勋伯格

著名的奥地利作曲家勋伯格逝世于1951年7月13日，今年是60周年纪念。在音乐史上，勋伯格是个里程碑式的人物，因为他，才有了“维也纳第二乐派”。但如果一定要使用标签，他应该属于表现主义。他与康定斯基是好友，他也曾热衷于绘画，况且，1918年，他还曾专门发表了一篇论文，名为《音乐中的表现主义运动》。

勋伯格出生于1874年，比马勒小14岁，比德彪西小12岁，以这两人为坐标，比较容易接近他的音乐。同是犹太人，马勒是他的兄长与好友。听他的早期作品，比如作于1899年的他的成名作，也是他现在传播最广的弦乐六重奏《升华之夜》、完成于1903年的交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》，以及1900年就开始创作，直到1911年才完成，演唱时间要长达近两小时的清唱剧《古雷之歌》，对死亡的迷恋，宏大的乐队编制，宏大的结构追求，其实都与马勒相似。与马勒不同是，勋伯格反感在温情脉脉中寻找生机勃勃的伤感，喜欢浓重的阴沉与纤细的清冷，这使他的音乐一开始就带着一种对和谐的敌意，这也是他能走出晚期浪漫主义的动力。

如果把勋伯格的作品分两类，我把作于1906年的《第一号室内交响曲》看做分界线。之前的创作，明显受瓦格纳与理查·斯特劳斯的影响。这一时期的重要作品，除了《升华之夜》、《佩利亚斯与梅丽桑德》与《古雷之歌》，还有作于1905年，篇幅长达45分钟的《第一号弦乐四重奏》。如以后期浪漫主义为标签，公平说，它们的音乐语言其实都不晦涩。《佩利亚斯与梅丽桑德》的追求其实与瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》类似，迷恋欲望与死亡之爱的关系。史诗般的《古雷之歌》以6个独唱、3个男声合唱团与庞大的乐团编制，探讨死亡与复活，与马勒的《第八交响曲》的结构、追求都相同。这些作品中，我最喜好《升华之夜》。它表现德国印象主义诗人丹美尔（Richard Dehmel，1863～1920）的诗意：一对恋人在月下漫步，她告诉他，自己已经怀孕，孩子是前男友的，但她想把他生下来。勋伯格先颠覆了有关美丽月色的意象，然后描写命运作弄，两人内心的压力，从紧张到舒缓——他体味了她的心境，保证爱将给孩子带来幸福，就完成了勋伯格本不乐意的温情升华。这首六重奏后两个乐章的旋律极美，升华的境界极空灵，你甚至会不相信：这难道是勋伯格的作品？

勋伯格的形式革命其实始于《第一号室内交响曲》，从这首作品起，他突然转身，将庞大的交响乐团减缩为15件独奏乐器，只用单乐章，篇幅只需20分钟，走向了截然相反的方向。这种变化，应该说是德彪西推动的，他确实是“被迫成为激进主义”的：他完成交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》时，听到了德彪西的同名歌剧——在他追求浓墨重彩时，德彪西却用主观印象突出光感，完成了色调的提炼。这使他敏感意识到了减法对于一个新时代的意义，推动他把厚重的色调彻底简化为线条，再切断线性情趣，组织全新的表达空间。如何来评介他的革命呢？在我看来，他对半音音阶音列组成的迷恋，是想寻求更有内涵的音程关系；颠覆主调是为了省略转调过渡，使变化更自由；而对不谐和音的迷恋，不仅是为反叛谐和音，更是为切断旋律，通过重新组织音乐关系，使音与音更互为独立，彼此联系更包含张力。

其实，勋伯格所探索的这种全新表现方法，后来确实成为大量号称先锋的作曲家模仿的目标。比如音簇像锯齿般跳跃，神秘又圆润的发音方式，漂浮不定的和声。他的形式革命承载于他所迷恋的室内乐演示及以人声来丰富器乐表达两方面。室内乐作品中，最好的作品并非室内交响曲，而是使用乐器越少就越接近精华，我以为，最优秀是作于1946年的《弦乐三重奏》，这是他用看起来极简的手段表达的最复杂的室内乐。而对人声的表现，在我看，超越了他的室内乐。最精华者，一为作于1921年，由十来件独奏乐器为女声朗诵伴奏的《月迷皮埃罗》，二为与《弦乐三重奏》同作于1946年，以管弦乐队与男声合唱团衬托男声倾诉的《华沙幸存者》。《月迷皮埃罗》就像是音乐版的艾略特《荒原》，其中的女声叙说的声调变化，时而如窃窃私语，时而如歇斯底里，时而又如飘忽般充满蛊惑，既非朗诵，又非说唱，声调变化夸张、诡秘而戏剧化，把丑角皮埃罗悲凉的心境刻画得入木三分。而《华沙幸存者》由男声倾诉在集中营中的恐惧，简直是粗粝的呼号，它以希伯来赞美诗的音阶组合开头，最后以悲愤的合唱《听啊！以色列》结尾，全曲只用了不到7分钟的篇幅。

勋伯格一生在他的音乐中追求标新立异的张力，他自信而傲慢，却一生都遭冷遇。他1933年在排犹浪潮中逃出柏林，后来就入了美国籍，勉强在大学谋个教职，1944年从加利福尼亚大学退休，退休金每月竟只有可怜的38美元。他在1947年写的一封信中说：“在未来数十年，我的作品都不可能被完全理解——音乐家与听众的思想，在能理解我的音乐之前必须成熟起来。”可直到现在，他的音乐普及依然是彻底无望——只有少量的唱片吸引极少数人，谁真喜欢不谐和音像跳跃的锯齿一样扰乱心境呢？■

（文 / 朱伟） 勋伯格