《屋中怪兽》：在别处的青春期

( 《屋中怪兽》剧照 )

这本意是一个讲给孩子们听的故事。但却是最难缠的一群孩子，他们的年龄下限是14岁，正式进入青春期，每个经历过这个阶段的人都明白这个词的含义：反叛，偏激，敏感，开始疏离现实，拒绝伪善、说教和灌输，不安分，不切实际的幻想。“抛给他们任何东西，他们的第一反应都是，我为什么要相信你。把他们拉进剧场，他们没有伪装过的注意力，也就持续10分钟。”《屋中怪兽》（The Monster in the Hall）的导演盖伊·霍兰（Guy Hollands）说。

给这些孩子们演出，场地自然是教室。理想状况下，课桌拉开往四面一推，演出就能够在中央的空地进行。因此，与苏格兰地区的大部分教室尺寸相一致，《屋中怪兽》的舞台大小只有4.5米×6.5米。教室能够提供的演出条件有限，于是没有舞美、服装和化妆，所有道具就是4支麦克风和一把椅子，观众和演员暴露在同一场域之中。事实上，盖伊觉得这样挺好：“孩子们没办法再借着黑暗的掩护躲避戏剧的能量。演出时，他们四面围坐，不仅看着演员，而且彼此面面相觑。戏剧效果不仅在演员之间递送，并且在演员和观众、观众和观众之间来回弹跳，这能带来一种奇特的气氛和体验。”

故事的主人公黛克是一个普通得不能再普通的16岁女孩：戴近视眼镜，扎着马尾，穿格子衬衫和牛仔裤，业余时间在当地超市打工，暗恋全班最帅的男生，藏着一个秘密笔记本，里面有她充满迪斯尼童话风情的小说创作。她唯一异于常人的是，幼年失母，有一个患有多发性硬化症的父亲需要她照顾。父亲的症状越来越严重，生活趋于无法自理，黛克开始在学业和家务之间应接不暇。学校老师注意到了这一点，安排了一个社会工作者去家访。黛克害怕自己会因“缺乏合适的监护人”而被带走，送入政府的福利系统，因此在家访的这一天与父亲串通，努力表明自己家庭的“正常”，然而越来越多她无法控制的意外情况开始发生。

“我有意要给这出剧添加明显的闹剧成分，闹剧就是讲一个人如何企图去应付。我使用闹剧的机制，把黛克逼进一个越来越绝望的境地，直到几乎是折磨她。她拼命给这个疯狂的世界盖上盖子，就好像忍痛坐到一锅沸水上来试图令水停止沸腾。这触碰到人们生活中那根普遍的弦。你笑，是因为你知道有一天你可能也会如此。”编剧戴维·格雷格（David Greig）说。

这位目前苏格兰最为声名卓著又年富力强的剧作家可谓丰富多产，除了给英国皇家莎士比亚剧团、纽约百老汇写戏之外，他也应社区公益组织和学校的委托创作作品。《屋中怪兽》就是他与盖伊时任艺术总监的格拉斯哥市民剧院（Citizens Theatre）的合作产物。“他很清楚我的预算限制，比如这个戏里用了4个演员，就已经是我们的极限。他也知道谁是他的观众，这些孩子们需要什么。”盖伊说。

( 导演盖伊·霍兰 )

《屋中怪兽》的诞生来自于5年前戴维与一位朋友的一次登山。在与这位当高中老师的朋友的聊天中，戴维听到了一些差生的故事，然而他们在学校的表现差却是因为在家庭中承担了一个特殊的角色——照顾生病、抑郁或者酗酒的父母。当盖伊向戴维约剧本时，他立刻想起了这群差生。“越是深入思考，就越发现他们的世界是一个倒错。”戴维说。他开始与这些青少年一对一地交谈，一起上课，做练习。“我问他们，你们认为，为了让这个戏真实可信，我应该做的最重要的事是什么？他们几乎是异口同声地回答说，写得有趣，千万不要搞得悲惨，写成悲剧。他们最不希望自己看起来令人同情。旁观者或许认为这种生活是他们的负担，但对于他们自己，这是一种相当重要的责任，他们以此为豪，因为自己可以应付。这种应付一切的愿望，对我来说蕴含了一个非常有趣的主题，那就是在什么时刻，我们终于承认自己无法应付。每个人可能都会有这样的一个时刻，在那一刻，你就是坚持不下去了，有可能是工作，也有可能是家庭、人际关系等等。就算承认自己做不到了，之后又会怎样？”

戏里场景变换之快速、节奏之紧张激烈如同好莱坞动作片，台词一会儿押韵，一会儿变成散文，不断交织。“我希望这个戏像一架火花喷溅四射的机关枪，或者高压水枪，你永远不知道指向的下一个方向是哪里，在毫无防备的情况下被打倒。我希望语言上充满了意外和发明。”戴维说。在一次排练中，他跟演员开玩笑：“观众来看的就是90分钟内你们如何被折磨到极限。”

音乐在其中起了非常重要的辅助作用。戏里实际上存在三个世界：黛克的现实生活，黛克的小说世界和她想象中的旁白乐队“超级黑鸭组合”。“音乐其实也是戴维的写作工具，是剧本中用来讲故事的一个方式。”音乐设计奈杰尔·邓恩（Nigel Dunn）说，“我们决定用不同的音乐烘托出三个世界的不同层次，比如，现实世界中就是没有音乐的。”

“从某种意义上说，整个故事都是发生在黛克的脑子里，有记忆，也有想象。”盖伊说，“因此采取尽可能多的叙述手段、技巧和策略也是符合心理事实的。这或许也是这个戏吸引成人观众的一个方面，它一上来就紧张刺激，并且不停抛出新东西，要求集中你的注意力。对演员来说，如何延续表演中的紧急感，是200多场演下来最大的一个挑战。在戏里，有许多千钧一发、迫在眉睫、刺激你肾上腺激素分泌的情节，但是演员时不时不自觉地放松下来，并不是一直能保持那种最后一分钟的状态。因此我们在演出时不断修改台词的语音语调、重音音节，有的时候也会删除一些冗余，比如唯一的道具，那把椅子，黛克换装那场戏的后半部分差点把它拿掉，后来演员把它当镜子照，表演效果还不错，才留了下来。”

“直面自己‘做不到’，需要很大的勇气”

——专访《屋中怪兽》导演盖伊·霍兰

三联生活周刊：剧中主人公的名字黛克（Duck）来源于她妈妈最爱的杜卡迪（Ducati）摩托车的简写，为什么选择了杜卡迪牌摩托车呢？

盖伊：这是编剧戴维玩的一个聪明的文字游戏。主人公在剧中一开始的形象和台词中对她脱胎换骨的可能性的暗示：“如果她取下眼镜，摇散头发，就会变得漂亮迷人。”还有她写的那部小说，一个居住在石头城堡里的逃亡公主，像垂死的天鹅。这一切，几乎不言而喻，让人想起《丑小鸭》的童话。而她的名字，作为对她妈妈的纪念，正好是“小鸭”的意思。如果你研究原剧本，你会发现处处充满这种巧合一样的构思，不同的层次小圈套大圈，又彼此呼应，主题在其中反复映射。我个人特别喜爱那部虚构出来的黛克的小说，简单粗糙到幼稚，却正好来自她的阅读经验，她创作出来的东西是不足挂齿的，甚至是庸俗的，但这就是真实。后来，随着她阅读的成熟，她的文笔也逐渐成熟，一直到最后，能够去参加那个创意写作课程。这是她的另一种蜕变。

三联生活周刊：能谈一谈你和戴维的合作吗？

盖伊：在《屋中怪兽》之前，我们做了一部也是以青少年为主角的戏，叫《黄月亮》（Yellow Moon）。那是戴维的一个突破，相当于给他打开了一个创作方向：快速写作，快速讲一个故事，不断打断叙事线索，不把角色的所有情况和盘托出，不纠缠于任何可能乏味或者拖慢节奏的桥段，去掉所有冗余，不断地靠想象力来跳跃。这两部戏都有同一个挑战：如何能最快地直达矛盾中心。这对缺乏耐心的年轻观众尤其有效，他们喜欢直截了当。《黄月亮》和《屋中怪兽》都取得了巨大的成功，就在两个星期前，我们决定要做“青春期三部曲”的第三部，暂名《热爱牛肉》（The Love of Beef），2014年上演，会和这两部一样，没有舞美和道具，很少的演员，与观众近距离“贴面”表演。

三联生活周刊：这个戏的结尾，黛克出乎意料地发现自己并没有被送走，好心的社会工作者昂德希尔太太只是给了她若干或许能够提供帮助的宣传单。我们应该庆幸黛克的幸运，还是说这种社会工作的方式实际上是普遍的？

盖伊：如果说这个戏有什么主题，那就是提出每个人都有“照料他人”的责任的同时，对“需要帮助”的伦理上的重新肯定。社会工作者遇到的一大难题是，如果你不告诉他你有需要帮助的地方，他如何有效地帮助你？许多像黛克这样的“年轻照料者”（Young Carer），他们恰恰不愿意说出这一点，不愿意把自己定义成需要帮助的人，他们的生存到现在为止都很边缘，很隐秘。10年前，几乎没人注意到这个社会问题。一方面，他们把照料自己父母的责任与自己的身份认同拴在了一起；另一方面，他们也很自卑，总觉得自己不是“正常人”中的一员，他们的父母有生理或者心理疾病，这是他们生来带有的一个负面记号，而我们的社会又常常认为“需要帮助”本身就是一个弱点。但是实际上，我们每个人都有需要帮助的时候。昂德希尔太太在剧中说出了一种哲学：我们可以承认自己的弱点，彼此帮助，然后一起都更强大。这是个很简单的道理，但是实际生活中我们还是持续地在抹黑那些说出自己需要帮助的人。在这种情况下，直面自己“做不到”，需要很大的勇气。

三联生活周刊：黛克这种不愿意承认自己需要帮助的态度，是否也和她的父亲有关？在剧中，父亲回忆她母亲死亡的真实场景一幕，成了黛克转变的一个关键。

盖伊：的确，她父亲出于爱和保护，一直没有和她详细说过她母亲的死。其实从某种程度上说，他们双方都活在对对方世界的一种想象中，用自认为最好的方式来对待彼此，却没有坦诚分享过自己的真实感受。黛克拼命掩饰家里的困境，父亲明明知道是徒劳，却也陪她将游戏进行下去。这并不一定是最佳选择。要想摆脱困境，最终唯有以诚相待。这也是这个戏想要说的一点，即分享，打开心扉，去倾诉，并且倾听他人。（文 / 石鸣） 怪兽父亲青春期戴维别处