卢浮宫里的德拉克洛瓦：发明浪漫主义

两位游客身后就是德农馆德拉克洛瓦的《十字军占领君士坦丁堡》（蔡小川 摄）

相遇德农馆，《自由引导人民》

第一次见到德拉克洛瓦的画是在卢浮宫里迷路之后。这座博物馆挤满了来自全世界的游客，戈达尔的电影《法外之徒》和贝托鲁奇的电影《戏梦巴黎》里，手拉着手的年轻身影狂奔穿越卢浮宫的潇洒场景，仅是存在于屏幕上的极具诱惑力的幻想。在这样一个陈列着奇珍异宝的昔日帝王宫殿里恣意奔跑，或许有一种想象中颠覆与征服的快感。

然而，现实是：穿梭在作为旅游胜地的卢浮宫里，人山人海以第一层屏障阻隔了我与艺术品之间可能形成的亲密关系。欣赏《蒙娜丽莎》的微笑不仅要排队，而且以秒来计算瞻仰的时间。这个时候才会恍然领悟，艺术里意味着理解之关键的“凝望”这个动词，不仅诞生于闲暇中，且意味着对公共时空资源的一种占用。第二层屏障则是足以让人沉醉其间又自觉渺小的、构成了卢浮宫气场的种种元素：宏大的空间尺度，神圣与受难气氛中里的宗教艺术，静穆庄重的人像雕塑，富丽堂皇的镂金洛可可装饰，不是都能说上名字来的帝王贵族的肖像画……从一个展厅到另一个展厅，巴黎如流动的盛宴，只是在那些堪与拉斐尔的画相媲美的细腻丝绸裙摆和饰物皇冠珠光宝气的质地之间，在那些望向永久恒常的高贵古典秩序之中，不时也有一种令人入睡的困倦感袭来。

于是我在一个画廊中间的长凳上睡着了。那些雕塑与绘画试图传达给我的罗马元老院议员和希腊演说家的激昂也无法将我唤醒。醒来时，摩肩接踵的人群依然涌动，有一点惺忪朦胧中，我来到德农馆里。

就像横亘着一场小憩的梦，籍里柯的画以全然不同的方式冲撞向我：《梅杜莎之筏》，堆积成金字塔形的扭曲肉体，极致的苦难，罹难与生还，船尾船底的死亡气息与船头望向生之可能的希望……画里相互冲突的张力突破了古典的均衡克制，某种从画面内部涌动而来的力量与我这个观者之间建立了联系。那种联系是什么，我一时也说不上来。也许是背景中透视缩小的远景，将观者拉入画中，一同朝上升的方向，向海浪涌来的远处而行。之前，只有来自弗兰德的鲁本斯那充溢欲望的色彩和调动感官的肢体运动，给过我类似的冲击。从《真理的胜利》到《亚伯拉罕献以撒》再到《玛丽·德·美第奇的一生》，那种冲击由画幅的巨大规模承载着，裸露肉体强烈的肌肉运动张力统摄住我的视线，就如一场与血肉之躯的相遇。

在《自由引导人民》前上绘画课的学生 （蔡小川 摄）

籍里柯的《梅杜莎之筏》在1819年的沙龙展出时，它现实主义、令人毛骨悚然的描绘就引起了极大轰动，受到激烈地批评。它却深深打动了德拉克洛瓦。他在籍里柯还没有画完这幅画时，就曾看到过这幅画，还充当了画中木筏最尾端的少年的胳膊模特。据说德拉克洛瓦一走出籍里柯的画室，就疯了似的飞奔回自己的房间。籍里柯画中所显示的戏剧性结构，鲜明的色调，以及不受习惯约束的动作姿势都让德拉克洛瓦相信，自己也有能力去做这样的创作。1822年，德拉克洛瓦在沙龙中展出的《在地狱中的但丁与维吉尔》初次在新浪漫主义运动中崭露头角，受到了籍里柯作品和人格的强烈影响。

籍里柯的《梅杜莎之筏》

德农馆里，德拉克洛瓦的画挨着籍里柯。他最有名的画当然是1830年画的《自由引导人民》。这一幅具有政治意义的现代作品，标志着浪漫主义不再对古代事物进行描绘，也暂时忘掉了它的讽刺和超然，转而参与到同时代的现实生活中。德拉克洛瓦生活的时代，法国经历了波旁王朝的复辟，1830年的这场史称“光荣三天”的七月革命，就是巴黎市民希望驱逐查理十世、重建共和国的尝试。他们于1830年7月修起了街垒，罢黜了波旁王朝的国王，取而代之的是“公民国王”路易·菲利普，他的君主统治持续到1848年，被另一场起义所推翻。画中，每个人义无反顾冲杀的姿态，硝烟中挥舞的三色旗，裸露前胸象征自由的女子，清晰的阶层身份……在这幅史诗作品中，我能感受到德拉克洛瓦炽热的历史激情，尽管在他的时代，表达对自由的渴望和追求，还不像今天这样被视为理所当然。与新古典主义的静穆纯洁相比，它在那时是被视作有些冒犯、有些失序混乱的。

那张《梅杜莎之筏》完成4年后，籍里柯在骑马时坠马，脊椎受到重创，引发了并发症，33岁就去世了。这位浪漫主义先驱的死亡噩耗深深刺痛了德拉克洛瓦的心，也促使德拉克洛瓦进一步去临摹他的画，突破既有陈规。1824年2月，德拉克洛瓦26岁的时候，早晨起床时想起了籍里柯。他在日记中写道：“他曾经活着，但现在已离开人世；他曾经和我交谈，我们之间也曾互相了解；但现在除了一块墓地，什么都无法保留。他真的躺在这冰冷的墓穴中，这死一般冰冷的墓穴中了吗？他的亡魂是否还在墓碑之间徘徊游荡？当我想起他的时候，萦绕在我记忆中的，是不是他的灵魂呢？”他进而自问：“那么，我是一个人，这个‘我’是什么呢？一个人又是什么呢？他们耗费半生精力，一点一滴去学习那早已为人所知的事物，而下半生中，则不过是在为一栋永远不可能高出地表的庞大建筑物打基础。”

德拉克洛瓦的《自画像》 （蔡小川 摄）

世纪之交，激情与想象

德拉克洛瓦那个时代的人如何思考、言行？他们的情感、精神和身体处于何种社会氛围和状态中，让画家开始以完全裸露的方式来表现暴力，而死亡被同时作为荣誉和恐怖的象征来谈论？又是什么样的心理动因，推动画家去表现无穷的运动感和令人激动的情欲气息？

在《浪漫主义的根源》一书中，以赛亚·伯林特别描摹勾勒了法国从18世纪进入19世纪的变化。18世纪是一个优雅的时代，一切都平静安详，“在生活和艺术领域，人们遵守规则，理智全面发展，理性主义步步推进，教会势力节节败退，非理性在法国启蒙思想家的猛烈攻击下全线崩溃。到处都是安宁的气氛，到处都是雅致的建筑，到处都信奉普遍理性不仅可以用于人类生活，而且也可用于艺术活动、道德、政治和哲学”。

这样一种宁静优雅的氛围，在一夜之间被打破。到了18世纪末，突然间，一种莫名的思潮袭来，出现了情感和热情的大爆发。“人们开始对哥特建筑，对沉思冥想感兴趣。他们突然变得神经质和忧郁，开始崇拜天才的天马行空；他们开始背弃对称、优雅、清晰的状态，同时，其他的变革也在发生：法国大革命爆发了，人民积累了巨大不满，国王掉了脑袋，恐怖统治轮番降临。这种灾难性的突变是如何发生的？”

德拉克洛瓦的《在地狱中的但丁与维吉尔》

一些人喜欢过去的风平浪静，一些人则谴责它，认为那是一个做作虚伪的年代，而革命开创了更加公正、更加人性化、更加自由、人与人之间更易理解的统治。问题是：所谓浪漫主义革命——一场艺术和道德领域里全新的动荡变革，和通常所说的法国大革命的关系如何？在巴士底狱废墟上起舞的人们，砍掉路易十六头颅的人们，与受到天才崇拜热的影响，受到情感主义的影响，把欧洲卷入骚乱革命思潮中的人，是否是同一拨人？伯林的回答很坚决：不是一拨人。“法国大革命为之而战的原则，即普遍理性、秩序和公正的原则，与浪漫主义所追求的独特性意识、深刻的情感内省和事物之间的差异性”，它们之间完全没有联系。

路易·大卫关于法国大革命的绘画就是与启蒙运动相应的新古典主义，它们与德拉克洛瓦的绘画截然不同。大卫的绘画有一种雅各宾党人那样严峻的雄辩力，令我们想到斯巴达，想到古罗马。它们传达了一种对于轻浮、浅薄生活的拒绝姿态，令我们想起马基雅维利这些人。他们曾以普遍永恒的理想名义谴责他们时代的浅薄。浪漫主义运动则是对各种普遍性的激烈反叛。

若要勾勒一幅1760至1830年之间浪漫主义者的精神形象，以赛亚·伯林对他们的共同性做了概括：最高意义的价值是正直、真诚，随时准备为某种内心理想献身，为某种值得牺牲一切、值得为之生为之死的理想奉献一个人的所有。他们感兴趣的首先不是知识或科学进步，对政治权力和幸福没有兴趣，对于找到个人的社会位置而去适应社会、与政府和平共处、忠诚于国王或共和国也没有兴趣。他们都相信为自己的信念战斗至最后一息的必然性，相信殉道的价值，相信少数比多数更神圣，失败比成功更高贵，成功往往是赝品或粗俗的东西——这种态度以前不曾多见。人们钦佩全心全意的投入、真诚、灵魂的纯净，以及献身于理想的能力和坚定性，不再相信世上存在着普适性的真理或普适性的艺术正典，也不再相信人类一切行为的终极目的是为了除弊匡邪，更不再相信除弊匡邪的标准可以喻教天下，亦不再相信智识之人可以运用他们的理性发现放之四海皆准的真理。

人们转向了情感主义，转向无限，对无限的渴望喷涌而出。人们谈论“宁静中回忆的感情”，谈论舒伯特的曲子、德拉克洛瓦的画、国家崇拜的兴起，也谈论超人的品质，赞颂狂野不羁的天才、绿林好汉、英雄、唯美主义、自我毁灭。歌德在1808年和1838年创作的《浮士德》，就象征着浪漫派要挣脱一切枷锁，投身于一切人类经验的、无法满足的欲望。在这个中世纪传奇中，大学教授浮士德与魔鬼交易灵魂，以换取“分配给人类的一切”“拥抱人类的全部自我”的感觉和权力。

让我在感官世界的深处沉浸，好平息我燃烧的热情！在不可透视的魔术掩盖下，即将有种种奇迹发生！我要投入时代的激流，我要追逐事变的旋转，让苦痛与欢乐，失败与成功，尽量互相轮换。……我不断追求，不断促其实现，然后又重新希望，尽力在生活中掀起波澜。开始是规模宏伟气势磅礴，如今则行动明智而谨慎思索。——歌德，《浮士德》

1824年，26岁的年轻德拉克洛瓦在日记中也这样写道：“我活过的全部日子都导向同一个结论——对永远不能得到的东西怀有无穷的希冀。我有一种无法得到满足的空虚感，热切渴望采用一切方法来进行创作，尽一切可能与飞逝而过的时光以及让我心灵干涸的焦躁心绪作斗争。这样一来，几乎总是有一种哲学上的冷静来临，既使我能忍受这种痛苦，又使我忽视掉琐碎细节的困扰。但是在这里，恐怕幻想又在把我引入迷途。”

想象力成为了他充塞心灵渴望与进行创作的方式。他意识到：“生动的想象能从每一件事情中变出纯粹的乐趣来，但要毁掉这种乐趣，却并不需要数载时光。每一个飞逝着的片段都在驱散它们，或者改变了它们的性质。”在这一段话里，已经可以读出他对转瞬即逝，而不是永恒性的体验——这正是后来诗人波德莱尔对浪漫主义现代性所下的定义。

在英国艺术史学家大卫·布莱尼·布朗看来，法国人在埃及殖民征服与开拓的经历，使得浪漫派的想象对象是向东方那个方向的。拿破仑认为自己把一个进步现代社会的成就带给了一个曾经伟大、现在已沦为“野蛮”的民族。然而，1798年，埃及人发动了暴动，这成为法国人远征埃及的一场失败，也就在阐释埃及上出现了矛盾性。如何将拿破仑从战败的耻辱感中拯救出来？是否是古代的阿拉伯先人和伊斯兰文化在召唤法国人的目光？这个问题对浪漫派看待东方和浪漫主义艺术自身产生了深远影响。他们对“远方”的向往，也开始包括对远方古代“原始”的向往。

德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》

给以远征埃及为题材的画家提供埃及信息的人，是当时沙龙展览负责人和卢浮宫馆长德农。这些艺术家中，没有人目睹过发生在埃及的真实事件，这使得他们能够保持距离，自由地进行创作，响应历史修正主义的要求。他们还没有用富于诱惑力的眼光来描绘东方，但却唤起了德拉克洛瓦这一代人对东方世界的好奇。

在作家中，拜伦对德拉克洛瓦心目中的东方产生了最深远的影响。拜伦伯爵的作品目空一切，作品骄奢淫侈，反叛传统道德，是一个叛逆式天才。他的生活由性自由、政治理想主义和海外旅行构成。这种“高贵野人”的英雄主义吸引了受到中产阶级传统道德和贪婪商业主义排斥的法国艺术家。1809年，拜伦开始东方旅行，游玩了西班牙和葡萄牙，然后他计划绕地中海到达希腊、阿尔巴尼亚和君士坦丁堡，还计划去印度，然后到埃及和叙利亚。尽管他的计划没有实现，但旅途中的异域风光满足了他遁世的愿望。他笔下《恰尔德·哈罗尔德游记》的主人公就是一个典型的浪漫主义者：性格多变，充满幻灭感，在异域寻找慰藉。

对拜伦而言，东方代表着道德和个人信念。他既对奥斯曼文化很感兴趣，又对它漠视人类生活感到厌恶，尤其是在土耳其占领希腊、迫使希腊沦为奥斯曼帝国的一部分这件事上。1821年，希腊人开始了反抗土耳其人统治的独立战争，拜伦自愿加入他们的解放事业中，在1824年死于梅索朗吉昂。拜伦的著述激起人们对希腊人解放事业的同情。通过历史类比，它展现了希腊人最终将从暴政中解放出来的前景。拜伦的牺牲，也使得他成为浪漫主义运动的英雄和殉道者。

希腊反抗土耳其的战争在欧洲看来，代表了从古希腊发展至今的文明与“异教徒”野蛮之间的斗争，也被视为拿破仑失势以后，已分崩离析的革命激情与自由情感的最后一丝残存。在法国，对希腊人的支持还代表了对当时复辟的王朝专制和保守的抗议。在拜伦的引领下，欧洲作家和艺术家集结在自由的旗帜下。浪漫派呼吁的文化和社会复兴，此时获得了一个具体的政治向度，以前是埃及，现在是奥斯曼统治之下的希腊。画家们从这些富有悲剧色彩的斗争中获得题材，而德拉克洛瓦就是站在这一运动的最前沿，来发展浪漫主义艺术的。

德拉克洛瓦的《堂· 吉诃德》

浪漫在哪里？《希奥岛的屠杀》

在拜伦去世的1824年，德拉克洛瓦将自己的目光转向希腊战争，创作出《希奥岛的屠杀》，描绘了1822年土耳其人屠杀希腊平民的残酷场面。这幅画在沙龙展出，当时的社会毁誉不一。

希奥岛的屠杀反映的是当时希腊独立战争中土耳其军队的暴行。1821年希腊兴起独立战争，得到了欧洲进步人士的同情和支持。1822年，土耳其侵略军在希奥岛上掠夺屠杀希腊平民，屠杀大约持续了一个月左右。这一暴行激怒了整个欧洲文艺界。德拉克洛瓦从现场目击者那里收集材料，画了许多练习和草稿，于1824年1月12日正式开始创作。

他去拜访刚从希腊回来的军官维吉尔，后者在希腊军队中担任一个上校职务。在向德拉克洛瓦讲述这场屠杀时，“他再三对希腊士兵的英勇行为表示敬佩。他亲眼看到那些士兵如何战胜敌人，把敌人踩到脚下，并高喊‘ZitoEleutheria’（自由万岁）！”也是从这位军官那里，德拉克洛瓦得知，乔治·德伊斯法罕船长率领大概140多人，放火烧掉了土耳其军队的旗舰。那些土耳其高级军官和他们的巴夏舰长全部丧生，而希腊人则都安全撤离。“英勇光荣”是德拉克洛瓦用来形容阵亡的法国军官巴列斯特的词：他的头颅载在一艘军舰上从甘迪亚（希腊克里特岛首府）驶往君士坦丁堡，途中开进了希俄斯岛港口，军舰被纵火焚毁，巴列斯特的头颅也以适当的荣勋被安葬。

德拉克洛瓦的《米索隆基废墟上的希腊》

德拉克洛瓦从那个从马背上被拖下来的女人开始着手这幅画。这个缚在马上的女人总是让他感到不满意，就像他自己的那张《但丁和维吉尔》一样，好像缺少一点生气和活力，色彩不够厚实，轮廓也画得软弱无力，不够果断。

他有时把画放下，一个星期也不去碰它；有时则寥寥画几笔；有了想法时，则能用一天的时间完成前景中那个死去的女人的脑袋和胸部的轮廓，并上好颜色。对于他来说，人的头部眉毛和眼睛之间的那一部分是最难画的，他每次都要花很多时间来完成。渐渐地，他对所画的作品有了“在我心爱的艾米利亚面前，我深深地陷入进去”的感觉。

4个月过去，中间他在4月画了一些诸如《堂·吉诃德》这样的小画，尝试用戈雅的讽刺画手法画一些版画，也做一些动物的石版画，画一些老虎还有猎物的尸体和秃鹰等。他努力工作，以不断有钱花，每天和贫困、惰性作斗争。他也间或画一些当代人的素描肖像和装饰着裸体人像的浮雕纪念章。从1月动笔直到5月，4个月过去了，他仍在不断修改前景中那个倚靠在男人肩膀上、跪着的女人。有时，他想用自己的方式，尝试以希奥岛为题材写一些诗；有时，他感叹时间飞逝如电，像在做梦，每一步都停一下，偶尔涂一下背景。

直到5月初，他才开始画马和中间那个坐在地上的男人。很久不碰这幅画，他一开始有些生疏吃力，慢慢才打破了那层坚硬的外壳，感受到画自身开始发展出的节奏感。他全力以赴，保持画中呈现的令他满意的黑色，让那种他感到愉悦的暗沉继续发展下去。还有四肢的画法，黑白混血儿的效果，死者的微笑，母亲眼中的神采，绝望的拥抱，这一切画中无言的力量，都紧紧吸引住了德拉克洛瓦，俘获了他的整个心灵，让他感到自我身上的男子气概和活力，以及干净纯粹的喜悦。他想到了但丁，想到了但丁作品中他经常也能从自己内心深处感受到的东西。

一连好几天，德拉克洛瓦都在画中间那个以皮埃雷为模特的坐着的男人。他有时会身体不舒服，头痛胃痛，但手中的画正在形成一种模样，繁杂混乱逐渐沉入深沉幽暗中。从1823年一张女性头像练习作品中发展承接而来的老妇人像，这时也有了似开似闭的嘴；角落里两个年轻人呈现出朴实的神态。

德拉克洛瓦在创作的时候，常常直接以他的朋友或模特来作为绘画对象。他是一个崇尚平静生活的人，终身未娶，但是他有许多风流韵事和情人。在画《希奥岛的屠杀》的过程中，他享受着与女模特西多尼亚的销魂时刻，被她裸露着身体躺在床上的姿态所吸引，“时间几乎都花在和她做爱和接吻上”。他也享受着和他最喜欢的女模特艾米莉·罗伯特的甜蜜时光。《希奥岛的屠杀》这幅画里，绑在土耳其帕夏马上的裸体女人，就是照着她画的；在她生病的时候，他常去她家探望她。26岁的德拉克洛瓦不断受到情欲的撩拨和折磨，常常感到需要一个情人来让肉体有个归宿，得到一些性安慰，但又对来到他面前的女人很快厌烦，为她们的敲门声而紧张，为不得不做一些无聊的事情而灰心。

德拉克洛瓦的《萨丹纳帕路斯之死》

那时，他受到了英国画家康斯太勃尔的影响。他在给朋友的信中写道：“在我画《希奥岛的屠杀》时，康斯太勃尔给了我非常深刻的印象。”有一种说法是，1824年，巴黎举办了一次万国博览会，德拉克洛瓦看到康斯太勃尔的《干草车》等作品后惊呆了，激动之余，马上跑回去把《希奥岛的屠杀》中的背景又重画了一遍。他对康画中以层次不同的连绵绿色去表现广袤的牧场这一效果感触深刻，从中学会了运用光线、营造氛围和描画断断续续的树枝。

德拉克洛瓦直率地刻画出土耳其人的残暴和希腊人的绝望，完全从个人独立的视角来评价发生在他那个时代的实事，从而间接地参与到其中。这幅作品第一次被批评家称为“浪漫主义”。这个名词的使用意味着，他新的手法、色调，新的对苦难的真实描绘，以及新的自由流动的构图，已与过去精雕细琢、感情克制和画面和谐的古典传统区分开来。这件作品把“丑陋”转化为道德上的“十字军东征”：画中的地点是一个堕落的蛮荒之地，它唤起的是观看者恐怖的体验，而不是宁静祥和的美感；他描绘的也不再是古希腊人，而是现代希腊人，这些现代希腊人不再是古典艺术中典雅庄重的神话人物、哲人、道德楷模或美的化身，也不再是欧洲引以为豪的“文明”源头之一的象征，而是被曾经征服过的对象、蹂躏屠杀的对象。艺术评论家认为，这代表了当时的一种新思想氛围：“浪漫主义疯狂涌向社会，随着绘画成为社会的镜子，绘画也正变成浪漫主义。”

德拉克洛瓦的画室，现在改造成了展厅，也承接一些当代艺术家的画展

1826年，德拉克洛瓦用象征的手法创作了《米索隆基废墟上的希腊》，再次声援希腊人。它是一幅世俗祭坛画。画中那位不幸的女人象征着希腊，绝望地站在血迹斑斑的石头上，伸开手臂，满是迷惘，也在恳求救援。背景中，一名黑肤色的东方人，很可能是一位在土耳其军队里服役的埃及人，举着一支伊斯兰旗标。古希腊人的后代现在成为他们曾经的奴隶的奴隶；前景中，有一只与尸身分离的手，可能暗示着希腊民族处于支离破碎的状态，也可能暗示着拜伦的死亡。

面对这些画时，我有时会问，它美在何处；与新古典主义相比，它所定义的美，是否能称之为美？在一个当代人眼中，这些对遥远事件带有评论性质的油画，其功能有一点像当代战地媒体所生产的图像与视频。但它仅仅是一种摄像技术出现之前的现实主义替代品吗？后来我在对德拉克洛瓦的画有诸多评述的诗人波德莱尔的散文诗中，找到了一些答案。在波德莱尔看来，美既是神圣的又是邪恶的，美是对立面统一的悖谬之地。正如他在《美的颂歌》中写道的：

美，你的源泉是天国呢，抑或地狱？你的目光可怕而又神圣，散播罪恶与荣耀，忧伤与福祉。……你践踏人们至死，嘲笑他们的嚣闹，在你华丽的首饰中，恐怖熠熠生辉，作为其中的佼佼者，凶杀魅力不凡，在你骄傲的肚腹，淫靡地曼舞蹁跹。

德拉克洛瓦的《摩洛哥的苏丹和他的随从》

远方与异域，《萨丹纳帕路斯之死》

1827年，在巴黎参观沙龙的人面对着一幅惊世骇俗的作品：《萨丹纳帕路斯之死》。这是一幅极为残暴和血腥的画。德拉克洛瓦创作这幅绘画时29岁，它给人的感官带来了猛烈的冲击。画面中，非理性布局和夸张的色彩，使得一切事物似乎都脱离了控制，在漩涡中打转，颜料如鲜血奔流。

对于当时的观众来说，这件作品打破了所有现存的艺术规则。研究浪漫主义的艺术评论家大卫·布朗认为，像这样一幅著名的叙事画，人们会期望从中领会一些道德训诫，但这种愿望在这里完全落空了。“处于这幅巨大画布中心的，恰是一片道德真空。”当时的美术大臣曾冷冰冰地提醒德拉克洛瓦，如果他今后还希望获得官方委托项目，就必须重新创作这幅画。

这幅画取材于拜伦的戏剧。剧中，萨丹纳帕路斯是古代亚述人的统治者，一心为自己的国民利益着想；在抵抗国内叛乱的战争中失败后，他勇敢地走向火场赴死，忠诚的爱妃亦随他而去。但是，德拉克洛瓦颠覆和篡改了拜伦的这些东西。在他的画中，萨丹纳帕路斯平静地倚躺在一旁，目睹着后宫正在进行的大屠杀，对意识到显贵地位的结束毫不吃惊，成为这幅画漩涡动力那个唯一静态的中心。这幅画里，后宫妻妾以肉欲形式体现出来的美，只不过是被毁灭或即将被毁灭而已，盛放的肉体与它们残暴的死亡令人惊骇地共存于这个短暂的永恒瞬间。画家对身体颜色、肌理而不是外形轮廓的凸显，对应着对古典式结构的拒斥。它的题材虽取自古代，却并非来源于古希腊罗马世界，而是来源于东方。这种新的浪漫主义艺术将它的基本元素——暴力、叛乱、异域情调和大胆尝试，以残酷恐怖的方式集中在了一起。

德拉克洛瓦曾经的沙龙

当德拉克洛瓦以绘画的方式表达出浪漫主义的突破时，他的作家朋友维克多·雨果在文学领域也做着同样的事情。同样在1827年，雨果的浪漫主义宣言出现在历史戏剧《克伦威尔》的前言里。这份宣言主张，要运用各种各样的表达和经验，而非古典戏剧的形式主义，来反映世界和自我的复杂性。同时，在肯定那些为人欣赏的美好事物的同时，它还肯定了那些丑陋或怪异的东西在感官方面的价值。

浪漫主义为何以远方和异域来反叛启蒙运动与新古典主义？18世纪下半叶，人们逐渐意识到，基于理性的启蒙运动否定了人类众多的经验领域。就像一个逆转的巨大浪潮，哲学思考的焦点开始从客观转向主观，新一代哲人开始探索情感、直觉而不是有意识的心灵，正直而不是服从，苦难、悲伤、恐惧而不是欢乐，谦虚自然而不是世故做作，怪异而不是完美等各方面的潜能。与此同时，艺术家也在寻找主流古典主义传统的创造性替代物。他们藐视既有的智慧，对文艺复兴以来欧洲崇古、试图恢复古代风格的集体理想不屑一顾，主张在自己身上寻找创新的方向，强调个人的经验、感觉和表达。

这一变化的历史背景最为关键的是1776年美国独立和1789年法国大革命。在对自由和社会平等的渴望中，两个事件共同标志着启蒙对进步和理性的信仰达到了顶点。但是，当美利坚合众国被当作欧洲自由和民主的指明灯时，对一个理想社会的希望在法国却受到了挫折。“大革命在恐怖中消耗自身，敌对的派别彼此攻击，导致数以千计的人被推上断头台。拿破仑先是作为一个恢复秩序和保卫革命理想的英雄，然后又以独裁者的身份出现。为了实现自己的大陆帝国，他把欧洲诸政权都卷入了一场规模空前的战争之中。意大利、德国和西班牙相继遭到侵略和占领；至于法国，他则给它带来的既有荣耀又有苦痛。”

德拉克洛瓦的画具（蔡小川 摄）

对我来说，有两幅画很能反映出画家对启蒙时代为普世理想努力所带来的后果，以及对这种后果的反思。一幅是路易·大卫新古典主义的《马拉之死》。法国革命斗士马拉坐在浴盆里写一个小册子，一个年轻女贵族走进来，向他胸部刺了致命一刀。马拉成了革命烈士，而那个女人成了民族痛苦的象征。马拉苍白的身体象征着革命精神：献身于平等、理性和代议制政府。然而，美国和法国推翻了国王，却没有根除非正义，也没有一劳永逸地建立理性乌托邦。另一幅是弗朗西斯科·戈雅的《1808年5月3日夜枪杀》，西班牙人抵抗拿破仑的入侵，是通过无面孔法国士兵的恐怖屠杀暗示出来的。这些士兵的行径表明，法国的革命理性已经走到了疯狂地步。对我来说，那幅画展示的是一次没有理想的献身与一次没有救赎的殉难，是戈雅对战争的浪漫主义式抗议。在这些画里，启蒙理性与暴力、权力和帝国野心相结合，结局却是失败和巨大的徒劳。

拿破仑1815年的失败使法国转眼变得一无所有。后拿破仑时代，不管对于胜利者还是被征服者来说，都不是一段安然无忧的时期。在法国、德国、西班牙和意大利，资产阶级政府和复辟的君主制都引起了人们的愤懑。1830年的法国和1848年的欧洲，革命一而再地爆发，许多欧洲人深感处于无法掌控的事件进程之中，不再有任何理性概念可以用来解释这些事件。面对这一新的现实，过去企图在法国恢复古罗马荣耀的新古典主义，也就不再受到信任和欢迎。

在艺术史学家那里，浪漫主义诞生于抗议和痛苦，社会或民族危机，还有个人的心理创伤。它通常与这一时期的革命精神联系在一起，事实上却是革命失败的产物。浪漫主义画家逃遁到想象世界中，驰骋于替代性的想象王国，发生于内心和头脑中的一切填补了革命所带来的“对无法挽回的损失的感受”。这种“无法挽回”的逝去之感，一直折磨着波德莱尔和德拉克洛瓦这一代法国人，怀旧导致了浪漫主义的产生。曾在旧制度下向往早期封建时代的幸存者，面对革命令人震惊的失败，此刻也逃遁到怀旧中，比如自由主义者、英国诗人威廉·华兹华斯。这股“心灵的撕裂”交汇合流，激发并加深了想象力，造就了一个诗歌的时代。

在撕裂的心灵投注于遥远的异域以获得慰藉时，东方的观念也在悄然改变。法国画家们不再仅把土耳其人的形象描绘得野蛮了，他们安静、忧郁和迷人的一面被发现和呈现出来。德拉克洛瓦也对东方趣味怀有极大的热情。他迷恋土耳其人的魅力，大量描摹土耳其人抽烟、躺卧和轻抚爱马时的姿态。他还认真学习了曾经去过北非、东地中海和近东等地的雕塑家儒勒－罗伯特·奥古斯特的收藏品，观摩他带回来大量武器、服饰、马具和素描，从他那里听来很多丰富的故事。有一段时期，德拉克洛瓦创作的土耳其人速写，关注的题材几乎全是异域服饰。他所幻想出来的东方具有很大的魅力，超越了种族分歧和对本民族的忠诚。在波德莱尔看来，这也是浪漫主义所体现出的“现代性”：它不是一种要艺术家去复制的“现实”，而是他的想象的作品；经由想象，他穿透可观察到的庸常外表而进入一个“交感”的世界，在那里，短暂即是不朽。

德拉克洛瓦故居，里面摆放他生前的画作，正对面那张是他的朋友摹画的《萨丹纳帕路斯之死》（蔡小川 摄）

对德拉克洛瓦来说，《希奥岛的屠杀》实际上隐含着一个深刻的困境：如果认为穆斯林都是野蛮人，而希腊人是“文明”的动力——因为他们自认为是古典传统的后代，那么，浪漫派所要挑战的，不应正是希腊吗？他深入反思过这一撕裂的忠诚。他关于这些主题的思考，最后都通过历史画这种艺术形式表现出来。他继续从拜伦那里提取一些虚构题材，比如不同版本的《异教徒和帕夏的战斗》，表现了拜伦诗歌里记录的一次战斗。画面中，一个被驱逐的威尼斯勇士将要杀死土耳其人哈桑，为从土耳其后宫里逃出来的情人利拉报仇。利拉再次遭俘，被扔进大海，作为对她不忠的惩罚。

1832年，德拉克洛瓦旅行到摩洛哥，这是他唯一去过的东方国家。他渴望在这一想象中的世界中重新焕发生机。他开始认识到，前辈画家格罗和诗人拜伦塑造出来的东方形象被证明是误导的。经过这次旅行，德拉克洛瓦改变了早期的极端倾向，开始走向一种更具纪实性的现实主义。与此同时，它们也让德拉克洛瓦想起古典世界，进一步加深了他对法国人所理解的古典主义绘画的蔑视之情。在他看来，与路易·大卫笔下的形象相比，穿着长袍的阿拉伯人才是真正的古希腊人和古罗马人。他从丹吉尔写信给朋友：“我现在才知道真正的古代人是什么样子。他们的大理石雕说明了一切事实，但是……对我们这些可怜的现代艺术家来说，它们只不过是一些难懂的象形文字……罗马已不再是罗马。”

他描绘北非经历最直接的作品，是1834年沙龙上展出的《房间里的阿尔及尔妇女》。在充满异域风情的背景中，这幅画表现了一种类似的庄重和秩序。它反映了后宫的倦怠与幽闭，但这些被俘获的女人绝非一味地服从，她们的姿态都体现出一些雄壮的男性气概，虽然她们的世界并未提供自由的生活前景。十多年后，他修改了这幅画，把画中的人物彼此隔离开来，同时将她们置于阴影中，仿佛她们完全沉入和浸泡在他的记忆与潜意识中。随后，他还以一种罗马人凯旋的壮丽色彩完成了《摩洛哥苏丹和他的随从》。

1852年，德拉克洛瓦在日记中写道：“直到我完全遗忘北非之旅那些琐碎的细节，而只记得其中引人注目的、充满诗情画意的方面”，直到感到已经“摆脱了大多数人视之为真理的‘对准确的追求’”，“我才开始做一些值得去做的事情”。肉体的美、力量和暴力，在德拉克洛瓦关于东方的记忆中占据了重要部分，这些细节转变为一幅幅激烈的战斗画面和赛马的壮观场景。他可能并没有亲眼见过这些景象，但通过它们，他返回到早期拜伦式灵感的源头上来，人和动物身上的原始力量、猎狮题材中释放的野性力量都是他从1832年的旅行经历中提取的题材。

德拉克洛瓦不断思考东方和西方、先进文化和原始文化的冲突。他在摩洛哥获得的古典式平静和尊严的印象，与他描绘东方人残暴的那些作品之间存在着矛盾，这正是他对于文明世界模糊暧昧和模棱两可的态度。在他给路易·菲利普的凡尔赛新历史馆画的《十字军占领君士坦丁堡》中，他再一次用完全个人的视角来叙述历史。这幅画描绘了主要由法国人发起的第四次十字军东征的高潮，本是一个光荣的主题。在这幅画中，德拉克洛瓦没有给征服者画上胜利的喜悦表情，画面中，领袖弗兰德斯的鲍德温转过脸去，不再面对被征服的异教徒，露出懊悔的神情，不知道接下来该做什么。他的坐骑也弯下腰来，似乎陷入悲哀之中。这样的表现还有很多例子。在一幅与他的野狮作品相互呼应的叙事画中，阿喀琉斯从一匹半人马那里学会了和平的艺术，野蛮的古希腊人则以一种吃惊的眼光看着前来教化的厄耳甫斯。在《奥维德在斯基泰人中间》里，被驱逐的罗马诗人奥维德沮丧地坐在野蛮的斯基泰人中间，后者则用牛奶和蜂蜜来招待这位诗人；诗人在自己的社会被宠溺和拒斥，在斯基泰人群中找不到任何安慰。奥维德的形象某种程度上正是被流放的浪漫主义者的象征，他们身处两个世界之间，最终找不到归宿，迷茫而绝望。

他和波德莱尔也在土著印第安人的肖像画中，看到了他们身上古希腊与古罗马人化身的影子。那时，新美国人正在把从土著居民手中掠夺土地的行为合法化。德拉克洛瓦已清楚地知道，印第安人作为一个高贵的族群终将灭亡的命运，他为之叹息不已。1835年，在法国作家夏多布里昂的作品《纳切兹人》的基础上，他完成了一幅同名油画，刻画了一对印第安夫妇。画中，这对夫妇怀抱他们刚出生不久的婴儿从纳切兹部落大屠杀中逃离出来。他们都有着古希腊罗马人的健壮身体与宁静表情，一叶孤舟停泊在水中，我想，这是德拉克洛瓦对印第安人注定悲剧的命运所寄予的一点微弱渺茫的希望。德拉克洛瓦笔下那些微妙的模糊成分，把他与那些充满道德优越感，从不质疑掠夺土地、残害生命行为的正当性的艺术家区分开来，使他成为德拉克洛瓦。浪漫主义一直渴望文化多样性，希望能够遁世于远方的其他地方与其他社会。但这种热望最终还是留驻在了想象世界，他们并未找到可以栖身的“桃花源”。

最后的居所

从卢浮宫北门出来，穿过塞纳河，绕过几条弯弯曲曲的小路，穿过福斯滕贝格广场——当年萨特和波伏娃谈恋爱的地方，德拉克洛瓦博物馆就在广场的拐角处。一路上行人很少，也许是天气阴冷，下着小雨的缘故。这个馆作为卢浮宫的一部分，恰好是卢浮宫的反面：卢浮宫巨大无比，这里则小而私密。

德拉克洛瓦博物馆是由他晚年的故居和画室改造的。1857年冬天，他搬来这里，一直住到1863年去世，实际住了6年。他很喜欢这个房子，曾在日记里写道：“我的公寓非常可爱……第二天早上醒来，看到对面的房子有最柔和的阳光。小花园的风景，还有工作室的外观，总是能让我心情愉快。”这套公寓分上下两层，一层是画室，除了他自己的一些作品之外，还承办一些当代画家的展览；二层是卧室、厨房和会客室，如今是陈列室，展列着他曾经的素描、手稿、画具，和一些小幅的油画。

他是个孤独的画家，终身未婚，晚年经常生病。有一位忠诚的女仆珍妮一直跟在他的身边，德拉克洛瓦给她画的肖像画就挂在这里。珍妮是一个农妇，1834年成为他的女仆后，跟在他身边近30年。德拉克洛瓦喜欢和信任她的单纯质朴和勤劳勇敢，也欣赏她丰富的常识和古怪偏见中难得的智慧。晚年，德拉克洛瓦在巴黎时，会带珍妮穿过贝维特的庄园在森林里散步，和她一起朗诵戏剧。

我们看到他生前最后几天一直在画的一幅画：沉沉暮色中，一只雄健的母狮正匍匐在一片荒凉枯槁的草原上，龇牙磨爪，远处是厚厚的云层里压着的灰蓝天空，隐隐有不祥之意。从窗口看出去，可以看到楼下偌大的幽静花园，围绕着白墙，是用那时法国革命时的路障，夹杂着一些墓地的石头垒的。德拉克洛瓦当初看中这个房子，花园是一个决定性的因素，这个花园让他感到平静。一到夏天，花园里玫瑰绽放，都是德拉克洛瓦亲自挑选的品种——玫瑰是他最喜欢的花。

1849年6月，51岁的德拉克洛瓦看尚罗塞的日落，落日的余晖把万物映照得格外美丽。他产生了这样的感慨：“随着年龄的增长，我逐渐变得不再像过去那样，见了大自然的山光水色就容易触景生情，感慨万千。这一点我一边走一边为自己感到庆幸。青春的消逝使我丧失了一点什么东西呢？……有时候，一点幻想确实为我带来过很大的欢乐，但是从这个事实来看，却也不过是会导致同样的痛苦而已。随着年龄的增长，我们才被迫认识到，几乎每一样东西都戴着一副假面具，而我们面对这些虚伪的表象，非但逐渐地感到不那么讨厌，反而日益习惯于把我们所看到的东西都当成是最美好的东西了。”正如以赛亚·伯林所总结的那样：浪漫主义的结局，是自由主义，是宽容，是行为得体以及对于不完美生活的体谅；是理性的自我理解一定程度的增强。

（参考资料：《浪漫丰碑：波德莱尔谈德拉克洛瓦》，[法]波德莱尔著，冷杉译，金城出版社；《艺术引导人生——德拉克洛瓦的私人日记》，[法]德拉克洛瓦著，冯锦编译，山东美术出版社；《浪漫主义艺术》，[英]大卫·布莱尼·布朗著，马灿林译，湖南美术出版社；《浪漫主义的根源》，[英]以赛亚·伯林著，亨利·哈代编，吕梁等译，译林出版社；《另眼看艺术》，[英]朱利安·巴恩斯著，陈星译，译林出版社） 希腊人博物馆法国生活卢浮宫希腊历史艺术美术德拉克洛瓦文化希腊旅游自由引导人民浪漫主义