乔尔·科恩：“我的电影就是我的腔调”

（文 / 李东然）

( 电影《大地惊雷》剧照 )

《大地惊雷》是科恩导演此行中国带来展映的作品，也是两兄弟最新的电影，它改编自查尔斯·波蒂斯（Charles Portis）的经典同名小说，早在1969年这本小说就曾经被改编成电影搬上银幕，导演亨利·哈撒韦。故事是嗜酒的独眼警官，受雇于14岁的女孩玛蒂·罗斯，前往追查杀害她父亲的凶手，是最典型的西部片套路——硬汉的胜利。当年约翰·韦恩扮演了这个典型的西部英雄，这个角色也为62岁的他赢得了第42届（1969年）奥斯卡最佳男主角奖。

如果说1969年的《大地惊雷》已经是一部经典的西部电影，那最有价值的经典之处便是其在情节架构和表现形式上的极致类型化。而对于总是要用各种逆常规却直击现实痛点地震撼到观众的科恩兄弟，这回竟真的循规蹈矩翻拍了这个故事。“只不过是，我要在这个故事中拍出另一个《爱丽丝漫游仙境》的故事。重读小说本来无意，但我自始至终能在作者的文字中感到温情和奇妙。我发觉，从一个未成年少女的角度来看待这一个凶杀复仇的故事，非常独特有趣，这是我们重拍这部电影的真正由来，我要在西部片的内容里拍《爱丽丝漫游仙境》，那可是我小时候非常喜欢的一本故事书。”科恩导演这样告诉本刊。

《大地惊雷》的确成为科恩兄弟至今为止商业成绩最好的电影。

三联生活周刊：你的父亲是美国明尼苏达大学经济学家，母亲是圣克劳德大学的艺术史研究者，作为一个成长在典型犹太中产阶级知识分子家庭的小孩，我猜想你的童年成长环境是非常宁静平和的，这和你电影里的世界有着很强烈的反差。

科恩：确实，我成长的环境非常宁静，大学校园很容易使人相信这世界可以亘古美好。但你知道一成不变的美丽也是非常枯燥的。我们做电影开始时的原因就是：“让我们找点戏剧性的乐子吧。”那时候我和弟弟都是青春期的男孩子，看了大量的西部片，有些雄心勃勃，那么，对于黑暗恐怖环境的向往，和对暴力的想象，再正常不过了。从一开始，我们就绝对不是现实主义的。

( 导演乔尔·科恩在电影《大地惊雷》拍摄现场 )

三联生活周刊：但是实际上，你的青春期也经历了美国60年代。摇滚歌手戴维·克洛斯比后来说过一句非常著名的话来形容那个年代：“如果你还记得那个年代发生了什么，那么你根本没有在那个年代生活过。”我想起这句话的原因是，不仅因为你的作品中自始至终的反叛精神，还有挥之不去的迷幻气质。

科恩：每个人必然和他的时代产生关联，影响可能潜移默化，那个年代的电影、音乐，那个年代所流行的美国南部文学等等，没有人能阻挡。但是我觉得，我还是很本能地去写一些故事，做一些判断。“迷幻”这个词蛮有趣的，是不是迷幻，我要回去仔细考虑一下，我的初衷可能更加简单一点，我需要一些悬念和刺激去抓住观众，更多从我自己的戏剧性需求出发。

三联生活周刊：你拒绝哲学意义或者所谓电影现代性意义去读解你的作品，可是你又那么执著地在自己的作品里加入那些巴拉巴拉不断说话的人物，那些台词荒诞不经的同时，又常常涉及那些生死爱欲之类无解的人生困境。据说你在片场对演员的要求非常严格，台词必须字字句句依照剧本，类似单复数变化的一丝调整都不允许，所以，你写那大段大段的台词时，真的是当笑话写的么？

科恩：我喜欢快速说话的人，才把这些人放进我自己的电影里。我考虑得非常简单，就是我觉得这些角色是非常有趣的，我们俩写着写着就笑得喘不过气，我们也觉得这些角色在戏剧和节奏的层面也有一定的效益。至于大家喜欢讨论的那些道理，我不感兴趣，因为提醒给你一个不解的哲学迷思或者一种完全荒诞空洞的笑话，我觉得没有差别。

三联生活周刊：你把戏剧性这个词说了好几遍，也强调自己要吸引观众，可是你又那么明确地说，“最厌烦那些使人哭哭啼啼的电影”，这也正如你好像对自己故事里的角色也从不给予丝毫的同情。

科恩：我反对的是过分煽情的段落，确实不仅不喜欢，是讨厌。我觉得这不是值得提倡的认真态度，也不是与观众交流分享的姿态。当我自己坐在一部糟糕的电影前，身边是一圈吸鼻涕、抹眼泪的观众时，我就觉得被戏耍愚弄了。我可不想别人看我的电影时也这么想。

至于电影中的同情，更确切的说法是，我对犯罪人和受害人都给予同样的同情才对。呵呵，不能否认，我很多时候忍不住开那些受害人的玩笑，给观众看看他们死前都那么好笑而且执迷不悟诸如此类的，但我不是在说，瞧你不该对这种悲惨的命运感到难过，笑和心里难过在我不是二选一的事情，我恰恰是总想着怎么能把这两件事合二为一。

三联生活周刊：因为这是一种非常酷的态度么？

科恩：不仅仅是酷，或者说“酷”是一个在英语中被过分使用的词，我们很难说清楚它是什么意思。而我的取舍是清楚的，我的电影就是我的腔调，我不想也不能换上别的腔调去生活，去拍电影，或者去和我的观众讲话。上世纪60年代末，当我十四五岁、我弟弟十一二岁时，我们各自有了身西服，还借来了一只商务手提箱，我们俩就带着那部超八的摄影机到明尼阿波利斯国际机场，拍了个电影叫做《亨利·基辛格，准备起航》。实话实说，至今我们做的这些事情和当初我们做的事情差不多。

三联生活周刊：后来你们这种拍电影的方式确实成为美国独立电影的旗帜，我很好奇你和弟弟当年是怎么得到钱来完成第一部长片《血迷宫》的？

科恩：最开始，我们也是在考虑哪些好莱坞制片厂能够感兴趣我们的剧本，于是我们来到洛杉矶，尽可能地见了些制片厂的老板，还把剧本寄到四面八方。等了一段时间，我们不耐烦了，明白了没人会对我们的剧本感兴趣，我们是被迫调整方向，决定自己去吸引好莱坞周围各行各业的商人和那些小型的投资人。实际上，那本就是小得不能再小的预算，甚至对很多人来说都提不上年度财务报表，但对我们而言，这是漫长的挣扎过程。最后，我们找到了75个人投资我们的电影才凑足了那笔钱，可以想象，签文件也签到手软。

但很快，我们发现这是不幸中的幸运。因为这么做确实对我们的电影行之有效，这法子使我们的电影创作获得完全的自由。没有人过分关心我们究竟怎么拍电影本身，要怎么改剧本，怎么剪辑也没有人感兴趣，我们拥有了艺术上的完全自由。我们甚至至今后怕，如果当初我们真的幸运地找到某家制片厂投资我们的电影，那么很可能，我们就会开始习惯和适应那样一些制片厂制作电影的方式，可能也不存在今天的科恩电影了。

当然，我们的第一部电影就成绩不错，口碑也很好，投资这部电影的人都没有后悔，那么把钱投到我们后面的电影也就顺理成章。于是，我们在华盛顿建起一个小到只有两个人的小公司，用接下来的三部电影，谨慎地计划预算，小心选择投资人，为的是巩固我们的自由。

三联生活周刊：事实上，从《大地惊雷》，我们看到你和你兄弟已经在很大程度上开放与好莱坞制片厂的合作，从乔治·克鲁尼到马特·达蒙，你的电影里开始有好莱坞明星的影子，这是为了给观众意外的尝试，还是你也在考虑拍一些大制作的电影？

科恩：实际上我们早就尝试和好莱坞制片厂合作，最初因为他们和电影院线之间的密切关联，我们开始把电影发行部分和好莱坞合作，甚至后来有时直接交给他们去打理，我们自己反而更专注在制片部分。电影不是你到一个房间里画一幅画、唱一首歌那么简单，因为动用资源，很多事情需要随时调整，需要合作配合。明星、大片试一试也未尝不可，因为前提是我们现在拥有了不被干涉的可能，并且我们会有提前的判断，这个故事是不是有好卖的可能，以及用这个演员是不是万无一失。比如乔治·克鲁尼，他是个明星，可也是极好的人，甚至在片场没有一个随从。

每个人都想拍大片，当然是这样，但对我们来说，我们始终觉得，需要节制和压抑这样的想法。道理很简单，电影是从一个点出发再回到这个点的过程，你如果过分去为那些商业上的考量分心，很大程度上会忘了自己最初的想法，忘了直觉中你想要拍什么，等你清醒过来，很可能就不喜欢也不接受自己的电影了。对于一个导演来说，这才是真正致命的。所以，这么多年来，我们的方式还是先去照顾自己的想法，尽量把预算放低，这实际上给自己很大的空间，那些投资人也不用费什么力气就有回报。今后这必然还是我们的主要道路。■ 科恩乔尔大地惊雷腔调就是电影