《我十一》，用童真双眸映时代印痕

（文 / 李东然）

( 电影《我十一》剧照 )

个人轨迹

“这始终清晰地留在我生命的记忆中，随后的一年中国发生了很多事情，那年，我11岁。”《我十一》用这样一句话开场，导演王小帅由此便把观众拉入那逝去年代里的阴霾山城。

1975年，贵阳“三线”工厂子弟小学里，11岁的王憨满心欢喜，因为老师选上他到高高的领操台上给全校同学领操。老师说领操该穿白衬衫，但那是匮乏的年代，过母亲这关实属不易。小王憨万万没有想到的是，才把花一年布票得来的白衬衫穿上没几天，就眼睁睁地看着衬衫给人抢去，还被裹在伤口上浸满血污。起初王憨只是不顾一切地想要找回衬衫，懵懵懂懂却跌进了成人的世界，恩怨，仇杀，性，正法，一幕幕展开得猝不及防，仿佛一夜之间，小男孩长大成人。

扮演王憨的小演员刘文卿面貌神似贾樟柯，机敏和沉默更是如出一辙，很多人当这或许是王小帅导演不经意的一个玩笑，也有说是有意为之举重若轻，导演却说，《我十一》于个人角度之重，在于它是一部自传写实的作品。

“我1966年出生，就是三线建设开始那年，因此是从两个月大时就和父母来到贵阳的三线工厂。现在有据可查的是，当时约有400万个家庭从东北、上海等地的大军工厂被挑选到三线支援建设，他们到了当地后一边建厂房，一边生产，一边建生活区。在我家是跟着母亲的工厂来到三线的，当时我父亲在上海戏剧学院已经留校任教了8年，也跟了过去，所以我从小就在电影里的那个环境长大。”

( 电影《我十一》剧照 )

银幕上的小王憨倒更像是少年时王小帅的影子。父亲在城里上班，同时又是个演员，“文革”时演不上什么戏，便在家里教孩子绘画，说些与那个年代格格不入的一套话语。“光落在错落的颜色上，就像是在跳舞；每朵花和每朵花之间都有差异，只有静下心来仔细观察，才能看得到其中的不同。”

若单纯从数字推算，作为《我十一》故事背景的1975年和王小帅本人的11岁并不完全吻合，小心挑这一年作为故事的背景时间，恰因为在导演的记忆里，这是相对沉寂的一年。“经历了风起云涌的串联批斗、‘九一三事件’，1975年成了留给记忆发酵的一年，政治标签层层弱化，留下的是纯净透亮的童真视角。”

渴望白衬衫，得到白衬衫，失去白衬衫，最后面对一件从监狱里寄来的白衬衫，王小帅为《我十一》设置了一条极类似伊朗儿童电影的单纯封闭的故事主线。孩子的执念成为整个叙事体系内的唯一动机，素来注重电影本体美学、视空间和造型为作者印记的他，只把整部电影的空间也紧紧限定在三线厂区里狭窄封闭的巷子内，甚至收敛了摄影机的存在感，采取了完全的隐藏方式，随着孩子的脚步，追踪着孩子的视线，画面的起点总是孩子的眼睛。

“为的是使电影回到那个小孩子个人的生命区间内，我很想努力去还原一个孩子对成人世界的感知过程，在成长的过程中，我们都经历过成人世界对我们的回避，但实际上大人也永远无法知道孩子在什么时候知道了什么，所谓成长也就是孩子靠自己的触角一点一滴地去感知外界的过程，这过程中有甜美，也有苦痛和撕裂，因为我们的成长都是一样的。虽然离11岁的自己都已经渐行渐远了，但我希望自己的电影能勾起每个人对自己11岁的回顾。”

所以，导演也努力把自己还原到孩子的身份去处理回忆，比如个人孩提记忆里最不可理解和触目惊心的场景是接连发生在身边的枪毙、正法、通报、逮捕，导演便因此丰富和延展出了一条追踪逃犯的故事线索，从孩子的无畏和好奇的童真出发，追踪杀人逃犯是充满刺激的冒险游戏，不乏童趣。而成人的现实中，分明又是另一个年轻生命面对时代命运无力反抗又不甘接受时上演的悲剧。

时代印痕

王小帅愿意把电影看做精神的流浪。“创作只能在现阶段和当下，符合的心智、心态、经验，和当时所关注的社会点。我拍电影比较慢，一部片通常一两年，而剧本过了一年半两年也就变味了，肯定不再是我想要的了。”

《我十一》例外。事实上《我十一》是与《青红》平行的创作，剧本准备早在1997年，共同的背景是三线，甚至至今看得到这两部电影之间大量交集的存在，广播操，强奸犯，年轻人之间被压抑的恋情，难以自抑的青春冲动，导演也毫不讳言。“拍《青红》时就拍掉了《我十一》的情节，当《我十一》拍完的时候，又发现重用了《青红》里的细节。”

开始确实是个人情感角度的无法割舍。“拍《青红》的时候，事实上还在保持着距离，我是1979年离开贵阳的，《青红》讲的是1982年或者1983年的故事，实际上我是用自己在三线背景下的生活、成长经验，说一个带点想象色彩的故事，和自己倒是保持距离的。但我自己是3岁开始有记忆，直到13岁离开贵阳，《我十一》恰是我对那个地方蓄积情感最集中的呈现，也是展示一个有自己影子的三线，这让我作为一个三线人心里头更踏实一点。”

终究是对这段历史的看重。“上世纪60年代，为了响应政府的号召，无数个家庭随着自己的工厂离开故土来到西部贫瘠的山区，开始了三线建设，他们中的大部分来自上海、北京、沈阳、哈尔滨等大城市，开荒建厂开始了他们的新生命……”《青红》的开场便是长长一段有关“三线”建设历史的文字，当时曾经有海外发行商找到王小帅说，对于国外观众来说，这样一大段静默又难以理解的文字会使他们失去耐心，何况西方观众素来注重的是电影的个人表达，排斥代表官方或集体意志的作品，也会因这样一段文字，他们会误解电影只是意识形态化的存在，而削弱对电影故事、生活细节、人物命运的观看。后来电影的法国制片人更直截了当地要求王小帅不要在字幕上写“三线”之类的隐晦的政治历史字眼，在他看来，对于本来悲情动人的人物故事，这纯粹是画蛇添足之举。

但直至如今的《我十一》，三线建设的故事前提没有丝毫弱化，献给三线人的静默字幕更一路坚持。“因为我是实实在在从那里长大出来的，无论如何我逃避不了，这是这些电影的起点。”“虽然我十几岁便又随父母离开三线，但我至今看得到三线在他们身上留下的深刻印记。我父亲在上海戏剧学院留校任教8年，因为突然的这么一个运动就离开了，所以从那一刻起，他的命运就开始改变了，人生轨迹开始很大一部分处于失控状态。离开后成年，我也回看三线建设这段历史，身为一个三线人，我常常惊叹这段历史被遮蔽的程度，人们回忆六七十年代的中国，串联，大字报，上山下乡，文斗，武斗，这些事大家都想得起来，而三线建设越来越少地有人了解，出于电影人的本能，我要有所记录。”

《青红》完成在2005年，在当年的戛纳电影节上便收获了金棕榈提名和评审团大奖，后来电影在国内院线公映，借影片影响，很快便有摄影师拍了关于三线的照片，搞起了三线主题的影展，东方卫视做了关于三线建设的长篇专题纪录片，其中也有王小帅导演作为出镜采访对象的口述。而在王小帅自己，最乐于看到的是三线人开始正视自己的身份，三线背景的朋友之间，聚会互助也越来越多。

在王小帅看来，为自己所处的时代留下痕迹，是身为电影人的担当。“我觉得任何历史都需要有所记录，这是对人的尊重。当初这些人为了祖国的建设、祖国的强大，牺牲了自己的青春，把生命都献给了异乡，而如今他们的人生轨迹被排斥在祖国的宏大叙事之外，甚至他们的个人存在也正极其轻易地从历史中抹去，这是不合理的。可能一两部电影起不到太大的作用，但也是起码的尊重。我想这样的题材我还是会继续拍下去，三线的建设已经影响了几代人了，当年的三线人早有了第三代，很多人已经世世代代扎根融入了异乡，这个人群的存在痕迹也在慢慢浅淡，因此这很可能是关于这条血脉的最后梳理。”

专访导演王小帅

三联生活周刊：将个人经历的和自己的电影作品贴近，在中国电影中是很少数派的存在，很多人用“坚守”之类的字眼形容王小帅电影的时候，我反而觉得其中诚实地从自我出发的态度是最难得的。

王小帅：确实是我们很少拿电影当艺术叙事工具来看，在我们的语境里，电影好像永远得和文学之类的叙事工具有决绝的区别，电影里不能说自己，要么娱乐观众，要么得说工农兵的事。但我觉得所有人都不能正视自己，反而是创作理念上的一个大漏洞，不看自己的内心，便不能把自己的内心在作品中相应地投射。

事实上我也是很懵懂地走上这样一条路。最早拍《冬春的日子》，还真的是为满足对拍摄感觉的迷恋，刘小东是朋友，就图方便拿摄影机拍他，当初他就是内心很苦闷，我也一样，也只好这么拍。当然后来也一点点发现以个人为出发点的价值所在，体会到个人的体验其实是组成历史、艺术景观的根本，也是其丰富性所在。

三联生活周刊：所以你从来不会对主流商业片产生兴趣？

王小帅：中国人的集体意识常常体现为一窝蜂，东风西风地吹来吹去，但我觉得自己性格里有自闭的一面，除了自己闷头做自己喜欢的电影，别的就分不清东西南北了。这该算是无奈。前一段我读了一段黑泽明的访谈，好像黑泽明都遇到这个问题，有人说你赶快拍个商业电影，让老百姓看看，黑泽明说没办法、无可救药，我就喜欢这么做电影，《七武士》大受欢迎是碰巧和大众产生了共鸣。连大师都没有解决的问题，我也没法过分要求自己（笑）。

三联生活周刊：显然《我十一》依旧用的是“电影书写”的方式来处理严肃话题，但不仅影片本身故事性很强，中间甚至闪过些好莱坞儿童探险片式的烂漫童趣，这无疑很大程度上舒缓了面对历史的沉重和痛楚，这种极好的平衡能力来自你的性格么？

王小帅：对，这也是我的毛病，就是中庸。我不是人们说的“艺术家疯子”那种，而且我觉得恰恰电影是需要控制和平衡的，比如想最大程度上传递你的概念，便需要控制，让观众在一种不要太传统，也不要太各色，同时也有作者趣味的情境里接受你的信息。

实际上《我十一》也在极力避免社会给大家传递的电影观念，我不欣赏要么笑抽了风、要么哭瞎了眼的电影表意方式，这是我所不认同的，也是我所避免的，我觉得电影书写中渗透的感动，是要心跟心地对应，不见得要哭出来。生活里，我看到别人哭是很害怕的，我会躲远，不打扰哭泣的人，所以我不愿用哭和笑来和观众交流，我更愿意在一种相对理性的角度，相对可控地、优雅地打动观众。

所以从第一个电影开始，总有些“专业人士”会为我惋惜和叹息，说“就差一点点，眼泪刚要出来你又给剪掉了，功力就差一点点”。但我始终想尊重观众自给自足自立，理性地看待我的作品，而不希望煽动别人的感情达到自己的目的。后来的很多阅读经历，比如康德的《纯粹理性批判》等等，都使我更坚信自己的态度。

三联生活周刊：当年你的《扁担姑娘》，曾经因为没有通过审查而放弃了海外电影节的入围资格，当时这对于一位起步阶段的年轻导演的损失可想而知，甚至你也曾一度自嘲为“出手必伤人导演”，而如今看来《青红》、《我十一》这样的电影也都获得了市场的准入资格，这算是所谓的转暖迹象么？

王小帅：我觉得对于一个年轻导演或者是想做纯粹的电影的人来说，其实环境是越来越恶劣了。因为中国电影工业化其实刚刚开始，处于原始积累阶段，从10亿票房到30亿、50亿、100亿、130亿元，市场化速度确实惊人，也似乎空间无可限量，但工业化建设必须需要时间，而且需要大量的投入和精力，所以现在优秀的导演，有能力的制作和投资人，都在致力于这个，这是无可非议的。但这个过程中，我们容易忽略市场本身的健康、均衡和善意。

三联生活周刊：你是“第六代”中难得态度温和而乐观的导演，相对于别的“第六代”导演对于体制和市场文化环境的控诉，你甚至反而常说自己是幸运的。

王小帅：我是幸运的。当初拍《冬春的问题》，虽然也有政策的问题，制度相对滞后，但特定的环境下也产生了一些所谓的影响，毕竟从一开始自己做的东西引起了关注，于个人成长意义重大，比现在很多年轻人拍出作品，便在商业大潮中淹没要幸运得多。

所以我始终用感恩和回馈的态度拍片，我从来没有放弃过市场，因为觉得自己没有这样的资格。每个片子拍出来后，我都会“不要脸”地放到电影院去宣传，哪怕只能是碎碎叨叨地去传播，我也不放弃，因为观众给我拍电影的资格。

即便如此总有人会疑惑我怎么生存，我觉得是把对生存的期望放低吧，看别人拍电影拍出了十几个宅子的时候，能真心无所谓的话，那就也还可以活吧。我希望能做到把用成功换得的物质回报看低一点，从而不自欺地做自己喜欢的东西，当然这也是因为我也试过努着劲儿去做自己不喜欢的东西，比较难以坚持，而把内心想要拍的东西通过自己的三拳两脚拍出来，却是一种幸福的生命体验。

（实习生谢宁馨对本文亦有帮助） 十一双眸印痕童真青红时代电影电影节王小帅