。”

所有摄影师的照片全部是免费供稿。当时西方的摄影版权已经很昂贵，艺术经纪行当发达，如果按照收费标准，一张照片的使用费就会把一期杂志的预算全部用光。然而阮义忠和诸多摄影师之间，却连一个合同、一个凭证都没有写过。“那卖书的钱呢？”我觉得这种发行方式简直是天方夜谭。“就等放暑假时去欧洲收一趟钱。”袁瑶瑶说。纸张印刷传递出来的信息和力量，在阮义忠看来，只会在浮躁的信息社会里沉淀为最优质精英的价值。

因此英语都不太会的阮义忠，敲开了全世界摄影大师的门。他相信“将心比心”。“你全力以赴地做一件事，别人一定能感受到，一定会帮助你。”他也遇过作品充满了悲悯情怀，而为人却势利庸俗的所谓大师，当对方骄傲地等待他开口约稿，他已经转身走掉。“人和作品要一致，在这个行业，我见过太多分裂的人了。”阮义忠坚信好杂志会说话，“别人一翻开你的杂志，已经知道你是什么人”。其实艺术家之间信任的建立，就是这么简单直接。

“《摄影家》提供了一个让世界大师走进来，让中国摄影力量走出去的交流平台。”这本杂志既让布列松无偿供稿，也要推出从未被瞩目的优秀的摄影作品。阮义忠在这一点上从不买主流和市场的账。“我们的方向，是挖掘世界各地被忽略的真正好的摄影家。不要向已非常出名的摄影家致敬，要做没人做的事情。”比如为印度女摄影家做的专刊，以及尚不为世人所知的很多国家的摄影师，都通过《摄影家》第一次走进了世界一流的艺术书店、画廊。摄影艺术虽然起源于西方，但这本台湾杂志却做到了“大同”。很多年轻摄影家天性羞涩，既不时尚也不会搞人际关系，但真正拍得好。在阮义忠看来，优秀的杂志要成为这些人的平台。

“人最可贵的一点，还是个‘人’，不是名利的拥有者。”阮义忠强调的是摄影师从自己生活出发，拍摄跟自我经验有关的题材，获得优越的表现。“新锐”这个词也是他最早用在摄影师身上。“不是参加比赛那种空洞的照片，而是回到自己的原点，寻找好题材，磨练好技巧，才能有力量感动人。这就是锐。”后来成为摄影走红名单的《中国新摄影》一期，阮义忠挑选的照片没有一个与他自己风格相同，既有计算机摄影也有观念摄影。对快要丧失信心的摄影师，阮义忠说，你们即将达到世界重要摄影家的高度，还可以再往上走。他说：“我专门干这种事，推一把，他只要下了工夫，有追求的诚恳，就可以找到自己的路。”2009年广东美术馆为阮义忠办国内最大的个展时，并没得到通知的吕楠，提前三天默默到达馆内，告诉工人谁也不许碰展品的镜框。然后手拿酒精抹布，仔仔细细擦完了300多幅作品的玻璃。

“因为摄影一方面是那么容易，另一方面它又是那么难。”阮义忠也为台湾艺术大学等学校开课二三十年了，虽然他认为摄影是从一而终的信仰，而许多学生早已热情不再。“这我能理解，摄影很容易上手，瓶颈来得也快，过不了关就放弃了。因为时代环境的关系、市场的需要，现在很多摄影师只是表达自己的才气，证明自己的艺术成就而已，很少有人要透过自己的镜头，回过头来重新理解我们失落的东西，尤其是文化当中可贵的遗产。”他也知道现在流行的摄影市场。“他们可能拼命想要创新，要故意摆脱旧的东西，甚至不想要拍出来的照片，而是用电脑制作表现出来的影像，这些作品观念性比较强，但是没有现实的痕迹，没有自己跟生活的真正摩擦。”各行各业都在比“点子”，“已经把那种最不严肃的东西认为是严肃了”。 台湾生活世界温度摄影记录吕楠阮义忠银盐