此葵，彼葵

2003年夏，在土耳其马尔马拉海峡的沿海荒原上，许江不期遇见了那样一大片葵园：已经完全干枯，但仍挺立，和小亚细亚平原的土色浑为一体，千万老葵漫无边际却朝向同一个方向，太阳正在其后徐徐落下。“那一瞬间我特别感动。”许江说，“100多公里外就是特洛伊古城遗址，那种千年沧桑和葵原一岁一枯荣的生命成长形成了强烈反差，撞击着我，所以那里后来成为我绘画葵园十几年的起点，也是我画布上无数葵园的一个母园。”

许江

许江生于上世纪50年代中，1982年从浙江美院（现中国美院）油画系毕业，2001年成为中国美院院长。他自述在绘画过程中一直寻找能够打开他们那代人心扉的东西，为此走过很长一段路：做过观念艺术，实验过材料的东西，也画过城市的历史上空，但无论怎样，总觉得仍然缺少能够点燃人的一种东西。

在那一年，那一刻，他确认自己找到了：葵。异国荒原上的群葵，其实是瞬间洞穿了他层叠在日常之下的全部历史记忆图像而将它们汹涌释放。在后来的日子，许江反复跟人讲述过这个场景，也写进了自己的日常手札。许江小时候在福州一个中学校园里长大，后来下过乡，做过民办教师，直到高考恢复考入美院。在许江心底，向日葵就是他们这代人的群体性精神意象，曾经令他们热泪盈眶。“一代代青年像葵一般在阳光灿烂之后突然夭折”，随着社会的复苏，“又逐渐与生机相遇”。2004年，他开始动手绘画《葵园十二景》，他的艺术世界里面从此就只有葵了。

正在国家博物馆举行的许江最新个展《东方葵》，追访了这12年来艺术家和葵的共生：主题异常单纯，从绘画到雕塑，通体只有“葵”这个唯一的物象和意象。许江在展览中埋伏了两条主线：一条是葵的线索，新作组画《东方葵》和他10年前、8年前画的葵已然不一样，它们被枝枝连根拔起、堆积，编结到一个巨大的构架上然后继续生长，就像一个葵的社会。《葵平线》则如中国画的长轴，观者可俯看葵园，在葵园中行走，像在时间中行走。还有另一条线，是关于观看的方式。在“重屏东方葵”厅里，他借用了东方建筑中“屏为横山”的仪式感，在阻隔中有延展，造出九重屏风九重葵的景观。而在“层览”厅里，他想带引观众去览看葵园。许江说，中国传统里把大尺度的观看叫作“览”：俯览、游览、登览。而我们这次是层览，观者可在画作间回环游走。“中国人看风景，往往不是站在山对面看，是要在山上游走，群山在他心里留下一个印象，然后咀嚼了再吐出来。”

中国有咏物传统，但许江否认画葵是简单的咏物。“与文人绘画梅兰竹菊不同，葵它不是我的风景，葵是我的大地、我的世界。葵传达了我的痛苦，承载了我的纠结，表达了我的希望，这表达并非歌咏，而是一种阐发。葵就是我本身，我在里面生长。”许江说。

许江作品：《东方葵-狂飚》 （2014） 

所以，无论是看他的画葵还是金属雕塑的葵林，观者都很少被葵花所吸引，反倒是那些干枯挺直的葵秆给人留下太深印象。在他的画面上，尤其是到近期，葵总归是大堆大把兀自缠结的，密集、庞然，庄重如历史废墟。2014年新作《横葵》、《葵塔》，葵被拔起、叠压，编结起一个社会一样的物象。那几片黑白两色里的冬日葵原，沉默地恪守于孤独、抵抗，顺势、逆势。

德国著名当代艺术家安塞姆基弗（Anselm Kiefer）也画葵，他的向日葵，和他的棕榈一样带着边缘的自省的德国气质。在许江这里，葵的群生性、葵和大地的关系却成为他更看重的质感，“燃烧，又有沉重和刚烈”。

许江作品：《共生会否可能》（之三），铝雕塑，2013年在德国科布伦茨德意志角展出 

然而并无灿烂。也从不盛开。许江的葵，用一位评论家的话来说，暗色中潜藏着祭奠。在巨大的画幅前，观者确实很容易感受到时间和枯荣的伤逝。在中国国家博物馆里的这些作品，其中大部分刚在德国德累斯顿展出过。许江说，德国观众在评论中用到了一些有意思的词来表达观感，比如“流火”、“离家”，他们恐怕无法深入画家的历史经验境遇，但感受到了葵园图像里的苍然历史感。

西方文化中其实也有很多关于葵的意象。许江很有兴致地说起索菲亚罗兰的一部“二战”电影《向日葵》，在片中，罗兰饰演的女主人公独自去东欧寻找战后未归的丈夫，一个意大利士兵。途中穿过一片无际葵园时，向导告诉她那里曾是酷烈的战场，双方阵亡的士兵都被埋葬在这片葵园下面，不再分得清彼此，镜头中，唯有葵枝在风中摇晃。女主人公最后找到了丈夫，他却已经和别人生活在一起，再也回不去了。“这是一个关于家园、青春和爱情的苦涩故事。无论东方西方，很容易，向日葵就从情感中牵连出某种看不见的东西。”许江说。他曾经读过一本奥地利犹太学者西蒙维森塔尔的著作，书名也是《向日葵》，讲述一个曾被关进集中营的犹太人，某次归途中路过一片德国兵的坟墓，看见每个坟头上都有一株向日葵，当时他就想他们多么幸福，死后还有向日葵为他们连接阳光，而他自己，也因此获得了苦难中的精神抚慰，向日葵由是成为人类群体性的命运归宿的追问。也许是这种追问的愿望，让许江在绘画中执著于表现秋葵生死同孕的荒诞性，正如他在《葵阵》里所示，“丰硕藏一种毁灭”。

许江曾在上世纪80年代末留学德国汉堡美院。他自述时间并不长，不到两年，却切身感受到了中西文化互为对抗又互为催生的关系，这些在他早期以中国象棋方法来演绎的当代实验性作品里都有大量表现，也成为他以后始终都在斟酌的问题：向西而东。

到了90年代后期，许江放下前卫的观念艺术，开始回返架上绘画这种在他人看来更为保守或者不够当代的艺术形式。2000到2001年冬，他重返德国，在柏林碧塔尼亚艺术中心驻留了三个月，并举办了个展“历史的风景”，那是一批关于老城市的历史回望。当他在2003年找到葵园，他在绘画领域的探索就变得更加单纯和坚持。他在2011年主题为“艺术现象学与当代艺术问题”的国际学术研讨会上的一段发言，也许可以让人看到他回返绘画的原点，他说：有人总说中国油画像某人，那是因为把绘画当图像、当照片来看，没有绘画的感受力，受图像之害，无法深入绘画的层次。葵被人画过就不能画，于是绘画成了一种领地的划分。绘画不仅描绘对象，而且表达自身。对于绘画感受力的下降，正是时代的悲哀。

许江提出新东方美学里一种“体”和“象”的概念：“体”是体察和承受，“象”是观看对象和主体之间的中介。他认为这个“象”不仅是Image，在图像时代，了解“象”的本质，才能让我们的观看变得深沉而不因为工具的简单变得浅薄。

但作为中国美术学院的院长，许江却在2001年建立了中国最早的新媒体艺术系（现为跨媒体艺术学院）。该院教授、艺术家邱志杰曾说：许江一面坚守绘画，提出图像时代绘画何为，一面为绘画制造了一个强大的敌人——新媒体。“其实我不是制造敌人，而是这个时代你无法改变技术媒体对新一代的影响。我们到20岁才看到电视，10年前还在用胶卷，现在这一代孩子哪里还有这些东西，所以他们对技术媒体的感情是我们难以体会到的。但我们在这里可以告诫他们的是，开关一摁就把世界摄取下来的东西还缺少了什么。所以我画葵并不只是我们同代人的狂欢，我希望年轻人也从这里看到内在的东西。”许江说。

三联生活周刊：在德国的留学经历，给你的艺术带来什么影响？

许江：向西而东，这是我亲身的感受。我刚到德国的时候，觉得自己油画技巧挺好的，想在老师面前舞舞大刀，没想到我那个老师技巧比我差多了，他根本不要看你画油画，因为西方不玩这个了。然后他做了一幅书法，用鞋带编的，夹在玻璃里面给我看，说：江，你看我的书法。我说：徒有其形。他说这就对了，我看你的油画也是这样。这个给我很深印象。后来我就天天泡中国书店，汉堡火车站旁边的一个新天地书屋，里面有很多当时国内看不到的中文书，我就在那里重新读中国。这是多么大的反差。但只有这样的反差，你心里的某种东西才会被激活。在德国将近两年时间，我连麦当劳都只吃过两次，因为没有钱，吃麦当劳都是奢侈。多少年后我带女儿在中国吃西餐，我不会点菜，女儿说老爸你在德国怎么混的，我说怎么混的，老爸根本没吃过馆子，吃馆子都是人家请客。这就是我们这一代人。

三联生活周刊：你已经用了十几年时间来画葵。刚才我们谈了精神上、文化上的感受，如果单纯回到艺术方法，你想要做什么样的探索？像塞尚反复画圣维克多山，他是为了找到一种完全不同于西方传统的绘画方法。

许江：我要纠正一下，塞尚不是在探索绘画方法，他在探索一个真理。他觉得我们的观看应该有一个真理，所以他始终在画那座山，后来有人就把“圣维克多山”作为主题的代言词——当你发现了你的主题，他们会说，你发现了圣维克多山。塞尚追问我们看见了什么，我们看见了真相，即壁藏的东西如何被打开的方式，塞尚相信存在这样一种极其纯正的方式。其实每个有为的艺术家也都在追求这一方式。塞尚成为现代艺术之父，是因为他探索了我们和世界的关系：如何和世界同在，呈现绘画的真正意义。还原到我自己的绘画中，葵不仅是旷日持久的绘画对象，也是生命的记忆。这个过程中怎么把个性的东西打开，是一个很重要的问题。

三联生活周刊：你多次提到艺术中的东西方问题，而这实际上在徐悲鸿、林风眠一代已经因为分歧而争论不休。你们这一代有什么改观吗？

许江：在上个世纪初的时候，中国艺术面临很大的问题，那一代留学欧洲的精英想要改造它。但他们带回来的东西不一样。徐悲鸿觉得中国缺少现实主义，所以他带回现实主义，认为面对现实中国艺术就可以得到振兴。林风眠觉得应该带回最现代的东西，所以他画得非常表现，认为做洋奴隶和自然的奴隶都不是出路，现代艺术中的自由思想和独立精神才是我们最可贵的。可以看到，两位前辈都做了很有针对性的思考，徐悲鸿的方案和新中国现实主义走到一起成为主流，林风眠的方案被认为是新派画，沉寂了很长一段时间，改革开放后又重新点燃火炬，尤其像我们学校是沿着这条路在走。

到了我们这一代，实际上已经不能简单谈东方和西方了，因为我们的东方已经不纯粹了，我们已经把很多西方的东西成功消化成东方。比方说衣食住行，还有哪些是纯然东方的？茶米为食是继承下来了，但现在的孩子三岁就吃麦当劳；拔丝为衣，但衣服的样式不再是老祖宗的样式；筑陶为用，家里用的器皿可能大都是宜家的东西；林泉为居，我们住的却多是高楼大厦。这些方式的巨大变迁使得我们在思考东方和西方问题的时候，一定要警惕，既不能认为把传统带回来就解决一切问题，中国近代史不是这样的，但也不能稀里糊涂就跟着全球化潮流去走，还是要把东方最深刻的东西理解好、保存好，这是我们艺术教育最重要的功能，是它能为未来中国和未来世界奉献的地方。

三联生活周刊：现在你被评论文章称为中国表现主义的代表。你怎么看？

许江：很多人说我是中国表现主义绘画的一个代表，因为林风眠当年也是表现主义，它是相对写实而言的一种精神现象，所有色彩、线条都充满激情。从形象来说，它无一笔是笔，但从笔性来说，又无一笔不是笔。这也是东方人才有的“写”的激情。我是把这种写的激情认为是表现绘画。 艺术