作为社会空间的教堂

（文 / 钟和晏）

( 设计师把有机建筑的概念注入法国梅勒圣海拉尔教堂的改造中 )

西班牙特内里费岛的圣克里斯托瓦尔·德拉古纳城（简称“拉古纳”）建于1497年，它是西班牙第一个没有筑城堡的不设防城市，一个按照1500年左右的宗教、哲学和科学发展组织起来的和平社会空间，代表了当时“城镇－领地”的新城市设计概念。整个17世纪和18世纪，拉古纳是加那利群岛最大的城市，以政治、宗教和商业中心保持着显赫的地位。18世纪开始，政治和经济中心转移到圣克鲁斯，拉古纳逐渐衰落下来。至今，古城宽阔的街道留下许多精美的教堂和公共、私人建筑，那些16世纪至18世纪时期的建筑透露出昔日的繁华。1999年，拉古纳城被联合国列为世界遗产。

新修建的圣救世主教堂（Holy Redeemer Church）就矗立在地势高低起伏的拉古纳城里，四块厚重的深灰色混凝土巨石在阳光下斜靠在一起，传递出天老地荒的荒凉氛围。从外面看，它看起来更像是古墓的墓墙而不是一座教堂建筑，如同巨石阵一般的神秘气息，让人忍不住猜测这些巨大的石头是怎样出现在倾斜的山坡上的。

圣救世主教堂由西班牙孟尼斯建筑事务所设计，在此之前，建筑师费尔南多·孟尼斯（Fernado Menis）完成了特内里费岛南部的玛格玛会议和艺术中心，庞大的混凝土块和波浪形屋顶构成的雕塑化建筑，表达出情感的强度。相比之下，圣救世主教堂要简单得多，它像是一整块混凝土被劈成四个不同的体量，分离的过程中产生了倾斜。

四个混凝土体块定义教堂的内部空间，石墙创建不同空间之间的分区，重要的是体块之间的和谐关系。它占地面积550平方米，总建筑面积1050平方米，造价60万欧元，同时充当教堂和社会活动中心。事实上，这是一座未完成的建筑，未来还会在上面增加两层，提供图书馆和聚会的场所。

孟尼斯事务所通过对混凝土材料的详尽研究，来决定教堂的结构、纹理和室内外形式。他们有意控制虚空的面积和建筑体之间的平衡比例，虚空的面积被雕塑。作为控制空间声效的方法，一种名为Picon的当地火山岩被粉碎成颗粒状的火山灰，贴在教堂内墙壁的混凝土上。粗糙的表面吸音效果优于普通混凝土，建筑获得了更好的音效。

( 西班牙拉古纳圣救世主教堂内景 )

因为是献给“耶稣复活”这一基督教历史中重要时刻的教堂，决定了它极其简朴的外表，剥离去与精神实质无关的多余元素。设计师有意强化它的原始感，倾斜的混凝土块堆叠成形，有如洞窟一般的礼拜堂，就像耶稣复活的山洞。费尔南多·孟尼斯解释说：“教堂入口处，天花板的高度我们故意设得很低，只有2.4米，好像坟墓的入口一样。然后，空间突然地、戏剧化地垂直打开了，所有的光线倾泻而下，落到祭坛上。”

应该说整个设计由两部分组成，除了大体量的混凝土，就是光。简朴之至的空间里，强烈的光从开口直接射入。在斜墙交错之处，光线进入和穿透空间，混凝土体量的力量和理性的光给予教堂神学的根源，光照亮信徒。这是从死亡通向生命之光，与圣礼、净化、复活的概念相连。光的存在还意味着更高的意义，激发一种精神上的安宁感。

( 教堂内壁贴火山灰以获得更好的音效 )

教堂顶端祭坛的背后，两块略微交错的端壁缝隙之中，浮现出光线构成的倾斜十字架。镂空十字架的顶端稍粗，到末端又尖又细，像是用利剑劈出来的。教堂天窗的位置被精心设置，因此一天的第一道曙光穿透石壁的十字架，照亮生命的洗礼，中午，光线穿过天窗落在祭坛上。这个镂空的石壁十字架很容易让人联想起安藤忠雄处理大阪“光之教堂”的方式，孟尼斯说：“我喜欢安藤的教堂，它非常地微妙，显然这座救世主教堂的十字架更加原始粗犷。”

一种老生常谈的说法是现今社会，艺术博物馆和画廊取代了教堂里缺席的周末礼拜形式。像纽约现代艺术博物馆、伦敦泰特现代美术馆、毕尔巴鄂古根海姆博物馆等充当现代的庙宇，它们对自己世俗庙宇的地位也同样具有强烈的意识，建筑物本身尽可能地让人敬畏、惊叹或者提供一个沉思默想的空间。富人捐赠或者建造自己的博物馆，就像过去他们捐赠教堂一样。

( 两块略微交错的端壁中浮现出由光线构成的倾斜十字架 )

以更久远的时间来说，从埃及和希腊神庙、中世纪的教堂一直到朗香教堂，定义建筑历史的一直是宗教建筑。就像勒·柯布西耶深受希腊神庙和西多会修道院的影响，现代主义的历史同样穿插着教堂，成为某种理想的图标和象征，比其他类型的建筑都蕴含更多的时代精神。

安藤忠雄说过：“对于建筑师而言，像教堂这种超越单纯的功能性而精神上的表现备受期待的建筑，是自我思想层面上的重大挑战。”所以，即使艺术馆向当代教堂的转变也没有减轻建筑师对宗教建筑的兴趣，即使他们声称自己是无神论者，对这一建筑原型和宗教体验仍然充满激情。相比商业建筑在功能、规范、优化建筑面积和成本等方面的种种约束，宗教建筑能够让建筑师更专注于纯粹的空间。

( 圣海拉尔教堂读经台 )

但另一方面，教堂也是举行圣礼的功能性建筑，让教徒和监礼人处在一种共生的关系之中。正如一所房子，教堂容纳的是人、象征意义和它的使用模式，这里有仪式的空间性和象征性的上演、众人与神之间的关系。1938年，德国建筑师鲁道夫·史瓦兹（Rodolf Shwarz）这样写道：“教堂的艺术在于创造一种使用方式，不仅仅是一个围墙的庇护，而是一切都融合在一起：建筑和人、身体和灵魂、人类与上帝、整个的精神宇宙，这项神圣的工作是无与伦比的。它不是当代艺术的分支，不是来自审美理论的时尚图形，教堂建筑是一种具有自身权利的作品，严格遵循其本身的含义。”

欧洲的宗教建筑总是出于严格的定义和背景之下，建筑师很难做自由的探索和发挥。近些年，一些现代观念和手法开始被允许运用其中，就像法国设计师马修·雷汉尼尔（Mathieu Lehanner）对法国梅勒圣海拉尔教堂里唱诗班席的改造，他把有机建筑的概念注入陈旧的中世纪教堂，用白色大理石创造出超凡脱俗的氛围。

( 圣海拉尔教堂是始建于12世纪的罗马式教堂 )

梅勒小镇位于法国西部德塞夫勒，是成立于查理曼大帝统治时期的采矿中心，在18世纪之前一直提供法国铸币所需的矿产。它在中世纪蓬勃发展，留下了三座建于11世纪和12世纪的罗马式风格教堂，圣海拉尔教堂是其中之一。

圣海拉尔教堂有着美丽的圆拱形窗户和对称的外立面，浅褐色的古朴石头明确地表明它近千年的历史。在这种历史的反衬下，雷汉尼尔在教堂的中心插入他的白色矿物块，层层叠起的大理石像河流的波纹，又让人联想起地层的沉积形式。洗礼池向下挖空，四周也是如同地形等高线的美丽纹线。立柱形读经台用彩色雪花石膏制作，浅浅的褐色接近教堂最早的石头颜色，放置在白色大理石块上。色彩和形状的纯度赋予这个罗马式教堂视觉冲击力，这里有一种神圣的存在，如此完美，远在期望之上。

( 圣海拉尔教堂圣洗池 )

雷汉尼尔把矿物作为他的设计关键词，简单地利用地形的布局为空间注入一种超越时空感，像自然景观一般从地面有机地生长和蔓延。这种做法在司仪神父和教众之间，创建了一个自然的层级结构。他说：“我设想盒子沉入地面，仿佛被无形的也许是神的手推入，在教堂建造之前就已经存在。这个神圣的礼拜场所建造在特殊的区域，反映出对石头的大地能量的关注，从那里释放出可以识别的能源。”

世俗年代，现代教堂的功能正趋向多样化，成为容纳社区、具有社会凝聚力建筑的最后领地。有可能是把已经荒废的教堂改造成社会服务空间，提供图书馆、合唱团、瑜伽馆等日常使用场所，也可能是让教堂同时承担艺术展览、音乐演出等多重用途。

( 芬兰圣亨利艺术礼拜堂 )

就像芬兰图尔库城外的圣亨利普世艺术礼拜堂，矗立在繁茂的松树和云杉包围的小山顶，四周是广袤的田野。教堂所在的地块由当地一个癌症组织捐赠，与旁边的癌症病人服务中心互相连接。建筑竞赛完成之后，作为业主的圣亨利教堂协会为建造这座小教堂的募资持续了10年。

开放之后，它为教徒和参观者提供一个安静与冥想的空间，除了洗礼、婚礼和葬礼服务，也用作音乐会和艺术展览场地。这种艺术和宗教仪式的共生关系从文艺复兴时期的教堂开始，如今仍然被沿用。教堂可以为演唱会提供很好的音效效果，有艺术展览的时候，只要移去后排的长椅，正厅后部就转变成艺术画廊。

( 告别教堂 告别教堂位于斯洛文尼亚首都卢布尔雅那附近一座村庄，地块的旁边有一座墓地。以混凝土和落叶松木为材料的教堂造型跟随了墓地周围风景线的轨迹，弧形的墙壁互相拥抱。外部的曲线形墙壁将教堂与四周的山分隔开来，同时充当主要的支撑墙；墙壁内侧充当仓库、小厨房等服务空间，内部的墙壁构成告别教堂的主要空间。屋顶按照自身的曲率，产生向外的门廊。教堂屋顶上躺着一个透明十字架，无论白天、夜晚都被照亮。 )

圣亨利教堂协会的成员来自路德教、天主教、东正教等七个不同教会，所以，这是一座普世教堂，也就是说为所有基督徒而建，来自赫尔辛基的萨纳科森那赫（Sanaksenaho）建筑事务所有意把它设计成鱼的形式。鱼形是早期基督徒的象征，代表团结不同的教会，同时指涉约拿在鲸肚中的圣经故事。松木结构的教堂外部覆盖厚重的铜片，就像闪闪发光的鱼鳞。铜片随时间的推移被风化成绿色，与周围的自然和树木融为一体。

鱼形的体量从外部看显得相当紧凑，通过小门厅进入教堂，空间体验发生根本的变化。教堂的承重结构是以弯曲的层压松木作为肋架，这些松木梁架戏剧性地相交，几乎有一个人的10倍高，以2米的间隔构成层层递进的脊状线条，在高空连接处的尖角尤其美丽。

( 拉艾斯塔西亚教堂 这座轻盈的、半透明的婚礼教堂位于墨西哥城南部库埃纳瓦卡的殖民风格花园里，库埃纳瓦卡是“永恒的”春天城市，温暖的气候和美丽的花园适合充当婚礼场所。花园是传统的巴洛克风格，墨西哥城的巴克（Bunker）建筑事务所决定把它设计成现代的水晶教堂。“水晶教堂与温暖的热带气候似乎自相矛盾，因为我们无法避免温室效应。”但是，如果把U形玻璃条作为单一的隔膜，就能实现一个通风良好的空间，以及室内外空间的视觉发挥。 最终完成的教堂是一个简洁的白色方盒，高6.5米，建筑面积117平方米，四周用U形玻璃覆盖，每根间距10厘米。祭坛一侧，从玻璃格墙中勾勒出一个中空的十字架，映衬出背后的美丽花园。教堂上方有一棵巨大的紫薇花树，形成一个天然的拱门，繁茂的植物和紫薇花树的绿意一直渗透到玻璃格墙中。 )

教堂是东西向的，从西端的入口走向东端祭坛的位置，显然是一段从黑暗走向光明的旅程。松木肋架被看不见来源的光线所照亮，光影对比表达出内部空间的层次感。明亮的自然光是从顶端祭坛两侧的高窗射入，把光线过滤到祭坛的墙面上，窗口玻璃是艺术家汉努·科诺拉（Hannu Konola）的作品。

无论出于精神或宗教的原则，还是来自结构形式的必要性，这一类教堂的装饰都是微乎其微，而是让建筑形式和体量直接表达，专注于美妙的光影体验。建筑师甚至有意制约祭坛一侧纤细的木制十字架，让它几乎被忽视，十字架旁边绿锈斑驳的雕塑是芬兰雕塑家坎恩·塔帕（Kain Tapper）最后一件公共作品。

( 韦内扎农场教堂 一个是遮蔽人的弯曲屋顶，另一个是与景观相结合的红色基督十字架，建筑师德西奥·托齐（Decio Tozzi）以塑料元件为构成元素，在湖边风景中勾画出这个迷人的小教堂。空间虽小，却流畅地表达出礼拜仪式的程序：中庭、洗礼堂、倾斜的正厅和祭坛，教堂的后殿合并进入湖中，由塑料元素定义的小教堂因此融入无限的、没有遮挡的自然景观中。几乎非物质的建筑实现了一种超验性，被山谷、绿树和花鸟环绕，礼拜的空间中包含了宇宙的内容，传递出神与自然的丰富与完满。 )

阿兰·德波顿在《无神论者的宗教》一书中叙述，世俗世界苦于缺乏圣殿神庙，我们应当借助世俗教堂，恢复并坚持宗教建筑的基本使命，让人们暂时置于一个精心构建的三维空间里，达到启迪心灵、恢复平衡的目的。他设想了用作沉思和隐遁的“静思庙堂”，一些简朴素净的空间，没有干扰，刺激被降低到最低程度，为孤独的时光提供某种理由和场所，唯一能听到的声音就是清风和流水。

在斯堪的纳维亚，就像新的市政建设一样，有的教堂也是由国家资助建设的社区中心。斯德哥尔摩的阿斯塔（Arsta）郊区，建筑师约翰·塞尔辛（Johan Celsing）完成了一座既朴素低调又考虑周到的阿斯塔教堂，几乎是德波顿设想的“静思教堂”的完美例子。

阿斯塔郊区是“二战”之后建造的，社区建筑具有典型的斯堪的纳维亚现代主义风格：柔和的倾斜屋顶、人性化的砖面装饰和新教主义的自我谦逊。新教堂毗邻这些社区建筑，根植并发展了这一风格，一个外贴细方格褐色砖的方盒子，一个朴素安详的入口门廊，唯有巨大的窗户表明它的非同寻常，似乎有些戏剧性的事情正在里面进行。

这个社区小教堂的礼拜空间是一个13米×10米的立体空间，令人印象深刻的体量，墙壁被分成三部分，上面粉刷灰色的石灰，下面贴方格和圆点图案的釉砖，底部四周设内置的釉砖长凳，用来放置蜡烛等。白色釉砖几乎有织物一般的编织效果，唤起教堂作为移动帐篷的古老概念。

立方体的读经台也是贴简单的釉砖，石灰石的洗礼池被放置在中央轴线上，石池嵌入地面，它的底座和复杂的镶嵌砖融为一体。塞尔辛说他曾经花费很多努力，试图在里面创造出看不见的光源，通过隐藏照明带入超自然的精神。最终他觉得自己有点过于努力了，毕竟这里是一座教堂而不是艺术画廊。

于是，它只是一座美丽又普通的建筑，遵循路德教的传统，同时充当公共设施和社区中心，能够容纳一个小社区不同的、变化着的需求。这里是一个社会空间，但是无论墙上的十字架、镶嵌在地上的圣洗池如何简单朴素，都在暗示空间不管怎样被使用，它始终是一座教堂。 作为建筑空间教堂空间社会建筑