只是幸福的一个承诺：卢浮宫看画记

皮热中庭，《克罗托那的米罗》

这个雕塑叫《克罗托那的米罗》，作者叫皮耶尔·皮热，这个中庭就是以他的名字命名的。

一个男人正在被一头狮子撕咬。狮子趴在他的身后，锋利的爪子已经深深地扎入他的身体，牙齿咬住他的臀部，同样是触目惊心的皮开肉裂，静脉隆起。男人的手被卡在树干上，无法挣脱，只能任由野兽撕咬，他全身的肌肉僵硬，显然在巨大的痛苦之中，但他不肯发出求救。

皮热中庭，《克罗托那的米罗》（蔡小川 摄）

冰冷的大理石，仿佛瞬间凝固了永恒的痛苦，完全无视从皮热中庭的玻璃天棚直射下来的温煦明亮的冬日阳光。这里本来是法国财政部的所在，30年前因总统密特朗的卢浮宫大计划才得以重建，并正式归入卢浮宫，如今是18世纪法国雕塑馆。前文化部长雅克·朗格告诉我们，“我们也是在拆了之后才发现那里的采光如此之好”。

布列斯克女士，一位卢浮宫的历史学家，也是前雕塑馆的馆长，试图向我解释这个雕塑的美，雕刻家如何构图、如何设计你的视线，从米罗的脚开始沿着对角线一直往上，直到你看到他痛苦的表情。还有在雕塑中，要表达狮爪深入肉身的那种印记，是多么的艰难。为了雕刻这幅作品，皮热用了11年。

“这是一个人想要对抗时间、对抗自己的命运。”布列斯克女士告诉我，“这个男人曾经是一个运动健将，如今老了，但他想要测试他的力量，他想徒手劈开树干，但他没有力气做到。”

卢浮宫雕塑馆前馆长、历史学家布列斯克女士（蔡小川 摄）

打败这个人的，不仅是时间，还有人的虚荣和骄傲。他的痛苦既是肉身的，也是道德的。人的荣耀是如此的短暂，就像那个曾经象征运动员的最高荣耀的奖杯，如今被扔在地上，一文不值。

是谁说的，艺术总是会把你拉到人性最脆弱的地方？

更神奇的是，这个雕塑最初属于路易十四，就放在他兴建的凡尔赛宫花园的入口。路易十四是一个一心想要做神的人，喜欢以太阳王阿波罗自居，卢浮宫里藏着那幅他的著名画像，一张60岁的老年人的脸，却是一个少年的身体，可见多么不愿意面对衰老和死亡。为什么皮热要将这样一个雕塑献给他，而他又为什么要在自己的花园里放这样一个雕塑？

路易十四统治下的法国，是当时欧洲最强大的国家。当时，在整个欧洲，君主喜欢利用艺术品收藏和展示来彰显自己的财富、权力和品位。法国皇室的艺术收藏始于弗朗索瓦一世，是他将达·芬奇请到了法国，并买下了《蒙娜丽莎》和达·芬奇的几幅重要作品。

路易十四是一位更阔绰的艺术爱好者，据统计，在他的统治期间，法国皇家收藏从150件增长到了2367件，他买下了当时法国最好的艺术品，32件普桑、11件克劳德、26件勒布朗、17件米尼亚尔，还有卡拉瓦乔的《圣母之死》，如今都保存在卢浮宫。路易十四对艺术的贡献不止于此。1648年，他创办了法兰西绘画与雕塑学院（又称皇家学院），之后又创办了文学院、戏剧院、科学院，建立了一整套完备的艺术教育体系，培养了大量的艺术人才。

“人都是复杂的，”布列斯克女士沉默半晌，“每个人都有自己的牢笼。”

也许，学术是她的牢笼。作为艺术史专家，她在卢浮宫度过了一生。如今，她也老了，但仍然舍不得离开，舍不得放下她的研究和写作。

“我想我很乐于做学术的囚徒。”她笑着说，“因为在这里，你永远会发现新的东西，让你心醉神迷。”

她说，作为一个藏品的海洋，卢浮宫有两条路线，一条是将人们引向确定无疑的才华，比如引向《蒙娜丽莎》；引向《米罗的维纳斯》；引向米开朗琪罗，引向提香，引向伦勃朗；另外一条则更曲折一点，是引向迷惑，引向震惊，引向窒息，引向独属于你自己的珍宝。

“对艺术家来说，卢浮宫是一个非常大的美院，在这里，一代代的艺术家与前人对话，然后找到自己的风格，塞尚、罗丹、毕加索都是如此。我觉得，对公众来说也是一样的，我们观看当时正在发生和之后发生的事，然后建立起自己对艺术的看法。”

马利中庭里憩息的游客（蔡小川 摄）

方形沙龙，《圣母加冕图》

我决定挑战一下自我，先去看一幅中世纪的画。

出发之前，我在《万古》杂志上看到一篇文章，作者谈到自己在卢浮宫待了两天，只记住了意大利中世纪画家弗拉·安杰利科（Fra Angelico）的一幅《圣母加冕图》。他花费了大量的笔墨，形容这位画家的画里如何有一种虔诚的温柔，仿佛它所呈现的是上帝眼中的世界——宇宙公平而有序，万物都有存在的价值和意义。画中人物彼此之间的每一次触碰，都带着喜悦和温柔，都像是在肯定这个世界的神圣性。

这幅画并不难找。德农馆二层，从著名的方形沙龙（Salon Carré）进入（这里是参观卢浮宫绘画收藏的起点），没走几步，就是《圣母加冕图》了。

我在画前站定，深吸一口气，排除杂念，静待画中的神性召唤。

七层宝塔之上，耶稣正在给圣母加冕，周围一群圣徒在围观。是的，圣母的衣服很美，色彩很纯净，圣徒的神态很生动，你仿佛能感觉到天堂的微风如何轻柔地吹拂着他们的衣裾。

方形沙龙，《圣母加冕图》（蔡小川 摄）

我突然想到我的奶奶，不知道这幅画上的天堂与她想象中的天堂是否一样。我奶奶一生笃信基督教，60岁终于放下农活后，抱着一本《圣经》从零开始学习识文断字，10年后竟然能将一本《圣经》读下来。有一次我问她天堂什么样子，她被我难得一见的对基督教的兴趣所鼓舞，于是绘声绘色地跟我描述她想象中的那个天堂：“珍珠做的门、黄金铺的街、碧玉垒的墙，天使唱很好听的歌……”

20分钟过去了，那个醍醐灌顶的时刻始终没有到来。我不得不承认，我进不去安杰利科创造的那个沉静、温柔、庄重的世界，一如当年我无法理解我奶奶的天堂有什么乐趣可言。也许，如那位作者所说，这幅画的力量来自信仰本身。信仰不是一堆你奉为真理的教条，或者遵循的规矩，而是一种你生活在其中的氛围，这种氛围改变你对世界的体验和感受，塑造你的想象、道德和爱的概念。当你不具备这样的信仰时，一切感受就无从谈起。

我们可以在荷兰历史学家赫伊津哈的《中世纪的秋天》中读到中世纪的生活氛围：“那时的生活过于贫穷，各种各样的疾病使得死亡离每一个人也更近，到了晚上，整个城市陷入没有电灯的黑暗中，人们早早入睡。那时的人比现在的人们更容易为悲痛或艺术流泪，他们富于生活与宗教的激情，即使在日常生活中也情感充沛，毫不怀疑世界会向着一个更好的未来驶去。”

今天，我们有多少人相信这个世界是在往更好的未来驶去呢？

马利中庭，收藏有路易十四时期定制的法国雕塑作品，也有路易十五时期的定制，如著名的《马利骏马》（蔡小川 摄）

环顾四周，这个展厅里的画，讲述的都是同一个人的故事——他如何在母亲的怀中长大，如何在成年之后以各种方式被送上十字架，又被扶下十字架，以及一个母亲如何哀悼自己死去的孩子。

童话、谎言？还是，宗教在欧洲人心灵上烙下的心理创伤？每一幅画，都是画家在寻求神的目光回望（据说安杰利科每次画基督受难图都会拿着画笔哭泣）；而每一幅画，都是信徒在间接体验救世主的激情、痛苦、勇气和殉道情怀。那些画告诉他们：“耶稣为你死了，现在忏悔吧，赎罪吧！”

从1737年开始，法国皇家学院（Royal Academy）的艺术沙龙展就是在这里举办的，每两年一次，向公众展示法国画家的最新杰作。18世纪是一个剧变的时代，信仰的社会正在逐渐向理性的社会转化。人们越来越被小说、戏剧、绘画、雕塑、诗歌吸引，神圣的魅力逐渐从教堂和皇冠中流失，转而渗透到世俗的日常生活之中。

德农红厅，法国新古典主义绘画展（周二闭馆时拍摄） （蔡小川 摄）

按照英国学者蒂莫西·布莱宁的说法，正是在这个时期，“艺术”获得了它现代意义上的含义。它被抬高为人类行为的最高形式。艺术不再能够臣服于某些外在的赞助人，王公、教会说的都不算。神圣化的艺术不仅排斥自命不凡的凡尔赛宫、巴洛克教堂，也排斥沉溺享乐的洛可可风格。比如温克尔曼，德国考古学家和艺术史学家，创造了一个类似美学宗教的思想体系。在描述古希腊雕塑《观景阁的阿波罗》时，他已经不单纯是在欣赏一件雕塑，而更像在进行宗教崇拜；对他来说，那尊雕像不是表现神，它就是神。

有人说，今天的世俗时代里，博物馆是最接近神庙或者教堂的地方。如果真是如此，那我们在这里寻求的是什么？膜拜的又是什么呢？是美？是不朽？还是艺术的救赎？如果我们与这些画相处的时间足够长，我们能体会到一点当年那些信徒面对这幅画祈祷时的心情，以及那种古老信念的重量和价值吗？

德农红厅，法国新古典主义绘画展

大画廊，《逃往埃及路上的休憩》

我摇摇头，决定放弃。从方形沙龙绕出去，眼前突然一亮，前面就是著名的大画廊了，差不多500米长。400多年前，亨利四世修建这道长廊，是为了连接卢浮宫和杜伊勒里宫。这里曾是皇室猎狐游戏的场所，还见证过拿破仑和玛丽·路易莎的婚礼，如今是卢浮宫的意大利绘画展厅。从东走到西，可以一路从文艺复兴走到巴洛克风格，从波提切利、提香、拉斐尔、一直走到基兰达奥、卡拉瓦乔。

黑格尔曾经参观过这个大画廊。他在1827年9月9日写的一封信中，描述了这个大画廊，“一条笔直的走廊，天顶是拱形，两边都挂着画——一个几乎没有尽头的走廊，要走25分钟”。

他最初勾勒了一种关于艺术博物馆的理论，“如果我们不是对每一幅画所属的国家、时代、流派和大师有所了解，那么，大多数美术馆就会让人觉得是混乱而无意义，理不出头绪。因而，对研究和充满智性的享受最有助益的，就是一种合乎历史的排列”。

他的理论至今影响着现代许多艺术博物馆的展品排列。毕竟，时间、国家、学派、风格，都是相对安全的标准，谁能按“美”或者“伟大”来为艺术排序呢？

关于艺术，黑格尔还有一个很重要的观点。他认为，艺术是“理念的感性显现”，也就是说，就观念的传达而言，艺术与普通的语言是一样的，只不过它既诉诸感性，也诉诸理性。

法国17世纪画家普桑的《基督治愈盲人》

比起中世纪的画家，这里的画家们显然更擅长“感性”的语言。就像那幅《圣母怜子图》（Giovanni Battista Di Jacopo），所取的不是圣母抱住耶稣的画面，而是当耶稣的尸体从她的怀中被抱走时，一个小小视角的变化，画中人的悲痛会瞬间击中你，圣母从一个母性的符号变成了一个真实的母亲。

或者那幅《逃往埃及路上的休憩》（奥拉齐奥·洛米·真蒂莱斯基），圣母和一个圣徒带着耶稣一路逃难，刚到埃及，天色已晚，暮云沉沉，圣徒已经席地仰面睡着，那个小基督却一边喝着奶，一边从画面深处转过头，直面我们，露出一个只属于孩子的天真烂漫的神情。

为什么不是拉斐尔的《园中圣母》，或者卡拉瓦乔的《圣母之死》，而是这两幅画在我的心里留下更深的印象？所谓艺术的力量，是否就在于这样一种情绪的对焦能力？真实的生活如此混乱不堪，但一幅画为我们选取一个微小的侧面，通过色彩也好，光线也好，总之在某处聚以强光，让散漫的心智得以重新对焦，沉睡的感官重新被唤醒，曾经被遗忘的伤痛、悲苦或欢愉重新浮现心头，迟钝的想象力再次启动……

其实，在今天的时代，我们每天被各种视觉信息轰炸着。各种图画、影像无差别地进入我们的脑海。对于这些争妍斗奇的图像，保持漠然似乎是最佳策略。即使当我们做出某种审美选择时，常常也是消费主义式的，一个可以迅速被遗忘或取代的选择。那么，为什么还非得千里迢迢去博物馆看一幅画？说到底，什么是一幅画能给予的，而别的任何媒介都无法给予的东西？

“难道不就是它在我们心头激起的情感强度吗？”《纽约客》专栏作家亚当·戈普尼克在一次座谈中说，“瞬间的不可置信涌上心头，就像突然被一个海浪掀翻，你忍不住想要继续追寻那种体验。”

《蒙娜丽莎》前自拍的人（蔡小川 摄）

蒙娜丽莎馆，蒙娜丽莎的微笑与小丑的悲伤

从大画廊的中间位置往北进去，就是蒙娜丽莎馆了，最近刚刚装修好。12月不算旺季，但蒙娜丽莎馆里永远都是挤得满满当当。

啊，亲爱的丽莎女士！

她比我想象的要小得多。从远处看只是一个模糊的人影，必须得靠得很近，才能看清楚画面更细节的部分。问题是，排队的队伍太长了，你得排上十几分钟的队，才能走到离她约半米的地方，中间还隔着一条隔离带。几乎没有人有时间停下来好好看一眼她。每个人都是边排队边掏手机，到了跟前赶紧自拍一张，10秒钟内走人，否则就会遭到后面人流的抱怨，或者保安的白眼。

根据卢浮宫的调查，大约80%的游客来这里是为看《蒙娜丽莎》——而大多数人离开时都不大开心。世界上再没有任何一个艺术品，能以这样的方式垄断整个博物馆的注意力。但是，为什么？

是因为她神秘的微笑？说不清是恬静，还是忧伤，是挑逗，还是嘲讽？

是因为她无处不在的眼神？无论从任何一个角度来看，好像都在与你眼神对视？

是因为如烟似雾的光线？因为远处淡蓝的远山里，有宇宙洪荒式的风景？

我们对蒙娜丽莎的膜拜，到底是因为我们被画中的什么东西，比如某种普世的美，唤起了类似宗教的情感；还是一切只是历史的偶然，是我们被媒体编织的神话所蛊惑，丽莎女士的名望其实超过了自身的价值？

我向卢浮宫的几位艺术史专家请教蒙娜丽莎到底有什么特别的，如果她是卢浮宫的象征，她所象征的内涵到底是什么？

最终大家都摊摊手，说：“大概是魔法吧！”

有人说，美的魔法之一，是让人产生创造的冲动。如维特根斯坦所说，当眼睛看到美的东西，手就想把它画下来。

我不会画画，所以我拍了一张照片，还发到了朋友圈，就像所有在这里排队等待的人一样。虽然不能算创造，却是一种相似的欲望——当你看到一个美丽的东西，一朵花也好，一个漂亮的孩子也好，一座美丽的大教堂也好，你想要创造，想要复制，想要长久地盯着它，或者告诉你的朋友。总之，美像一个自我驱动的复制机，不断进行自身的“复制”，有时候完全相同，有时候无可辨识，谁知道蒙娜丽莎启发了多少的音乐、文学、绘画、电影？

于是，你想知道，这个世界上是否还有与蒙娜丽莎相似的面孔、相似的微笑？你想知道，创作了这张画的那个画家是一个什么样的人？他眼中的世界是什么样子的？他还创作过什么别的作品？或者，你想更深地去探究蒙娜丽莎，她的魅力到底是什么？到底是什么让你对她如此割舍不下？

华托的作品《小丑》

其实，与蒙娜丽莎的微笑相比，更令我震动的，是《小丑》的悲伤。《小丑》是法国洛可可画家华托的作品。有人说，华托是画现代爱情的第一人，他画情人之间聊天、散步、出游，梳妆打扮时的愁绪和对逝水流年的感伤，但这幅《小丑》却仿佛突然揭开了所有华丽感伤的面纱，赤裸裸地将一颗灵魂摆在你的眼前。

小丑双手垂立，目光低垂，孤零零地站在人群之中。他的袖子太长，裤子太短，脚踝露在外面，呆若木鸡，好像一个傀儡，在等待他的操纵者到来。他不知道自己是谁，就像我们不知道自己是谁。

为什么如此悲伤？

不对，我应该问的是，这到底是一种什么样的悲伤？

是沮丧、悲哀、孤独、呆滞、忧郁、凄凉、幻灭、迷惘、辛酸，还是所有这一切的总和？我找不到一个准确的词来表述这种情绪。

站在这个小丑面前，我完全没有“复制”的冲动。这是一面太过锋利，又太过复杂的镜子。我觉得心里模模糊糊的，充满了困惑和迷惘。我知道自己正在体验一种全新的情感。这种情感既熟悉，又陌生，就像我第一次看到伦勃朗的自画像，第一次看到玛丽·卡萨特的母子图，第一次看到弗兰西斯·培根撕碎的脸和血肉模糊的肉体。这些画里好像有一种力量在逼我向自己发问，面对自己的真相，是什么让你感到悲伤、是什么让你感到害怕、是什么让你感到恶心、是谁在扭曲你的灵魂？是这个世界，还是你自己？

我怀疑，是不是真正的美，都有这样一种神秘的，扰乱心神的能力？

叙利馆，帕特农展厅里的古希腊雕像（蔡小川 摄）

我记得第一次从《米洛斯的维纳斯》身后经过，当时已是傍晚，明黄色的灯光像琥珀一样笼罩着她。她比我想象的要高大许多，至少两米高。她的断臂，令她有一种怪异的、梦一样的特质。更怪异的是，从当时我的视角看出去，她的后背驮着，双肩深深地弯下去，肩膀有一块石膏脱落了，裙子似乎马上要掉下去。她本应是神，不受时间、死亡和衰败的影响，但那一刻，她一点都不像女神，而是一个平凡、脆弱的女性。

艺术史专家说，《米洛斯的维纳斯》身上蕴含了古希腊人对美的全部理想，包括秩序、节制、平衡——“犹如海面无论何其波涛汹涌，海水深处依然平静，希腊人像无论内心如何激情动荡，都永远流露一种伟大而均衡的精神。”但审美的体验如此个人化，至少在那一刻，我觉得在她身上感受到的美，远比高贵静穆更复杂。

《自由领导人民》也一样。如果不是因为一只猫，我对这幅画大概不会有那么深刻的印象。就像《蒙娜丽莎》一样，这幅画被复制了太多次了。

我是在画家德拉克洛瓦的故居看到那只猫的画像的，明明是一只猫，眼神中却有豹的风雷。当时就觉得很震撼，为什么在他的笔下，一只猫有豹的气势，一只狮子有古代罗马帝王的威严？

后来，当我再次看到《自由领导人民》时，我的脑子里立刻想到了那只猫，因为它们都有一种梦的质地，神秘，而且经过了放大。就像这位画家曾经说过的：“谁能相信呢？对我而言，最真实的东西是我用画创造的幻象。其余一切都是流沙。”

《萨莫色雷斯的胜利女神》像（蔡小川 摄）

按照艺术史的说法，《自由引导人民》是德拉克洛瓦罕见的一幅现实题材作品，据说他从画室的窗口目睹了七月革命的爆发，才画下这样一幅画。但我却忍不住怀疑，这恐怕是一场想象中的革命，而不是现实中的革命。

这位女神是谁？她所象征的自由到底是什么样的自由？她所带领的人民，又是什么样的人民？如果不是因为女神的引领，这些人的命运又会如何？那位戴着高帽的绅士，眼神中为什么有惊骇和茫然之意？那个手执双枪的小男孩，直觉告诉我，他恐怕不会存活下来。女神的脚下还有一个年轻人，大概受了重伤，挣扎着要站起来。他似乎是唯一能看见女神的人，为什么？也许是他快要死了？那个已经死去了的士兵，为什么连裤子都没了，袜子又丢了一只？画家到底要表达什么？

很多人误以为这幅画画的是法国大革命的场景。其实，那是30多年前的事情了，那一年，德拉克洛瓦刚刚出生。但毫无疑问，这是关于革命最为隽永的一幅画。“二战”结束后，卢浮宫重新开放，挂出来的第一幅画就是它。

这幅画绝不天真。他理解革命的诱惑，但也承认暴力是这种信仰不可或缺的一部分。离我们的视线最近的，是自由女神引领人们前进的道路上，那些尸骸遍野。

洛伦佐·巴尔托里尼的《女神与蝎子》

德农红厅，《马拉之死》

德农红厅里有一张雅克·路易·大卫的自画像，是1794年罗伯斯庇尔被送上断头台之后，他被关押在牢房中时的自画像。

我对着那张自画像看了很久，猜测他当时的心情是什么样的。是恐惧、困惑、怀疑，还是狂热不减？

这位被称为法国大革命的“宣传部长”的画家，对革命到底抱着多大的信念与激情？心理学家说，我们的大脑经常混淆恐惧与激情。尤其当历史的洪流涌来时，一个人其实很难控制融入其中的欲望，更何况是那样一个自视甚高又有着英雄情结的人。

德农馆二层有两个巨大的红色展厅，专门展出18和19世纪的大型法国历史画，其中一间是新古典主义绘画馆，另一间是浪漫主义绘画馆。

雅克·路易·大卫作品《马拉之死》

如果你从博物馆的空间设置来分析，从叙利馆的古希腊雕塑馆，一路走到德农馆的古罗马雕塑，再沿着胜利女神台阶而上，到达这两个大展厅，多少能体会到一点其中暗示的继承关系，仿佛欧洲文明到了这里，终于又到达了一个新的高峰。这段时间法国交通系统大罢工，卢浮宫的很多员工都没法上班，关了不少馆，但人手再紧张，这两个馆一直保持正常开放。

在新古典主义绘画馆里，大卫的画几乎垄断了整个房间。《贺拉斯之誓》《处决自己儿子的布鲁斯》《雷奥尼达在温泉关》《乞讨的贝里塞赫》《萨宾妇女的干预》《马拉之死》，还有那幅大到令人咋舌的《拿破仑加冕礼》。

雅克·路易·大卫作品《拿破仑加冕礼》

他的画干净、冷峻、朴实无华，充满男性气质，大部分取材自神话或历史传奇，尤其是古罗马的故事，关于战争、关于忠诚、关于牺牲、关于公民的美德。他对于如何表现人体之美显然有极高的造诣，连一个乞丐、一具尸体，也画得跟古罗马雕塑一样美丽庄重。

在大卫的年轻时代，艺术是上流社会的奢侈品，画家的技艺服务于皇室和贵族的趣味，路易十五的宫廷绘画尤其以浮华奢靡著称，但从18世纪中叶开始，启蒙运动的影响开始深入民心，新的理性原则逐渐灌输至社会的每个角落，并试图参与解决人类日常生活中所存在的各种遗留问题。

当时启蒙哲学家们最关心的问题就是，没有了教堂和上帝，美德的基础是什么？如果理性是我们理解世界唯一能够信任的工具，人性本身就是道德、社会和政府的基础，那么提升民众的道德水准自然就成了当务之急。

于是，艺术家们的新职责来了——如果优秀的宗教画可以拯救灵魂于罪恶，现代世俗画也应该具有同样强大的力量，拯救灵魂于自私、无知和怯懦。也就是说，艺术应该培育美德。

美德有不同的风格，有人追逐卢梭的理念，歌颂自然，比如格勒兹的《为金丝雀哭泣的女孩》；而另一些人则在古罗马的废墟里找到了他们想要的美德。他们认为，古罗马的共和政体是最令人敬仰的模型——曾经有一个自由的罗马，一个共和政体，简单朴素，精力充沛，英雄无数，人民安居乐业，当时唯一没有言明的是，这个理想社会是人民是推翻了暴君之后才迎来的。

夏尔丹《饭前祈祷》

1779年，大卫从罗马回国之前，去了一趟那不勒斯，在那里参观了赫库兰尼姆和庞贝城古迹。按照他自己的说法，那次体验就像“做了一次白内障手术”。

在那段欧洲最动荡不安的历史背后，大卫就站在风暴的最中心，甚至是推动风暴最重要的助力之一，比如他的《贺拉斯之誓》，画于法国大革命发生前的四年，却提前预示了大革命的到来。

《贺拉斯之誓》，罗马的三兄弟并肩站在一起，在父亲面前宣誓为了国家不惜献出生命。而他们发誓要杀死的敌人中，有一个是他们妹妹的未婚夫。画家所有的努力，都在呈现这一刻的沉重，几乎有一种末日气氛，但牺牲越是沉重，越能凸显爱国情怀的伟大和高尚。

《马拉之死》，大卫在画布上再现了一场谋杀现场。被害者是他的朋友，狂热的雅各宾党领袖马拉，他在浴盆中（因患有严重的皮肤病不得不经常洗澡）被刺身亡。

马拉独自躺在浴缸里，浸泡在自己的血里，一道奇异的光从左边射来，照亮了他的尸体。胸口那道伤痕像极了基督受难的伤痕，冷飕飕的。浴缸里的白色布单染了淡淡的血水，像基督的裹尸布。背景是一片浓黑的墨色，像死一样永恒，映衬他的脸和整个身体无比宁静安详。画家仿佛是在说：“马拉为你死了，现在该你们为革命献身了。”

英国艺术史学家西蒙·沙马在BBC的纪录片《艺术的力量》中有一集专门讨论这幅画。他说大卫的天才在于，在绘画中注入极具分寸感的激情。他把一个谎言描绘得如此完美，如此富有悲剧色彩和诗意，“在寒冰中燃起信念的烈焰”。

“他的画——英雄、受害者和殉道者——昭示着不容置疑的归属感。那些画在说，进入我们的世界吧！这是一个伟大而光明之地，你将逃离作为个体存在的孤独凄惶，你将进入一个充满道德感的公民社会。”

今天，我们站在这幅画前，感到的却是另一种的悚然惊心。为什么一场追求理性和自由，鼓吹基本人权与道德正义的革命，最终却陷入史无前例的疯狂和暴力？在牢狱之灾，以及后来的流放生涯里，不知道大卫先生是否思考过这个问题。

如果1793年，大卫随着罗伯斯庇尔一起上了断头台，也许历史对他的评价会容易得多——一个天真的艺术家，被革命的狂热和激情所蛊惑，最终成为革命的受害者。但大卫不仅没死，而且不久就转而追随拿破仑，做了他的首席画师，为他的帝国统治创作大量歌功颂德的宣传画。就像这幅《拿破仑加冕礼》，气势恢弘，华丽至极，庄重至极，却充满了谎言。

无论德拉克洛瓦、科贝特还是马奈，无论从数量，还是从影响力而言，这些画家再也没有像大卫那样卷入过政治事件，或者留下历史的视觉见证。即使在后来欧洲的历次政治变革中，也不再有大卫这样的画家存在。

大卫的画充分证明了美矫饰、遮蔽以及令众生迷狂的能力。现代以后人们对美的疑虑和不信任，是否也由此而来？就像在法国大革命中被推上断头台的罗兰夫人的沉痛警言：“自由，自由，多少罪恶，假汝之名？”美是否也一样？

叙利馆，夏尔丹

普鲁斯特在20多岁的时候写过一篇文章，文章开头描述了一个家境一般的文艺青年，某日慵懒无聊地坐在家里，刚吃完午饭，碗碟还没有收走，开始想入非非。满脑子都是华丽的艺术藏品，而眼中所见的一切都令他感到厌倦乏味：桌上躺着一把刀，吃剩的残羹冷炙索然无味，连桌布也没有铺平；房间的另一端，母亲在织毛衣，饼干盒上蹲着一只猫，怎么看都是毫无艺术可言的场景。

于是，这位文艺青年决定去卢浮宫看看委罗内塞的宫殿，凡·代克的王公贵族和克罗德的港湾海景。写到这里，作者说，如果他认识这一位青年，不但不会阻止，反而会随着他一起去卢浮宫，但必须要领他到夏尔丹的画作前去看看。

我想，我完全理解普鲁斯特在说什么。

卢浮宫里，夏尔丹的画都摆在叙利馆三层，那里展出的大都是路易十五的收藏。因为罢工的缘故，博物馆的三层展厅在5号以后就一直关闭着，所以我们只在那里度过了短暂的一个下午，但留下最深印象的，就是那种寂静之感。尤其是刚刚经历过蒙娜丽莎馆的人山人海，以及德农红厅的腥风血雨，尤其觉得这里静谧、安全、可亲。

站在夏尔丹的画前，就像站在寂静的中心。睡美人的童话里，巫婆的一个诅咒让公主和她的整个世界陷入沉睡，要等待一个王子的吻，一切才能重新复活。夏尔丹也是一个巫师，不过他的魔法绝非诅咒，而是祝福。

他画的最多的，是静物画。不仅画幅很小，而且画的是一个与时代、历史、政治、公共事件完全隔绝的世界。仿佛他作画的那半个多世纪里，什么都没有发生过。他只是安静地画着一些再日常不过的东西，常常是厨房里的，比如陶罐、茶壶、酒杯、平底锅盖、鸡蛋、苹果、葡萄、草莓、核桃、栗子、杵和臼，死掉的野兔、死鱼、死野鸭，洋葱、橄榄、康乃馨、白色桌布……

他也画一些人物风俗画，经常是女人和孩子，也只是做一些很简单的事情，比如女仆削土豆、母亲织毛衣、孩子玩陀螺、母亲和孩子餐前祈祷……

从18世纪到19世纪，法国皇家学院的绘画等级秩序中，历史绘画排名最高，然后依次是肖像画、风俗画、风景画、动物画，静物画列最末一等。那时候，只有那些想象了历史或者神话的画家才被认为是真正的艺术家。一个艺术家最被尊重的特质是发明和想象的能力，能把《圣经》或罗马神话变成图像。艺术越是靠近真实生活，就越低级，被视为简单的技艺。

也许，夏尔丹并不是不想画历史画，而是不会。作为一个木匠的儿子，他从来没有接受过历史画的学院派训练，他从来没有学过怎么描绘身体的运动、怎么构建宏大的场景。所以，他只画自己眼中所见，一个苹果、一个瓦罐、一个玩耍的孩子……

他的画让我想到我喜欢的法国漫画家桑贝。桑贝被称为是“庸常人生的探索者”，现代人过着一种平庸的生活，充满了陈词滥调，但在桑贝的画笔下，平淡无味的日常生活呈现出深刻的矛盾、暧昧和复杂的意味。我一直迷惑于他是怎么做到的。如今，我也想不明白，夏尔丹是怎么让那些朴素的日常生活场景呈现出如此勃勃的生机和高贵的气质的？

狄德罗对夏尔丹赞誉有加，他在夏尔丹的画中看到了清晰的理性，以及朴实无华的美德。他一向厌恶洛可可的浅薄和做作，主张一种新的、严肃的、高级的绘画。

狄德罗和夏尔丹是好朋友。一个是启蒙运动的领袖、百科全书的主编、艺术批评的发明者；另一个是朴素的画家，甚至很可能都不大会写字。但是，卢浮宫的前馆长皮耶尔·罗森博格在一次采访中说，狄德罗关于艺术的观点主要来自夏尔丹。夏尔丹是画家中的哲学家，他思考了很多关于艺术能做什么，然后他利用狄德罗的语言表达出来。

艺术到底能做什么呢？

其实，这个问题还是普鲁斯特的解释最令人信服。他说，夏尔丹的魔法，在于他的目光。他的目光转换了我们看待世界的目光，从而给予了这个世界更深刻的意义。

“如果说这些东西你现在看着是那么美的话，那也是因为夏尔丹当年发现它们入画时很美；他之所以发现它们很入画，是因为他认为它们赏心悦目。你从他画的一间屋子里获得的审美快感——妇女坐在里面缝补编织、一堆餐具、一个厨房、一个橱柜……——就是他看到这些东西时得到的视觉快感；这种快感被他瞬间捕捉，于转瞬即逝后挽回，经过理性思考后明确，画入画中，固定为永恒。你获得的快感与他获得的快感彼此之间是如此不可分割，达到他若不信你，你就不信他的地步。”

也就是说，在夏尔丹的画中，一个看画的人能清晰而强烈地意识到画家的目光所在。比如，那一杯清水，静静地盛放在玻璃杯里，到底是什么打动了他，让他想要把它凝固在画布上？

那只鳐鱼，被开膛破肚之后，如此面目狰狞，状若魔鬼，夏尔丹又在它身上看到了什么？感受到了什么？

当我们学会以夏尔丹的目光去打量世界的时候，你就会发现，“无生命的金属陶瓷器皿皆有生命，花果蔬菜都能说话”，而那只鳐鱼，在夏尔丹式的目光转换之下，你会发现，宏伟如“彩色大教堂的中殿”。

普鲁斯特认为，关于夏尔丹的魔法，还与光线的神圣性有关。世界万物在光线之下都有某种神圣性，光烘托出这种神圣性，美化它们，并使品味它们的心灵为之激动。

“在一个你觉得除了别人的平庸和你自己的无聊之外一无所有的房间里，夏尔丹进来了，就像一束光，给每一个东西赋予色彩，给每一个形体赋予意义，唤醒那些似乎躺在墓中昏然长睡的造物，无论它们是死是活，掘其本真内涵，赋予新生命，灿烂令人掩目，神秘令人更难悟透……”

跨过塞纳河，在奥赛博物馆里，法国现代艺术里到处是这样对微小日常之物的热爱和对光线的迷恋。一张桌子、几个苹果，是塞尚。一朵睡莲、一座日本桥，是莫奈。19世纪后期几乎所有的艺术家都喜欢夏尔丹，马奈、凡·高、塞尚。他们都在画同样的世界，中产阶级的日常生活，没有人比法国人能更发现其中的美、戏剧性和愉悦感。

普鲁斯特在他的《追忆似水流年》里虚构了一个叫埃尔斯蒂尔的画家，不知道是不是以夏尔丹为原型。这位画家将主人公引导入艺术之门，他教他如何观看，如何用“处女的眼睛”观看和感受一幅画——看他看到的，而不是他知道他应该看到的。

他画一处悬崖的风景，画中的悬崖看起来像一面巨大的玫瑰色拱墙，让人想起一座大教堂。主人公于是感慨自己竟然从来没见识过海岸线的这一面。但事实上，他已经去过100多次了。到了这里，主人公才意识到，真正艺术家的创作，是从他自身最深、最隐秘之处爆发出来，若非艺术，那一部分永远无法交流。就像埃尔斯蒂尔画的玫瑰，那是一种新的玫瑰，是他将自己眼中所见种到了自己心灵的花园里。如果不是他把这朵玫瑰画出来，世界上就没有人知道有这种玫瑰的存在。

“幸亏有了艺术，才使我们不只看到一个世界。有多少个敢于标新立异的艺术家，我们就能拥有多少个世界，它们之间的区别比已进入无限的那些世界间的区别更大，不管这个发光源叫伦勃朗还是叫维米尔，它虽然已熄灭了多少个世纪，它们却依然在给我们发送它们特有的光芒。”

蓬皮杜，弗朗西斯·培根

在《追忆似水年华》中，主人公斯旺爱上了交际花奥黛特，就因为她有一张波提切利的画中人的脸。他千辛万苦地追求她，但直到结了婚以后，他才发现自己根本不爱她。这个女人冷酷、热衷名利，又工于心计，她这时候更像是古斯塔夫·莫罗画中那个邪恶的莎乐美，提着施洗约翰的头颅。

美国哲学家亚历山大·内哈马斯说，这个故事完美地表达了他对于美的观点。美，既不通往美德，也不通往真理，它只是一个关于幸福的承诺。

在《只是一个幸福的承诺》一书中，他详细阐述了这个观点。他说，世人经常误以为美是肤浅的东西。当代哲学和艺术也倾向于将美从艺术中剥离出来。但他引用柏拉图对美的定义——“美是爱与欲望的东西”，凡是你爱的东西，就是美的。这个概念将美重新放回艺术激情和日常生活的中心位置，但也同时强调了审美的极度个人化。

他认为，美虽然常常与外在相关，但并不代表它是肤浅的。关于美的评判，不是基于我们对已知的某个作品的特征所做的推理，它只是一种猜测，一种怀疑，一种微弱的希望，是你隐隐觉得在这个艺术品里有点什么值得我去了解的东西，是你希望这个艺术品会令你的人生更加值得。

正是在这个意味上，他说，美只是一个幸福的承诺。既然是承诺，就说明它并不完全可靠。它可能将你的人生导向更好，也可能导向更糟的方向。我们在追逐美的过程中，有可能把自己弄的很悲惨，就像斯旺对奥黛特的追求。但尽管如此，尽管美是内置了危险的，我们也只能去理解它，而不是压制它。

当然，很有可能，你永远无法理解它。品位的判断是预期的，不是回顾的。批评有开始，有中间，但没有结局。一旦你觉得你已经完全看懂了一个作品，你注定是要失望的。一个不再有任何惊喜的作品——一个你觉得你已然彻底了解的作品——也失去了召唤的力量。你仍然可以说它是美的，因为它曾经给予你承诺的愉悦，或者你觉得也许它对别人仍然有魅力。但它已经失去了对你的魔力。

内哈马斯谈到自己多年来对于马奈的那幅名画《奥林匹亚》的迷恋。他谈到奥林匹亚的凝视的暧昧性如何让他着迷，她的目光承认你的同时又漠视你，他喜欢画中女子既脆弱又强大，他喜欢这幅画没法讲出一个故事来。每次经过巴黎去看这幅画，都像是去见一个老朋友。每次见到，都会发现一些他不明白的地方，都会重燃他对这幅画的爱。“我不断想着这幅画，就像一个人不断想着自己暗恋的人。”

《奥林匹亚》让他的人生更值得了吗？他无法回答这个问题。但如果不是因为这幅画，他不会接触到很多想法和洞见。“我们走的每一条路，都会引向你难以预期的思考、感觉、行动，引向人和地方。随着你对一个所爱之物了解越多，你对于它的独特之处也了解越多。但这也意味着你必须看更多的东西，才能进行对比和区分。在此过程中，你会发现新的东西，发现新的同道中人，这是一个危险的游戏，因为可能永远无法停下来。”

无论如何，内哈马斯仍然建议他的读者，关心留意美在生活中的显形，允许自己被美的承诺捕获，唯有如此，我们的生活中才能持续有美的存在。“美是它自身的奖励。”他说，“只是一个幸福的承诺，就是幸福本身。”

在巴黎的一个周日早晨，我们冒雨去蓬皮杜看了弗兰西斯·培根的画展。那些仿佛被从内部撕碎的脸，仿佛被屠夫肢解过的肉体，到底是要表达什么？是愤怒，还是恐惧？

我一脸懵圈地看完，见很多人聚集在出口观看画家的采访视频。有人问他：“为什么你画得那么好，却非要去画这些可怕的东西？为什么不能画一朵玫瑰？”

画家回答说：“一朵玫瑰和我画的东西有什么区别呢？玫瑰开时很美，但几天后就会凋谢、死亡、腐朽。所有的生命都一样残暴无情。”

我决定冒个险，让这个画家留在我的生命里。 博物馆卢浮宫法国法国历史马拉之死艺术美术蒙娜丽莎夏尔丹