何为“意大利制造”？

复古文艺的意式风尚

70年代米兰名利场

“意大利制造”（Made in Italy）的标签可以让绝大多数挑剔的眼睛停止“找茬”，这份产地声明被认为是品质和风格的保障，时尚的刻板印象不外如是。然而，“意大利制造”是如何脱颖而出的？标签背后的意义在一部同名时尚热播剧中得到了解读。

电视剧《意大利制造》的故事发生在1974年的米兰，情节设定和穿插的旁白（纪录片黑白影像）简明扼要地交代了它所处的历史背景。始于60年代末的社会动荡正在持续发酵，随着意大利失业率大幅增加，民众开始游行抗议，左翼运动从首府米兰逐步辐射全国。那段被描述为“像铅一样沉重的年代”（Years of Lead）一直延续到1984年。与此同时，意大利女权运动也爆发了，妇女们走上街头为自己争取离婚和堕胎的合法权。就在这样一个新与旧、改革与传统两股对立力量的不断交锋中，看似处于边缘的时尚行业迸发出前所未有的生命力。

事实上，自中世纪和文艺复兴以来，时尚一直是意大利文化遗产的重要组成部分，其奢华纺织品风靡欧洲。在米开朗琪罗、达·芬奇和拉斐尔的作品中，不乏展现覆盖着天鹅绒、丝绸和珠宝的贵族阶层。第二次世界大战宣告了巴黎时装垄断的结束，其竞争者伦敦和纽约都在跃跃欲试，意大利也再次吸引了跟随好莱坞镜头蜂拥而至的旅行者，从杰奎琳·肯尼迪到奥黛丽·赫本，名人都在寻找古驰和瓦伦蒂诺的定制作品。意大利国家时装协会（Camera Nazionale della Moda Italia）应声而立，越来越多地强调纺织品技巧的创造性。

ETRO用佩斯利花纹演绎“新传统主义”

作为一座制造业发达的北方工业城市，米兰最终赶超积淀丰厚的佛罗伦萨和罗马，一跃成为代表意式风格的国际时尚之都，这要归功于国际市场，特别是美国市场的开放，让潮流从高级定制转向高级成衣。故事的女主角伊莲娜以《引尚》杂志记者的身份见证了敢于迈出第一步的设计师们。明眼人都看得出来，《引尚》所指代的就是1961年在米兰成立的意大利版《Vogue》。

《意大利制造》的好看之处便是以生动的虚构情节串联了一系列历史背景和“意大利时尚体系”的根源。第一位“串场”的设计师是颇具影响力、而基本上被遗忘的沃尔特·阿尔比尼（Walter Albini）。1970年，法国时尚记者图克海姆（Hélènede Turckheim）在一篇文章中讽刺道，意大利时尚界实际上是被六位巴黎设计师所主宰，但同时他也提到了只有阿尔比尼才称得上能在国际层面代表意大利时尚。

阿尔比尼被称为“成衣之父”，至少在意大利是这样。在他之前，时装只有高级定制，大部分普通人的穿衣都要靠自己的母亲或者路边裁缝店。是阿尔比尼开创了高级成衣，把时装进行批量生产，塞进更多人的衣橱里。他的想法接近于“时尚平民化”，被人人可感变为人人所用。波尔卡圆点潮流、印花乔其纱及地长礼服裙和饰有羽毛的彩格呢天鹅绒晚装都是其标志性设计。阿尔比尼最大限度地汲取了香奈儿考究的剪裁，并乐此不疲地从古埃及、吉卜赛、非洲和中国寻找灵感，他还积极拥护嬉皮士，推出了优雅的运动装。1972年，阿尔比尼在米兰绅士俱乐部展示了他为五个品牌打造的时装系列，那次大秀直接为日后时装周从佛罗伦萨转移至米兰奠定了基础。

意大利服装设计师玛琉奇亚 · 曼代丽六七十年代破旧立新的尝试

被誉为意大利时尚教母的玛琉奇亚·曼代丽（Mariuccia Mandelli）自然也不能在剧中缺席，她创立Krizia在70年代掀起了不小的波澜。起初意大利的成衣设计大多遵从常规的样式，材质创新仍处于摸索阶段，曼代丽先人一步启用破旧立新的尝试。金属、橡胶、鳗鱼皮甚至软木塞，这些在当时看来与服装无关的东西，经由曼代丽的改造，登上了T台。她的设计似乎总处于事物的两极——要么很短，要么很长；要么松散，要么紧绷。被定义为“热裤”前身的“Shot Cut”让女性意识刚刚觉醒的姑娘们趋之若鹜，她以一种“颠覆者”的形象直接冲击了传统的优雅风格。

“Shot Cut”所带来的震撼就像英国设计师玛丽官设计的迷你裙，在时尚评论家看来，下装每短一寸，衣服每裸露一寸都是具有革命性的。女性主义认为身体是意识形态的主战场，是性别控制游戏的中枢，也即是解放的关卡。沿着身体政治这一条轴线，从反抗父权体制到性自由，女性要求掌控自己的身体和生活。这些更短更紧的衣服满足了女性大胆展露身体、获取话语权的需求，为她们提供了“一种反抗的方式”。剧中的曼代丽在秀后采访中，对伊莲娜讲述了自己放弃教师工作毅然投身时尚的原因，“因为大学里最重要的职位永远属于男人”。70年代的米兰，崛起的时尚行业也算是对女性职场壁垒的一种反击，它还包容了LGBT人群，传统的性别优势被大大削减。

除了前两集充当剧情“导火索”的时尚奠基人，剧集中也经常会出现如雷贯耳的名字，比如华伦天奴、阿玛尼和范思哲，后两者在70年代中期还籍籍无名，一位温柔低调地用解构的西装赋予女性权力和美的流动，一位为突如其来的名望暗自怯懦。以针织品著称的米索尼夫妇向伊莲娜吐槽带着“赤裸感”去巴黎的伊夫·圣罗兰已经抄袭他们一千年了；被誉为“时尚界知识分子”的缪西娅·普拉达女士还是热衷于社会和政治运动的小姑娘，在地下派对和伊莲娜偶遇；还有一闪而过的奇安弗兰科·费雷，谁能想到他在日后一力扛起了迪奥的当家大旗呢？这些片段拼凑出早期米兰时尚鲜活的名利场。

意大利版《Vogue》多元化大片

打破与制定规则的人

70年代之后崛起的“意大利制造”与群星闪耀的设计师密不可分，也和时尚媒体的态度不无关系。剧中伊莲娜在记者资格面试中说道：“时尚是反映社会的一面镜子，时装样式是千变万化的，如今我们女性正在重新获得权力……设计师感知到这些变化，报刊的任务就是把这种变化告诉大家，而不仅仅只是一些目录。”她的这段话让人不禁想起曾掌舵意大利版《Vogue》28年的前主编弗兰卡·索萨妮（Franca Sozzani）。

1988年，弗兰卡在意大利版《Vogue》奄奄一息之时加入并担任主编。上任后，她对杂志进行大刀阔斧的改版，让这本杂志成为所有的《Vogue》里最具有争议性的版本。事实上，在60年代创立以来，时装摄影便是意大利版《Vogue》最为尖锐的武器，它模糊了高级时装、社会评论与艺术的界限。在弗兰卡职任的时期，制作了诸多惊世骇俗的专题大片：比如英国石油事件之后模特身上抹着石油的照片；关于家庭暴力的“恐怖电影”（Horror Movie）系列；讽刺整容风潮的“疯狂改头换面”（Makeover Madness）系列；2008年的全黑人专刊（Black Issue）更成为时装杂志历史上最著名的刊物之一。

当时很多批评家认为，这和时尚有什么关系，弗兰卡不以为然：“我们只是一个信息的传送者……我们不应该变成明星，如果我们变成了明星也是因为我们做的事情而不是穿的衣服、戴的眼镜和包。”在她看来，所有的杂志都可以有相同的衣服，出现相同的秀场，用相同的模特，“如果你不改变观点的话，只会成为另一个产品目录而已。我们不需要另外一个产品目录”。

在《意大利制造》的剧集中，有很多场类似的，出现在杂志社内部的价值观碰撞。泾渭分明的两派表达出对时尚的不同理解，传统派认为时尚是单纯的服装、鞋子、饰品，没人关心它背后的故事；革新派则认为时尚是创造与想象，是文化与自由，与其只想着品牌或设计师是否能够为杂志社带来效益，倒不如摆脱商业的禁锢，反过来引领潮流。双方激烈的对抗桥段，还原了70年代意大利时尚媒体做出的种种态度与体系转变。

2020年无疑又处在一种社会变革的节点，为了响应全球联动可持续发展承诺，意大利版《Vogue》1月刊封面舍弃了以往的摄影作品而采用多位艺术家与漫画家创作的插画，并且杂志内页也完全以插画取代任何形式的摄影图片，避免大动干戈的拍摄活动所制造的大量碳足迹。杂志创意总监费尔迪南多·威尔德利（Ferdinando Verderi）在一份声明中表示，时装最早从图纸开始，绘画不是摄影的替代品，但它值得在人们的视觉语言中找到新的机会，成为解决新问题的旧方法，也可以打开通往创造性内容生产方式的大门。而面对新冠疫情，意大利版《Vogue》4月刊的封面，呈现了创刊以来的第一次雪白无垠，并非因为没有足够的图像来支撑整本杂志，相反地，白色可以同时传达很多情感：“它是重生，是黑暗后的光明，是所有颜色的总和。”

时尚可以被任何人随意解读，但我非常认同《意大利制造》第一集开篇引用弗兰卡的那段话：“时尚没有法则，也没有规矩，但若没有讽刺，就太无聊了。” 意大利意大利制造vogue伊莲娜时装时尚意大利生活服装