非正面记录

( 《熟食小贩》（上海霞飞坊弄堂，1949年） )

在周令飞的印象中，父亲周海婴出门总是要带相机的，并且总是要把镜头盖开着，随时准备记录自己感兴趣的东西，直到他2010年病倒前，都是如此。

在80岁以前，周海婴没有想过发表照片。他这一生，几乎都是作为“鲁迅之子”的公共角色在生活，拍照于是成为他个人精神世界的一种自足。他为自己而拍，近2万张照片，并未预设过阅读者。

也像中国的绝大多数人一样，在“文革”期间，周海婴谨慎地烧掉了之前拍下的全部照片。但不知是心存侥幸还是无意中忘记，他没有将底片一并烧掉。底片被收在一个大木箱子里，堆放在北京家里，多年无人想起。2006年，周令飞回家找东西，偶然发现了父亲的大木箱。“也许是老天爷帮忙吧，近2万张底片放在北京的箱子里，一点没有变质，如果放在上海的潮湿环境里早就完了。”周海婴只是淡淡地告诉儿子，都是以前拍的，也没来得及整理。直觉中，周令飞认定这里会有令人意想不到的东西。第二天，他开始着手为父亲做整理，先把2万来张负片全部扫描，然后在电脑上一张张过目，从里面挑了500张他认为好的影像。2008年，周令飞提出想给父亲办展览，现在他回忆，父亲当时的反应竟近于惶惑。“我父亲呢，一直在出汗，他说：我这照片能拿出来吗？”周令飞说。

2011年9月12日，在周海婴逝去近半年后，上海多伦现代美术馆为他举办了首个学术意义上的摄影展——《历史的“暗室”：周海婴早期摄影集·1946～1956》，讨论他在“鲁迅之子”以外，作为一个摄影艺术家的身份。策展人朱其有一段文字，这样评述我们所见的300多幅照片：“建国60年来，关于新民主主义10年时期的影像都是公共意识形态或者国家主义的政治图像，迄今未曾发现过像周海婴拍摄的如此数量惊人的有关那一时期的私人影像。原因在于，当时拥有照相机的人群不是太多，而且一般也没人会在建国后选择歌颂主流之外的私人角度，来摄取宏观的‘解放’市景下的众生相，即使有类似拍摄者，大部分照片亦在‘文革’中被销毁。”选择以“暗室”隐喻，部分在此。

周海婴生前撰文记叙，1943年他得到一部小方镜匣的德国相机，是他的第一部机器，将近70年的拍摄便从这时候开始。1948年底，他随母亲许广平从香港前往东北解放区，出发前以800港元买下一台禄来Rolleiflex双镜相机。就是这台相机，帮他拍下了那组在后来被称为“孤证”的处在历史转折点的民主人士影像。1948年，在中共地下党的安排下，当时在香港的民主人士分为三批，秘密北上参与建国政治协商。这年11月23日，许广平携周海婴，和郭沫若、马叙伦、侯外庐、翦伯赞等民主人士被安排为第二批离岸，搭乘“华中轮”前往东北解放区。从香港到东北，10天旅程，周海婴船上船下拍了大约70张照片，用的是他在香港买的柯达胶卷，当时算是很奢侈的。因为行程严格保密，没有记者跟随，20岁的周海婴就成了唯一的记录者。又因他作为家属和晚辈同行的亲近，一众名流并不对他设防，纷纷招呼他帮着拍合影或肖像。一段改朝换代的“新政协”大历史，在周海婴有温度、无意图的观看下，既是在场的见证，又和表情单一的历史错开了距离。在那张登陆丹东码头后的集体合影上，作为背景的天空和入画面的14个人物都意气流光，前景左下角，被拍摄者有心留下的行李卷，是最恰好的历史细节。在多数专家学者眼里，这张作品代表了这组人物影像独特的艺术价值和历史文献价值。

( 《胆量》（上海，1949年） )

所展出的周海婴作品，另一部分被关注的影像形态，是他在1946～1956年对上海霞飞坊生活的拍摄。“我的大部分照片是富有同情心、温柔和个人的，它们往往让观者看到自己。它们往往不说教，而且，它们往往不佯装成艺术。”美国摄影家布鲁斯·戴维森对他自己作品的解读，可以借来转述周海婴的这些拍摄。

鲁迅去世后，1936年11月，许广平母子从虹口区搬到了法租界的霞飞坊64号，也就是现在的淮海中路927弄，当时属于上海中上阶层住宅区。周海婴在40年代后期主要的拍摄对象，便是霞飞坊群体。策展人朱其以“亲密圈层”一词来定位拍摄者和被拍摄对象的结构关系，“霞飞坊附近的中产阶级邻居、亲友同学和鲁迅系的知识分子”，“霞飞坊一带的街头难民和弄堂小贩、佣工等底层民众也是他的拍摄对象”。那个时期，上海滩流行沙龙摄影，于风景照是唯美的画意派，而于人像，《良友》画报上刊登的那些明星照是最典型的时尚模式。周海婴1949年在上海摄影沙龙活动中拍过京剧名伶言慧珠一组肖像，影调和神韵也都出色，言慧珠曾亲自向素不相识的他索要。但是，如果仅止于此，他在霞飞坊时期的影像将并无超时代阅读的价值。“让我们有兴趣的是，记录我们自身精神价值的那些东西。还原到那个时代，他的摄影不可替代。”中国美术学院教授朱叶青评价这部分影像的意义。

( 《婚事》（上海清心堂，1950年） )

一张1947年周海婴和几对好朋友在公园里的合影自拍，画面构图自然舒展，几个年轻人优雅内敛的精神气质，赋予照片一种日常之外的饱满的境界。“他们身上组合了传统和现代性最好的部分。”1949年那一组《弄堂女孩》、《商人态》、《三轮车》、《点心担子》、《修锁匠》、《霞飞坊弄口的杂货店》，都是温和的世间相。对于1949年前后的上海，人们惯以接受的影像是政权更迭之际那些风云激烈的场面，周海婴所记录的一面却是周围朋友平静如常的生活：中产阶级女子站在自家简陋的车库前；一对衣着体面的青年男女在弄堂内求婚；年轻的父亲在家门口托举起自己的小儿嬉戏；趴在杂货店柜台上看热闹的长衫学徒；1950年上海解放周年庆游行中，在彩车上展示肌肉的健美爱好者……广州美术学院美术学系主任李公明把周海婴的拍摄，称之为“对历史的非正面记录”。《熟食小贩》昂首提篮走在霞飞坊弄口，如果仔细看，能看见他右手无名指上一枚婚戒，脸上被拍摄者敏感地捕捉到一瞬间动人的自足和尊严。苏珊·桑塔格在她的《论摄影》一书中，曾谈及这种影像记录历史的多重性：“对我们来说，存在着多种历史进程，它们具有复杂得惊人和有时候互相矛盾的意义；存在着各种艺术，它们的大部分价值则来自我们对作为历史的时间的意识，摄影即如此。”

作为观看主体，周海婴其个人视角所具有的延伸性其实无法和他的身份剥离，也许可以说，身份和处境，在无意识中决定了他的观看对象和方式。如果把周海婴和他作为“鲁迅之子”的身份剥离开来，我们还能不能对他的摄影做出公正评价？对自己的这一设问，同济大学教授、文化学者朱大可告诉本刊记者：“我认为他无疑是个摄影家，但他没有把自己当成摄影家，拍摄是随性的、朴素的。过度自觉也会产生某种破裂，所以我们看到，他的作品有时古典，有时感伤，有时红色，有时又灰色，始终很游移，这种游移不止于精神层面，在技巧上也有不确定。”

( 《上海解放周年庆游行》（1950年） )

不确定的游移，在某种意义上，也是那个时间段里旧民国和新中国两种社会形态的交替和共存景象在拍摄者身上的真实映射。朱大可说：“周海婴代表了一个受到保护的世家子弟的生活，但他身边的朋友又都是普通人，并没有得到这种庇护，他于是有了比别人更复杂的观察。他首先是名人之后，这无可回避。在他的摄影作品里面，也就有特殊的、别人视野所不能及的地方，比如1948年东北那段历史。而他拍摄的上海中产市民阶层在历史转折点上的生活影像，我们看到的是生活的延续，一直到‘文革’才被彻底斩断。拍上海他总是喜爱的，上海洋溢着活力，他喜欢这种现代性。《熟食小贩》、《斜视》，这种日常场景没有太多政治意味，都是上海底层市民的表情，我们借此走近了那个时代的市井民俗，如果有100张这样的作品，那他就是大师。”

这些年里，并未少见以“老照片”来一概言之的旧时影像，它们散见于书籍报刊，零碎地见证着某段大历史下的个人史或家庭史。家庭存照意义上的老照片，何以区分于有价值的摄影作品？上海师范大学人文与传播学院教授林路认为，同样都是私人化且无功利的视角，区分的关键在于视角的敏锐性和审美的趣味性。在这个前提下，还要看有没有足够的数量。“我这些年一直在研究以上海为拍摄背景的旧影像，有些老照片拍得很好，但存留太少，8张、10张，无法从整体风格上对拍摄者来做判断。而周海婴留下2万多张底片，这很难得。除了被展出的这部分作品，我相信这2万张里肯定还有其他具有价值的东西。如果我们能对周海婴这一脉络的私人视角拍摄进行充分整理，比如同时期还有台湾的张才、上海的金石声等人，我想这部分影像应该可以作为20世纪中国摄影的一个组成，而和沙飞他们所代表的主流摄影形成并立。”

( 《华中轮抵达东北解放区》（1948年）。左至右：翦伯赞、马叙伦、宦乡、郭沫若、陈其尤、许广平、冯裕芳、侯外庐、许宝驹、沈志远、连贯、曹孟君、丘哲、丹东中共领导 )

喜欢周海婴这些影像的人，总愿意把他和亨利·卡蒂耶-布列松的同期摄影拿来对应，因为在1948至1949年，这位法国摄影大师也在上海街巷拍摄了中国人经历的政权更迭。但是布列松在中国捕捉的“决定性瞬间”，是马格南图片社一个专业主义摄影师已经预设了大历史企图的瞬间，在这个意义上，周海婴的朴素、自发、随性和他其实并无太多并列性。如果仅从观看视角的几无企图的私人性来看，周海婴和另一位法国摄影大师让·亨利-拉蒂格也许要较多一些相似。拉蒂格和布列松为同时代人，他家境优渥，7岁就有了自己的第一台相机，开始拍身边的家庭成员以及他所熟悉的佣人、护士，年龄稍大后，他的拍摄范围不再局限于家人，但也只是扩展了自己熟悉的世界的尺寸。他记录同阶层富有人家的生活仪态和面貌，却也无意间记录了时代。比如他拍摄最多的哥哥，拉蒂格的名作之一就是他哥哥双手攀在滑翔机翼上腾空而起的那一瞬间——这个具有探险和实验精神的年轻人所酷爱的赛车、飞机，恰好也代表了20世纪早期的那种无畏的想象力和科学精神。拉蒂格一生拍了20多万张照片，在70岁前也从未考虑过发表，直到70岁才举办第一次个展并从此成名。他说：我拍照是为自己而拍的，这是第一而且先决的条件。■

( 《打针》（上海，1949年） )

（文 / 曾焱） 许广平正面上海父亲周令飞周海婴艺术鲁迅摄影记录