川剧性格：天下未乐蜀先乐

( 当代著名剧作家魏明伦被誉为“巴蜀鬼才”，其书房内有贾平凹所写“蜀中大鬼”，对应他的名剧作《巴山秀才》 )

尝一口鲜果

四川省川剧院位于成都市繁华中心，离奢侈品林立的街道不过百来米距离。这里是最现代的川剧表演剧场。每到周日下午，就能碰到不少老成都开始转悠着等待入场。也有早上坐着动车从重庆赶来的老先生，在剧院附近充满生活气息的街道上吃碗面，看一场戏，下午坐18点多的动车再回去。省川剧团和市川剧团都在成都最好的位置，市川剧团所在的锦江剧场还有悦来茶馆，是川剧鼻祖三庆会剧社的发祥地，也永远坐满看戏喝茶的老成都。

“纽约有198个剧场，天天演出。”四川省川剧院院长陈智林一点也不觉得戏剧落后了。这些接地气的交流式的艺术形式并没有被发达的电视、电影甚至网络所取代。川剧擅长交流，“戏剧它是一种鲜果艺术，有别于罐头艺术，你吃的是新鲜蔬菜水果，直接吞下肚，没有这堵‘墙’”。陈智林指指我做笔记的iPad，“没有这个屏障。”

看非常有趣的“外彩”表演，更能体会到“鲜果”的妙处。清末川班子洪泰班演杨贵妃的一出戏里，台下突然出来一个“大表叔”问台上的高力士：“表侄儿，你好吗？”“大表叔，对不起，班子规矩唱戏不认亲，一会儿来我住处消夜。”两人的聊天惹怒贵妃：“猴子都要顾戏！”然后会有观众也要帮贵妃骂高力士“罚戏！”接下来贵妃得宠，赏给高力士“四川来的荔枝”，高力士又给观众递荔枝：“贵妃娘娘赏赐，您也尝尝。”

“中国戏剧是情感的形式，西方戏剧是思想的形式。西方视角是从一个宏大的人类角度出发，而我们往往是从自己切身体会的情感角度。中国的戏剧演人生的比较多。”四川省艺术研究院川剧理论家周企宣告诉我，从川剧起源到真正形成再到现在，一直都在以情动人这条线索里做文章。

( 成都映象餐厅最受欢迎的川剧变脸表演 )

魏明伦9岁以“九龄童”登上内江川剧舞台的剧照仍在，他的戏迷母亲和玩友鼓师父亲让一家的孩子都去学习，他的扮相认真又童趣。从文武小生到花脸戏无一不学，直到14岁。“我个子没有长起来，又倒了嗓。”魏明伦80年代写的一系列川剧剧本是川剧继续向前走的一个动力。他的《变脸》剧本已经进入了人教版的初中语文正式教材。

“京剧看角儿，但我觉得川剧的剧本文学是无人能及的。”老演员蓝光临说。自晚清的赵熙到黄吉安，对剧本的文学性改造最为突出。一直到现在，川剧大量古典剧目还是沿用百年前的剧本，赵熙写《情探》的优美文字到现在还能被蓝光临大段背诵出来，他从小被剧本里的诗词曲牌所吸引。他说：“黄吉安的‘黄本’是被供奉起来的，戏班称之为圣人，文采从那时起就是川剧最被称颂的特点。”

( 川剧泰斗蓝光临见证了川剧最辉煌的时代 )

《情探》这样的曲目，是其他同时代戏曲所没有的。晚清最好的词人赵熙一夜写就的《情探》，从1920年诞生时起就成了四川人喜爱的戏码。他写戏时清朝已经覆灭，因观木偶戏“活捉王魁”，嫌焦桂英凶相毕露，无稍温柔敦厚之致，遂作《情探》川剧一折，继《誓别》后《听休》、《其到》三折，合为《焚香记》全场。词句优美，格调高雅，当时梨园名伶竞相排演。

“更阑静，夜色哀，月明如水浸楼台，透出了凄风一派。梨花落，杏花开，梦绕长安十二街。夜间和露立窗台，到晓来辗转书斋外。纸儿、笔儿、墨儿、砚儿，件件般般都似郎君在，泪洒空斋，只落得望穿秋水不见一书来。”《情探》一折，描尽女儿之矢志钟情，婉转动人，为戏剧中绝妙好词。

回水沱里的精妙

“成都像一个回水沱。”陈智林做了个形象的比喻。成都除了川剧，基本没有其他戏种了。这种独占的生命力和其他很多城市地方戏“百花齐放、不能相容”不一样。

成都是川剧的形成地，早在清末民初，川剧已经实现了“五腔共和”。“过去各种戏班子到四川来演绎的时候，四川人特别认可。也因为成都的富庶，很多戏班子就留了下来。”川剧将中国传统戏剧的所有声腔融为一体，声腔里包含了昆、高、胡、弹、灯。

川剧的扛鼎地位正在于这种包容性。包容性是中国戏曲中非常罕见的，大部分省份都有多种戏曲，各自形成不同的剧种，但是在成都，来自外地的昆、高、胡、弹和本地的灯调一结合，居然就成为一种戏曲。“以后都变成川了。它不是被京化了，不是被昆化了。所以我就说这个潜移默化的过程里面，实际上证明了成都文化的强大。”魏明伦说。

“为什么川剧在某种程度上来讲被列为四大剧种、五大剧种？那是因为它在中国戏剧的传承结构里面，能够自我完整和完善。”

“中国的文化精英，没有几个没来过成都的。”谢晋曾仔细描写自己在西南的大学时代，天天跟戏班子混在一起，“滋养了6年”。他和魏明伦有共同的归纳，“若要咸，带着甜。若要甜，加点盐”。川剧里这种“滋味”是很多外来者“要了解四川必先看川剧”的出发点。

新中国成立后，成都市川剧院的演出任务比较多，蓝光临说，他每半年就要进京一次。但川剧并没有“京化”的趋势，始终保持了自己的特色。“我不会演《白毛女》，那个第一句‘北风吹雪花飘’就不是成都。”当时最受欢迎的是《营门斩子》，由司徒聪慧和杨淑英演出，有大段的唱插白：一个唱，叙事娓娓道来；一个插白，特别是插白的人神情世俗、自在，充满四川人的散淡和潇洒。父母两个在儿子面前互相回忆，揭年轻时的老底。这种充满情趣的剧目，是川剧最广为人知的绝妙之处。

川剧有非常多的著名悲剧，但是“悲剧喜演”。比如著名的目连戏，不是为了封建迷信或者以伦理纲常生死来压制人性，相反，目连戏塑造的一个重要人物，是可笑或懒惰的阎王。目连去寻母，阎王就是不上场，小鬼说他在睡觉，自己瘦小抱不动，就让打杂师来抱，抱上来了，阎王懒得睁眼，就写个字条：“到此何事？”得到“目连寻母”的答案，睁眼看看又睡，最后台上台下都受不了了，要把他扔下去，他这才睁眼发现是“目连大人”，赶紧振奋工作。

伊迪丝汉密尔顿在《希腊精神》里写道：“如果那些我们无法准确衡量的事物变成头等重要的东西，那就是文明的最高境界。”川剧里有太多精妙的对于生活的感受，而大多又是通过喜剧的形式表现。在一出戏里，文魁星蹲在房屋顶上，看到书生搭救了寡妇以后两个年轻人生出情愫又碍于伦常，书生说“不可呀不可”。魁星就觉得他品行端正，给他写上功名簿，让他做状元，可是两个人又拉扯犹豫，魁星又撤掉名字。这样没完没了，最后魁星发怒：“本子扯完，两个人还没谈拢！”

丑戏里的人物也都有双面性。比如想打仗却因腿瘸被冷落在农家的大将尉迟恭，刚唱了几句报国忠心的话，就被老婆不断提醒“看拐”。又比如刽子手要杀人，犯人却来和他聊天。还有著名的《刘氏回煞》，刘氏亡魂回家来吃供品，却被自家门神拦住索要贿赂，两方争吵起来，门神骂她“去了鬼门关就多了鬼心眼”，而刘氏又发现门神是无常为了要钱扮演的，戳破了把戏把无常制服。

西方戏剧里的滑稽角色很多都是下等人，但是川剧里皇帝宰相的袍带丑不少，花脸也常常承担喜剧角色。川剧里现在最常看到的《白蛇传》、《柳荫记》和正在排的《十五贯》，同样是三国戏大本子的剧种，川剧比京剧的处理手法多了很多很“野生”的东西。京剧最好的是须生和旦，但是川剧的始祖却是“岳春”这个丑角。到现在，川剧“四大名丑”的地位和权威比旦还高。

1978年1月31日邓小平到成都时，蓝光临已经十几年不演传统川剧了，他拿出了曾经为邓小平演过的《李甲归舟》。演了很多折，突然就有人传“邓大人来了”，他偷偷看，“在第一排沙发里坐着”。演出结束邓小平上台握手询问老演员还在不在，当时杨淑英抱病没到场，邓小平让自己的保健医生、女儿毛毛和团领导一起去杨家看望，一时传为佳话。

“当时全国都不敢谈戏，京剧也不敢演传统戏。是四川先演起来的。”陈智林说，“当时的演出完了后，文化局局长问小平同志，‘你看这个戏我们可不可以公演？’小平说：‘我看这个戏就非常好，我就没觉得它是毒草，我没有中毒的感觉。这些精神食品，应该让老百姓共同享受。’全国的传统戏剧就此开禁。戏曲沉寂10年后，又百花齐放了。”

蓝光临接受的是真正老一辈的舞台教育。上世纪二三十年代四川大多是改良戏剧社，和老戏班子的制度迥然有别，不分重要角色和小角色，工资差别不大。也不用拜师，处处都是好老师。“有一位老师教我练眼睛，晚上把香点燃，盯着看，要看一炷香时间。另外夕阳西下时，光线开始发暗，我要盯太阳，盯出‘五百枚绣花针’一样的太阳光，流泪也不管，那颜色五彩缤纷的线条刺过来，不能眨眼。”蓝光临特别爱戏，他的《越王回国》中的“吼喊”之功，被称作是“川江号子”在川剧里的发展和延伸。“由低到高，高亢激越，震动人心。”他的《夫妻桥》又具有“万斗心血尽成灰”的感染力，“书生呕心沥血修桥，官绅勾结地痞恶霸破坏，桥断，心血崩溃”。他的戏迷为他长时间喊好鼓掌，创下了川剧演出现场鼓掌时间最长的纪录。

“仙气、猴气、人气”

川剧的演员无论生旦净末丑，都几乎有自己独到的技艺，最突出的就是以“变脸”为代表的各种发明。川剧的“脸”曾经以信仰形式与老百姓的生活相关，100多年前老百姓就要向演包公的演员买脸谱回去供起来，“日管阳，夜管阴”。陈智林告诉我，“变脸”来源于两出传统川剧：一是《归正楼》的义盗贝戎，靠“扯脸”巧妙脱身；另一是《白蛇传》里小青愤怒口衔獠牙，用手抹红脸、黑脸，再吹金脸。变脸里花样繁多：吹变，是脸抹着油，吹纸上粉；抹变，是用手抹黑眼圈到全脸；喷变，口含红液体上喷鼻唇；画变，彩色迅速画；獠变是玩弄獠牙。还有气功变，演员表演吃糠，从脖子红到唇、鼻、眼睛天灵盖，都成了猪肝色。1956年席明真改了《白蛇传》，让紫金铙钹变脸，扯脸。1959年《金山寺》去欧洲演出，席明真又出主意，让演员不用道具甚至不转身，直接在观众面前抖出大红脸，这叫抖脸。1980年去香港，刘忠义演铙钹，把半脸“覇儿脸”改成全脸，一层层贴上去垮脸，有了今日常常看到的“变脸”的基础。

细究这种变化，会发现这是一种思考方式的外化反应。贝戎躲避追兵，先是大花脸武生，然后为了躲藏，突然改成皱纹白眉毛的弓背弯腰的老者，声音都变了，最后是小丑，缩短腿手，来矮子身法。除了变脸，还有服装造型，须发由长改短再光头，不是卖弄技法，而是精练的浓缩的表现手法。另一种著名变身，是由男变女，突然戴面具，手法声音腔调全是女声。

变脸让很多人认识了川剧，也认识了四川人的聪明睿智。但这些技法是为环境和氛围服务的。充满仙气的调剂氛围的手段，在川剧中极为丰富，远远不止脸的变化。1993年曾经演出过的目连戏里，有一种“火爆葵花”的技法，是打杂师戴存孝的杰作。“两米高的葵花，花里有弹簧和火药，爆完要么就是白骨，要么就是因果报应的纸扎戏。”明代才子张岱在《陶庵梦忆》里写道：“硕大葵花里突然闪烁火光，垂落三层，每一层花叶之间都有一个纸扎戏。”

“不像不是戏，真像不算艺，悟得情和礼，似戏又似艺。”这是川剧大家康子林的口诀。川剧中有些其他戏曲从未见过的技法，像杂技特效。“比如滚钉板，严嵩害莫成，莫成纵身扑上刑具，身体一沾上立刻就能显出红色血珠。莫成先扯碎衣服，然后舞台两侧的小风扇专门吹出衣服的碎片，好像气势汹汹的蝙蝠扑向严嵩。”1993年喻海燕还演过啃蜡烛、啃碗，嘴里咔咔有声。

云南、贵州都是以川剧为主，皮影唱的也是川剧。“川剧深入到什么程度？一个县两个川剧团，每个县都有。工厂基本上也有业余川剧团。川剧不算古老，比不上秦腔、昆曲，但也不是黄梅、越剧这些新兴的剧种。”不仅有仙气，还有形式更原始、充满“猴气”的表演。比如真刀真枪本来是舞台禁忌，但是目连“打叉戏”用的是真钢叉。叉手有非常多咄咄逼人的招式，前面演员跑，后面扔出五把大钢叉，每一个都直接插入地板，不仅掷地有声，最后还能排成一根弧线。有时候还要向台下发一叉，或者真叉到台对面的大树，或者假叉叉向观众，叫“收叉”。

野气和优雅必须是并存的。在四川特别丰富的吕布戏里，本来张扬的吕布的性格，在一出重戏里，全在“抑”字。当名冠天下的吕布被双方势力拉拢时，吕布全身披挂，漫不经心。两边都是虎豹之军，一言九鼎。吕布开始唱时纹丝不动，先缓缓伸手，掌心向上到腹部，再右手轻挑头盔上，顺手剑指，抑制地唱出词来，但配乐又是重击激奏。

蓝光临解开了川剧中著名的技法“踢眼”之谜，这个技法是民国的川剧名角康子林开创，他至死没有对外揭秘。悦来茶园三庆会请资阳来的曹俊臣演出多日，获得空前反响，同唱武生的康子林，本是扎根悦来的台柱子，他每天早上去澡堂子搁腿，提高腿功。两个人同台演戏时，曹演小青，康演韦陀，本来曹年轻，又善于技巧，观众以为康只有亮亮架子功的份，没想到，这个韦陀不慌不忙地顺着烟火出场，成了一个超然的上仙。“法海请来，待我睁开慧眼一观”，等突然他抬腿时，额上已经多了一只眼睛。观众第一次看到这样抢戏的韦驮，顿时傻眼。此后打戏里，他的节奏越来越快，越来越趾高气扬，把曹演的小青打得狼狈退下。后来一直到六七十年代，市川剧团怎么也解不开这个谜，踢不准，额头上的眼睛粘不牢，蓝光临也是长年琢磨之下才摸索出诀窍，现在这成了川剧戏里常见的招式。

这些让戏剧气氛达到高潮的特技是一代代人的心血。“‘变脸’必须融在剧情里。我们去欧洲、日本演出时，‘变脸’在白蛇传后半部分出现，但从来没有单独拿出来‘器官贩卖’。”陈智林讲得很不客气，“不动脑筋，不记剧本，不记戏，不记角色，随便扯张脸，只要能够手脚动作稍微干净一点，他就可以挣这个钱。”

“为什么川剧能保持自身的一种特性？川剧自身的底蕴比较厚重，有自己的文化自信，有自己的作为戏剧艺术的底线。”陈智林演出了《易胆大》、《巴山秀才》等，成为数届梅花奖得主。“四川人用艺术辩证方法思考人生，使这个戏充满了人性。”《易胆大》这个戏的导演查明哲，排戏的时候提了四句台词作为主题。“漂不完的码头，走不完的台口。人生路难走，再难也要走。”

魏明伦被誉为以魂入戏的当代最好的剧作家。他以传统曲牌形式，写了《易胆大》。“易胆大是川剧里的‘阿凡提’，什么事儿都风趣、乐观、机智。这当然是个悲剧，写艺人的戏里，很多一派正气，我这个不是，这是我一辈子心里的故事，东一个、西一个凑起来的。”后来又写了《巴山秀才》和电影《变脸》。“我就是‘两个半’，那个想学变脸的小孩儿，那个小孩儿9岁，和我开始唱戏时一样大。只不过我不是女的。还有就是朱旭演的白脸王水上漂，带着一只小猴子。他蒙受过冤狱，不愿意再入江湖，我也有过这样的挫折。还有一个梅兰芳一样的角色‘活观音’，有我后半生的影子，上结交达官贵人，下与戏班子和贩夫走卒一起。我前半生就是小孩和老人，后半生就是活观音。这是我七八十年代生活的一个结晶。”

蓝光临说：“文明不是电灯电话之类，它代表一种高远，对心智的热衷，对美的热爱，是理智、温文尔雅、礼貌周到，是微妙的情感。”四川人对于川剧注入的情感，是川剧至今还如此接地气有观众缘的关键。（本文录音由实习生郭木容和祝童整理）