贾平凹：原来如此等老生

( 作家贾平凹 )

“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。风起云涌百年过，原来如此等老生。”平均每一两年，贾平凹都会有新作出炉。他有个习惯，每写一部长篇时，都会写书法给自己鼓劲儿，五言、七律、顺口溜，写下后大大小小地挂在墙上。他说这就像是跑马拉松，一定要有人在一旁喊加油才能坚持下来，写作没人在旁边加油，就只好自己说给自己。这一次创作新书《老生》，他写给自己的就是这几句，原本也无意公开，却被到访的朋友见到时拍了照片公之于众，最后索性就印在了书的封底上。

前一句他提醒自己，人过的日子必是一日遇佛，一日遇魔，后一句就是在指这本新书的内容。《老生》中的故事发生在陕西南部的山村里，依然是乡土写作。书中以一个在葬礼上唱丧歌的唱师作为回忆的讲述者，分四个故事，从20世纪初一直讲到了今天，时间跨度大致是100年，被评论家认为是作家首次借用民间写史的方式创作长篇小说。

“老生”可以理解成一个人活得很久，或是理解成在借用戏曲里的一个角色，也可以当作是老生常谈，贾平凹在书中的后记里提出了这几种解释，为了读者不因执著于某一种解读而使思维受到局限。仔细读还可以发现，每一个故事里的人物，总会有一个人的名字里有“老”，也总会有一个人名里有“生”，他说这一方面是为了应题，另一方面也是为了分散读者的注意力，不必陷在“老生”这两个字所表达出的任何一层意义里。

研究者借用“老生”这个概念，将贾平凹称为“老生写作”，而对立于现代作家的青春写作。对于这样的评定，贾平凹说：“这就像是一年的四季，有春天就有冬天，如果说有老生写作这个概念，那至少是秋天以后了。春天的东西都在成长，因此柔软，而老的就都是僵硬的了。很多事情在经历看透之后就不需要一惊一乍，不需要花言巧语了，有啥就说啥，很简单。作家到了一定的年龄，或者历史发展到一定程度，都有‘包浆’了。要不就是唠唠叨叨，要么就是没话，很直白。”

《老生》就如他所说，很直白。残酷、血腥、丑恶、荒唐，人与人之间的关系，人与物、与社会的关系，错综复杂，他都是老老实实地呈现。“琐琐碎碎的，乡里邻间的家长里短，他写得生动有趣，历史的巨大的惨烈和巨大的虚无、荒唐，又和琐碎的乡间的大荒唐、小荒唐结合得非常好，虚与实、写意和写实扣得非常紧密。”北大中文系教授陈晓明认为，它同时也是一部带有实验性的作品，书中有很多魔幻的地方，这种魔幻笔法在贾平凹上世纪80年代末90年代初的《太白山记》，以及1999年写、2000年出版的《怀念狼》中都出现过。在这部作品中，“他的魔幻笔法越写越随意，你完全不觉得它是魔幻，你觉得它就是现实中存在的”。

上一部长篇小说《带灯》出版时，贾平凹曾说自己到了既喜欢《离骚》，又必须读《山海经》的年纪。他认为中国人的思维、观念的形成都可以追溯于《山海经》。当时浅谈辄止，这一次写作，他将《山海经》直接放入了自己的作品中。全书被分为四个部分讲述故事时，分别是以《山海经》原文的四个片段来作为开始。“他用《山海经》的四个片段来切入、来叙说，来作为某种影子，把最古的历史，中国神话一样的历史、开天辟地的历史和我们近代、现代所面临巨大转折、裂变的惨痛的历史跟它对接，首尾连接起来。”从这一设置上解读，陈晓明认为：“这部作品在叙述时间上做了非常大的实验。”

这几个《山海经》的片段，全部来自于《山经》。贾平凹说，因为在《海外经》、《大荒经》等部分中，更多是像“夸父逐日”、“精卫填海”这样的神话故事，“那时候关于神的理解，和对人的理解是一样的，神话就是‘人话’”。而《老生》里面写的本来就都是人事，就不必再选择那里面的神话，而只要选《山经》这样有关山水的描写了。

贾平凹特别喜欢这些山水的描写，“在写法上，节奏、气息的把握都特别从容”。以往的写作中，他特别爱写环境，但这次不写，把《山海经》的原文引入书中后，自己就纯粹地去写人事斗争，人与人之间的事儿。《山海经》一个山一个山地写，贾平凹就一个村一个村地写，是为有所对应，这是在读这本书，我们可以直接感受到的，也是《山海经》和《老生》之间最为明显的联系。

相比之下，这本书在故事情节上与《山海经》的关联就显得微乎其微了。“我也不想写得太巧了，太巧就矫情了。”贾平凹说自己不主张把书里的故事和《山海经》之间变得太有关系，因为这本书不是单单在讲述一个故事，而是讲述整个时期，从完整的故事性来说，结合得太密反倒使容量变小，会把读者局限在一个小故事中。

鲁迅曾指《山海经》是“巫觋、方士之书”，《老生》中故事的叙述者恰恰是贯通于天地之间的唱师身份，中国作协副主席李敬泽认为，这正是所谓“巫”。因此，《山海经》在《老生》中，绝不是一个简单的结构性因素。“我觉得他将其作为一个艺术写的时候，差不多也是一个巫行，我想这里面至关重要的命题，就是看到了历史之重、记忆之重，同时一定要在这个架构里，在整个艺术过程中要让它变轻，这个‘轻’和‘重’不是一个价值判断，不是轻的就好、重的就不好，因为只有重才会碰到地上，有轻才能碰到天上。这部小说看到最后应该看到，历史也不仅仅是历史，不再是历史；记忆也不再是这个现实、个人执著于此的这个记忆。”

三联生活周刊：不论是之前的《带灯》，还是现在的《老生》，你的写作都不会把笔墨集中在书里的某一个故事上，这是因为书写历史时有特殊性，还是存在一种传统小说的书写方式？

贾平凹：这四个故事是一路发展过来的，把那个时代记录下来，没有办法突出某一部分。其实，这四个故事在别人的小说里也都写过，严格说它都不是纯粹来写这个东西的，重点也不在这方面。我想把四段写完后，就能看到一百二三十年的历史是怎么过来的。看历史要从大的角度来看，从小的角度看就只会注意这个写了什么那个写了什么，这个是不是对什么不利之类的。从历史长河来看，100年是很短暂的一瞬间，一眨眼工夫，从人文发展的过程中看这个问题，只能是从这一段里面看给后面的人吸取什么东西。

三联生活周刊：在所谓民间写史的叙述方式里，你的文学和你讲述的历史怎么互相介入？

贾平凹：《老生》的时间跨度基本上是100多年。作为一个作家，具体笔墨在纸上写的时候就要写得实，这样就必然提出一个历史和文学的关系问题。如果把文学变成历史，那就没有文学了，就没有意思了。怎么把历史规划到文学里面呢？说到最后就是具体来看每一段有几个具体事件，百多年来，我所知道的、所听到、所参与的。这四个阶段是四个时期，也就是中国这100多年来的四个社会转型期。没有写什么时间段，也是故意不让太具体，太具体从文学角度是不好的，从政治角度也不好。

把历史规划到文学里面有好多办法来转换，记忆就是其中一项，也是特别重要的一项。文学也可以说是一种记忆。具体到一个作家来讲，他写的东西基本是他的记忆。个人的记忆是个人的，大了以后就是一个国家、一个民族，或者是一个历史的一些记忆。荣格说过一句话我特别欣赏，‘文学的根本目的是表现集体无意识’。我当时看到这句话觉得很震撼，怎么抓住这个社会的集体无意识，必须要了解、要关注这个社会，有了这个意识以后你再寻找原始具象的东西写出来，你的作品就成功了。所以在这类故事里面，字面写的过程必然要写到某一个阶段的人和事，写这个过程中也要面貌，要搭一个大纲来看这个历史。

三联生活周刊：选择唱师这样一个角色作为整本书的串联，出于什么考虑？

贾平凹：因为他是超越年代的，他活得长得很，同时他也是超越制度的，因为国民党的时候他在，共产党的时候他也在，几个社会转型的时候他都在，他还是超越阶级的，他给地主唱，给贫农也唱，谁死了他都唱，他也是超越生死的，他站在最最基层，这个历史就是唱师的历史，一般老百姓谁管你什么改朝换代，我只关心我这儿发生的这些事儿，它是从这个角度写的，写得更真实。现在人写东西是看谁是主导的，谁有话语权谁来写。这样的角色游离于更多的东西，就像医生，也像教堂的神职人员一样，或者寺庙里的和尚，能够更超脱一些，看清很多东西。

三联生活周刊：也就是说，想要模糊掉说史的立场，你的办法就是找到游离于各种阶层之外的角色。所谓民间写史就不存在什么问题么？

贾平凹：对，他是站在一代代人是怎么过来的这样一个立场上来看待这个历史的，这就更符合民间的“说古景”。一个老奶奶给你讲80年前的一天发生了什么事情，她不可能告诉你那个人符不符合当时的政策、那个人的表现是还是非，她只说事件，这样你才能看出那个年代是怎么过来的。

为什么叫古景呢，其实是从“古、今”这两个字慢慢转变来的，就是从过去说到现在，说那些闲话，但是闲话里面经常能透露朝廷的事情，过去说要知朝廷事必须在民间，他总是有些流言蜚语，小道消息的透露。民间的信息，经常也有大量不真实的东西，汇到一块儿，任何东西到民间，就像是米掉到地上，你把它拿起来的时候上面都是泥啊灰尘啊，但是你把它洗净以后，它还是米。

三联生活周刊：这本书把《山海经》借用进来，又在叙述节奏上和它有了一些吻合之处，有评论就认为这是你对于传统的中国小说写作的一种找寻和回归。就这种类似口口相传的记述，就是中国传统小说的基本样貌吗？它最终是从评书而来的？

贾平凹：我有一个体会，有一天看戏的时候我突然想起，我原来看元代的剧本或是一些民间的没有名的剧本的时候，发现它的场次特别多，大部分戏都在交代故事。如果你看过过去的剧本就会发现，戏曲的写法其实更像中国小说，比评书更接近小说。有些场次就是过场，幕一拉几个人一交代就完了，完全是按照剧情走。到某些唱词的时候，对白都是交代，唱就都是抒发感情和内心活动，它和目前的小说要求是一样的，那些交代就是小说的写法，中国小说的写法。

我说的这个是老剧本，不是现在的戏曲，解放后戏剧家开始改编古典戏，场次压缩唱词也压缩，这种特点就不多了。只把故事高潮情节交集在一块儿的地方和演员抒发感情的大段唱保留下来，有的就交代不清了。看剧本的时候，一开始我也觉得啰唆，但后来我就想，那时候中国没有小说，但是要把一件事情说清楚，用的还是这种办法，而且中国小说并不是不注重心理描写，唱词就是心理描写。

三联生活周刊：现代的小说写作和中国传统小说之间还存在着什么样的继承么？

贾平凹：所谓现在小说的写法就是有无限的可能性，愿意怎么写就怎么写，没有一定的章法规矩，只要你能把事情说清楚，怎么都行。现在没有纯粹的西方手法，也没有纯粹的中国手法，都是汇集起来慢慢衍变的，就像现在乡下人和城市人也不是截然分开的，有时候你是看不出来的。所以，既没有中国人独有的，也没有外国人独有的，世界的发展速度是一样的，你在干啥我这儿也在干啥，相差不大，好像你那边吃啥我这边也吃啥，只是制作的不一样。思维方面我认为都差不多。为什么这边能产生戏曲、那边产生话剧，为什么这边产生水墨画、那边产生油画，它就是环境、气候、物产不一样而产生发展起来的。

好比人类生活的地方就是一座山，往往山上这条沟里生存的是一群狮子老虎，这些大的动物；另一条沟里就是羊、牛、猎狗、狐狸这些小动物，还有的沟里都是飞禽，麻雀、喜鹊、老鹰，就像是人的不同种类分布在这个地球上。欧美人就是狮子老虎，比较高大凶猛，平时不言语，掠食的时候有攻击性，东南亚人是一群鸟类，集中在树林里，喳喳喳喳永远在吵。往往是这样，大动物完全凭实力攻击，小动物没有这种力量就多变、敏感、伪装，善于跑，而且身上有毒。

道理上就是这样，看任何事情，大事情看不懂的时候就当小事情理解，比如世界上的事看不清的时候，你就想想你老家村子这户人家和那户人家之间的斗争，小事情就要放到大事情上靠拢分析，就能看懂。

三联生活周刊：你在作品里提供一个概念，就是历史是循环的，如果是这样，那写作之于这个大的循环里，还能有突破么？

贾平凹：这个东西确实，现在好多观念，你细细研究古人，他们早都说过了，只是说的方式不一样。在我理解，世界上真的就是那么一个真理，不停地解释它不停地说它，不能说一代不如一代，或者一代比一代强。

当世界很简单的时候，文学是起作用的；当世界变得很复杂，各种东西都有了，互联网的高科技的越来越多，小说势必就衰败了。当年的小说是引导人通往未知世界的一个东西，现在科技方面大大超越了，它改变的不仅是物质世界，同时也是精神世界，代替了好多文学的功能。文学在媒体不发达的时候有一个重要的功能是新闻功能，好奇、猎奇，这些都是新闻的功能；媒体发达了就把这一块儿从文学拿走了，文学势必又削弱了一部分。科技、媒体都来削弱文学，你说文学怎么对古人超越呢？越来越难了，几乎不可能了。

实际上说循环，世界上任何东西都是循环的，任何都没有灭，就像水一样，不停地循环着。佛教的观念人都是转世的，有人转世、动物转世、植物转世。从这个时代很容易看到上一个时代，如果说这个时代是弱者时代，上一个是强盛时代，那强盛时代与强盛时代相对的时候，你会发现这个时代和上上个时代的人的结构是一样的，不停在转换。文学也应该是这样的，总的来讲是悲观，不可能出现曹雪芹、托尔斯泰，但也不知道以后会是什么样。

三联生活周刊：李敬泽说中国小说的精髓在一个“荒”字，你怎么看？你认为这精髓是什么？

贾平凹：在我理解，小说、文学作品最高的境界就是与政治无关了，也和故事所说的事情无关，连时代都无关了，完全是人活在世上产生的命运。《红楼梦》最后说“落了片白茫茫大地真干净”，给你感觉是人生原来是这样虚无的事情，伟大的作品应该产生这样的东西，不是一般的作品（我说这个“作品”，当然不一定是发表的），提醒你把这个事情干好，或者打击你这个事情不能干，或者攻击你是个坏人，或者表扬你是个好人，这些都是小境界，都不是文学要表达的东西。你可以用别的方式表达，文学的东西是要提升你开悟你的精神世界，了解人到世界上原来是这么回事儿，事情到最后衍变原来是这样的。

为什么说满是荒唐言，实际上人生就是大的荒唐，说不清的一些事情。你去到高空，或者坐轮船，看到山川、大海，觉得人原来是这个样子，这么小一点儿，什么意义也没有，但是你如果坐在家里，就会觉得这顿饭没有吃好就是特别生气的事儿，因为你看到的范围小，就容易悲伤愤怒抑郁，看大了以后就不会在意这些。文学表面看讲的都是你家里那些小的事情，但是要把你领到另一个地方去，让你腾飞起来把它看透，就是起这个作用。

三联生活周刊：小说的第四个故事一直写到了“非典”时期，其中有很多新闻事件都被融入到了故事中。虽然每个作家的处理方式不同，但这种将新闻当作故事情节的情况似乎近来常在小说里出现。新闻是现今小说写作中难以绕开的部分么？

贾平凹：过去要深入生活就是到社会里去了解发生了什么。媒体不发达的时候大家都不知道社会上发生了什么，现在媒体发达了，无论多么小的一个事情，很快大家就都能知道。小说为什么不能用这些材料来写呢？也可以来写，因为要写的是它背后的东西，不是这个事件本身。比如老虎的那个，我到那儿专门去过，以我的角度我必须要用这个事，不用这个我没办法说明我要写的这个人的变化，后来还有“非典”时期的材料，不是纯粹的那个东西，要写这一段时期的事情，要真实得让人相信，不能胡编，这些东西是没办法回避的。

这也存在一个写作陌生感的问题。要考虑一个作品不是今天写完，明天一看，后天就被丢掉了。往后一看就没有这些问题了。比如说土改时期的事情，如果在当时写，大家看到也会觉得这都是我知道的事情了，可是现在就没有这个问题了。

现在社会公开化、透明化以后作家怎么写眼下发生的事情，必然涉及一些事情。万不得已不用不行的时候，角度要不一样。只是故事需要进一步发展的时候采用它，肯定要有设置，不是很虚地写就能把它掩藏过去，肯定要很细致地写，这个东西我估计还可能发生这个事情，是摆脱不了这个东西，作家来说尽量避免，读者来说还得客观地来看这个东西。不管用什么材料，要看投入多少真情，是伪情的还是矫情的，读者能看出你的态度。 文学贾平凹文学历史老生原来如此山海经艺术文化