美人今何在?

霍尔拜因：《死亡和孩子》，1538，木版印刷，同作者《死亡舞蹈》插图

文/张宇凌

12世纪的本尼迪克教士：克吕尼的伯纳德（Bernard de Cluny），是个不凡的诗人，他创作了拉丁文长诗《蔑视这个世界》（De contempt mundi），在其中讽刺世俗和宗教两个世界的堕落。本尼迪克教会主张“发三愿”，杜绝教士关于金钱、权力和性的渴求，是西方修院制度的鼻祖，对摒弃今生的物质性，追求死后天堂十分拥戴。所以这同一个伯纳德被传为是一首关于玫瑰的诗歌的作者：

你的光荣何在？巴比伦，那可怕的尼布甲尼撒，强壮的大流士和闻名天下的居鲁士又在哪儿？雷古卢斯何在？罗慕路斯何在？里木斯何在？那昔日的玫瑰只空留其名，我们手里只有它赤裸的名字。

《玫瑰的名字》的作者翁贝托·埃科相信这是写的玫瑰（Rosa）,也有人争论说那是写的罗马（Roma），不同版本的手抄本发生了错误。不论是玫瑰还是罗马，这悠长的“今何在”的语气表现了中世纪人的一个不能停止的追问。最著名的继承人可能就是13世纪的法国诗人弗朗索瓦·维庸，他创作的《古美人纪》中，反复感叹所有著名的美女都不见踪影：

您可知，在哪个国家，

可寻罗马女神芙罗拉；

希腊哲人阿希比雅达，

和其姊妹黛伊丝；

回音宛转，人声飘荡

越过河流与池塘，

此等惊为天人之佳丽何处觅？

然旧岁之雪又在何方！ 

……

英雄和美人代表了人的力量和美丽的极致，他们的存在和消逝，从感性上总是更加刺激人们想到死亡。而中世纪的人们一有存在主义问题就会打开《圣经》，寻找这类情感的解释和解决办法。《圣经》上多次提及现实生活的虚妄和死的必然，比如：祢使我的年日窄如手掌；我一生的年数，在祢面前如同无有。各人最稳妥的时候，真是全然虚幻。世人行动实系幻影。他们忙乱，真是枉然；积蓄财宝，不知将来有谁收取。（《诗》39:5-6）

而除了这些讨论之外，《圣经》还常常加上提醒大家记住这些事情的话：因为死是众人的结局，活人也必将这事放在心上。

汉斯·博尔顿：《死亡和少女》，1517，木版康培拉，30.3×14.7厘米，巴塞尔美术馆

为了使“活人也必将这事放在心上”，视觉体系不像诗人那样曲折委婉，而是给了一个直接粗暴的回应：“momentomori”（你也有一死），就作为一个艺术类别出现。它最早的形式，是墓地的雕塑，被称为“尸体墓雕”（Tomb Cadavre）或者“转变像”（Transi），也就是在纪念死者的墓碑处，不再雕刻那种理想形象：穿着表示逝者社会位阶的服饰，面貌呈现为完美加上他们可辨识的物理特征，而是直接雕刻尸体腐烂、化为白骨的样子，通常完全没有衣饰，呈骷髅状，有的时候还会表现腐烂的肉体飘零，或者蛆虫涌出。这些塑像特别针对诗歌和《圣经》中提到的君王、贵族男女，可谓对“今何在”的一个最直接的回答。

其中的“双层甲板转变像”（Double Deck Transi）的形式清晰体现今夕之分。这种雕像分上下两层，通常以侧剖面展示给观者。上层是死者以世间的身份，通常是华服下葬时的样子平躺着，下层则是经过一段时间后，雕塑家想象出来的尸骨的样子，完全不可辨识身份。这类雕像在15世纪的英格兰尤为流行，比如英国林肯郡主教理查德·弗莱明在林肯郡主教堂的墓，或者苏赛克斯郡的阿兰德尔伯爵墓。上下两层同一个死者形象的对比，更进一步形象地回答了“今何在”的问题：一个生前仪表堂堂、尽享人间富贵权力的人物，死去后则全无特殊性，千人一个骷髅面。

这些属于“死亡闹钟”类型的图像志比较依赖文本，渐渐发展出更多细节。“三个活人和三个死人”（Les troismorts et les troisvifs），也来自一首诗歌，作者是13世纪的诗人博杜安·德·孔德（Baudouin de Condé）。他在诗歌中创造了一次奇遇：三个曾经是教士的死者，遇到了三个分别是公爵、伯爵和王子的年轻贵族。死者对生者说了一句话：“我曾经如何是你这样的，你就会如何成为我这样。财富、荣誉和权力在死亡降临时毫无价值。”由于这个场景有多人参与而且更富戏剧性，所以从这位作者的书籍插图开始传播出去，许多绘画和壁画作者都曾经描绘它。图式也常常变化，有时候三个活人中包括主教，有时候包括修女，有时候生者骑马打猎，他们的猎犬慌乱地环绕，死者的骨头还在不断往地下坠落。同样题材甚至出现在教堂壁画中，在瑞士的桑巴可（Sempach）、丹麦的布拉格宁日（Bregninge）和德国的乌伯林根（Uberlingen）都仍然可以清晰地看到原作。

“三个活人和三个死人”，已经开始让死人和活人直接相遇发生对话，而且构成了多个死者和多个生者的群像。“死亡舞蹈”就在这个氛围中应运而生，发明这个图式的法国人把它叫作“Danse Macabre”。Macabre这个词是“马卡比”（Macabee）一词的变体。马卡比为犹太教中一个反对塞琉古国王，宣扬犹太教义的群体。这个群体中有一个为了护教而死难的圣人家庭，他们的故事来自《马卡比书》，据说是七个兄弟和他们的妈妈以及老师。他们的受难极为惨烈，所以被当作一个死难痛苦的象征用在了这里。至今为止，Macabre这个词仍有人格化的死亡、可怕、恐怖的意思。

迈克尔·沃格马特：《死亡舞蹈》，1493，木版印刷，哈特曼·辛德尔的《纽伦堡纪年》插图

最早关于“死亡舞蹈”的绘画的记载，是1428年在巴黎圣婴罹难教堂墓园中的壁画，但已被毁不可见。当时的壁画下面有一首诗歌，就是这个图像出现的来源，或者记叙了跟图像出现的相关舞蹈，仍有艺术史家认为，“死亡舞蹈”这个视觉主题，也可能就是由戏剧舞蹈得来的。1449年，勃艮第公爵在他的宫廷中还请人表演过。巴黎出版商吉约特·马歇在1485年出版了圣婴罹难教堂壁画上的诗歌，最初的描述中，是死者的尸体先后40次跑回来，邀请不同社会阶层的活人加入舞蹈，而且对每个受邀者说：“这是你自己。”后来这个邀请者就变成了化身骷髅的死神，它们和生者手挽手，一个间差着一个排列。骷髅们常常欢乐活泼，动作灵活。活人里常常会有主教、国王、教士、公爵、贵妇和孩子，表现死亡面前的极端民主。

巴黎的“死亡舞蹈”壁画来自诗歌和戏剧，一度成为中世纪晚期的同题视觉制品的唯一范本，直到小霍尔拜因的幽默绘画集《死亡舞蹈》出现。这本书出版于1538年，它取代了巴黎图式的群体性和仪式性，让死神介入社会不同阶层的个人生活和日常生活的时刻。因为小霍尔拜因的年代是宗教改革和德国农民起义的年代，所以他怀着跟克吕尼的伯纳德一样的讥讽世事的态度。比如死神在教皇最得意的时候，也就是给一个国王加冕的时候来夺走他的生命；而教士那张是正在敛财，修女则是正在偷欢……但小霍尔拜因的讥讽超越了阶级政治，死神也会扯住行路的朝圣者，跟农民一起耕地，跟老人一起庄严地躺进最后一夜的床上，甚至把一个孩子从他的家庭里抱走……整本书有41张木刻作品，每张下面都配有来自《圣经》的一段相应的话。从“创世记”开始，以“最后的审判”结束，中间夹着34张个体和死神的相遇。这本书多次再版，1562年的版本已经增加为51张木刻作品，成为当时的死亡百科全书，也是人类的第一本真正的黑色幽默故事集。它的图式取代了巴黎图式，成为同主题的绝对参考范本。

回到伯纳德和维庸，感叹玫瑰和美人今何在的诗歌，人们还是最难释怀于美人之死。从“死亡舞蹈”中，发展出在感性上最能产生强烈对比的“死神和少女”（Death and Maiden）这个范式。这一主题在文艺复兴时期的德国最普遍，而在这个问题上反复琢磨的要数丢勒最得意的学生汉斯·博尔顿（Hans Baldung）。他的方法是用少女丰满性感的裸体来制造对比。通常的图式是少女的身体在醒目的中央，骷髅从背后攫住她，像一个强奸犯一样揪住她的长发，或者硬把自己丑陋的脸庞凑近她的嘴角，意欲亲吻。情的欲念和死的恐惧历来是艺术中的一对帮衬，一个加剧了另一个，又想要战胜另一个。舒伯特以此创作了歌曲和弦乐。而1991年艾瑞尔·多夫曼的戏剧作品以女性主角揭露纳粹近乎死神的行为，一度成为戏剧界名作，还特意用了舒伯特的音乐。波兰斯基在2007年忍不住将它改编为电影。奇特的事情是，后代艺术家们都对这一主题的名字非常尊敬，没有一字更改，所以自它出现以来，受到启发的绘画、音乐、戏剧和电影等，也全都叫《死神和少女》。 死神美人死亡舞蹈文化英雄