《过春天》：卡在闸口的少女青春

过关

早上6：25，深圳罗湖口岸准时奏起国歌。5分钟后，口岸铁闸缓缓开启，大批等候在侧的通关人群涌入闸机。开闸30分钟后，为“跨境学童”开设的特别过关通道开启，在接下来的一小时里，大孩子穿着校服，三三两两地挤过通道，个头不到大人一半的小朋友列着队，牵着手，告别送行的父母，转身淹没在人群里。这些孩子都拥有香港身份，在香港公立学校就读，但父母一方或双方不是香港居民，这些“单非”（父母一方不是香港公民）或“双非”（父母双方都不是香港公民）的孩子日复一日上演着这短暂的离别。

每天，从深圳罗湖口岸出入境的旅客平均超过20万，香港人从这里“北上”，内地人经这里进入与罗湖一墙之隔的新界。

如果从罗湖搭乘港铁，进入香港的第一站就是上水站。在这片离内地边境最近的香港区域聚集着大批水货客。以此为业的职业水货客，有内地人，也有正装在身的香港职员，从学生到老人，上万人守在货仓和水货头子旁，等着拿到货物，带过罗湖，从中捞上一笔。

2015年和2016年，导演白雪频繁往返于北京、深圳，从罗湖到上水这条路，她走了几十次。“我会在不同时间段去，也会托朋友帮忙，和那些跨境学童、水货客，甚至是海关工作人员聊天。”在上水冰冷杂乱的水货仓里，白雪藏着手机走进一幢幢大厦，记录下出出进进的人和货物。在一群香港小伙子中间，有个紫头发女人，那种大姐大的气派，让她印象深刻。下至八九岁的“双非”学童，上到十几、二十岁的“单非”女孩，她和很多摆渡于深港两地的女孩聊过天，对“我有香港身份”这句话背后的倔强和迷茫有了越来越深的理解。

那两年，白雪攒下了3万多字的采访笔记、资料和随想，水货客过关、紫头发的酷女人、被身份困扰的少女……这些细节、人物和故事后来都出现在她的这部长片处女作《过春天》里。

白雪算得上是深圳人。她在中国西北出生，6岁离开老家，随父母到深圳生活。1990年的深圳，大部分地区还是有待开发的稻田地，家门口只有一条通往广州的路。而彼时的香港中环高楼林立，夜晚的维多利亚港灯光璀璨。

“我算是见证了深圳发展变迁的那一代人。”在白雪眼中，“单非”、“双非”、水货、深港关系这些话题不是新闻，而是切实发生在自己身边的事，她想讲一讲这些人的故事。

一开始，她的野心不大，“处女作，还是从单一人物入手比较好把控，我只是想写一个焦点集中的人物故事”。这个人物，就是《过春天》里的女主角佩佩。佩佩16岁，出生在一个典型“单非”家庭——父亲是香港人，母亲是内地人，且一直生活在深圳。在2000年前后，这样的家庭结构在深圳并不少见，货车司机或其他常常往来深港的香港男人们在内地找了个女朋友或老婆，还生下了孩子。有些人像电影中佩佩的父亲一样，在香港有家庭，没办法把孩子和内地的伴侣接到香港，孩子一出生就生长在不完整的家庭环境里。

“如果我现在是那个年龄的女孩，我最想做什么？”在最初构思故事时，白雪常常问自己这个问题。

“我想赚钱。”她为笔下的佩佩找到了行为动机。

电影一开场，佩佩和小闺蜜Jo就在天台上谋划，两个女孩想去日本旅行，佩佩的机票钱却还没有攒够。白雪生长在中国最繁华的大都市，她笔下人物的困惑和欲望都是属于都市的，这种成长背景所培育出的思维方式和美学标准不仅体现在对佩佩这个角色的塑造上，也体现在整部电影的故事、视听表达等各个方面。

双重文化背景下的少女故事，这不是一个故事概要，而是一个容器，在这个容器里，导演装下了破碎的亲情、懵懂的爱情、走水货这一话题，还有两岸底层人的众生相。在深圳，整天沉迷于麻将，梦想着嫁人移民的妈妈对佩佩疏于关心。她也没法从已经60岁，却还要照顾一家人的香港父亲手中拿到去日本的路费钱。一次在罗湖口岸的偶然遭遇让她卷进了水货圈，成了帮人带手机过关的“走水”少女。

“过春天”的电影名就是这么来的，这浪漫的表达是水货客的行话，意思是“顺利过关”。而在电影里，“过春天”就有了两层含义，一层是“走水”，另一层则是少女佩佩与自己的青春挫折所做的抗争。

“在把佩佩塑造成什么样的女孩这件事上我有过很多犹豫和徘徊。”白雪说，一开始，她想写个小太妹，就像我们常在港片中看到的那种，但这个想法很快被她自己否决了。“我对几个在香港念书的小女孩做过采访，她们对我说，在别人的地盘‘怎么可能太妹’，这种身份感是特别清晰的。”于是，白雪转而去写一个普通女孩，不太漂亮，也没有外露的叛逆性情。这倒是有点像她的青春期，表面是乖学生，但当年走南闯北艺考时，拒绝被父母陪伴，因为那样“太不酷了”。普通的外表和普通的性情下，藏着一颗倔强的心，这份倔强让佩佩越界“走水”，成为水客头子花姐底下能干的马仔，这股狠劲和独立也让她的情窦初开分外坎坷。“相较于小太妹，一个普通女孩内心的倔强和能量可能更能得到多数人的共鸣。”白雪说。

双城故事

作为处女作，《过春天》的剧本难得的完整和成熟。它是一部青春片，却又不是我们熟悉的那种堕胎、车祸，或者四十五度角仰望太阳的青春片。作为导演和编剧，白雪在文本和影像风格上都花了不少心思。

如果一定要找到一个参照，《过春天》与泰国电影《天才枪手》有着类似的逻辑。两部电影都将少女的青春故事与犯罪类型片相嫁接，这种嫁接增强了电影的故事性和戏剧冲突。

最明显的就是《过春天》里的几次过关。佩佩带着水货上路，手持镜头强化了人物的焦虑和紧张感。剪辑师马修更为佩佩在三次“走水”中的关键节点做了定格处理，灵感来自于王家卫的电影《重庆森林》，林青霞饰演的神秘女人穿梭于重庆大厦和尖沙咀街头时也有类似的定格镜头，那是一种内心节奏的外化呈现。

“一方面是王家卫的灵感，一方面想让电影有一些POP感。”马修说，收到电影粗剪素材时，他还从导演白雪那拿到一些她写剧本时常听的音乐，大多是电子乐和与之节奏相似的电影原声，“一听这些音乐我就大致知道导演想要的风格了。”

除了女主角佩佩，白雪还围绕这个“走水”的故事，塑造了挣扎在罗湖口岸两端的深港人群像，这些人物大多都有现实参照。

Jo是土生土长的香港女孩，家庭条件普通，将她与香港富人阶层联通的是一个有钱亲戚。大多数时候，佩佩都像是Jo的跟班，通过Jo，这个内地女孩窥见了香港有钱人的生活。但Jo也有她的困扰，在高压的香港生存环境下，本地人的生活也并不容易。Jo的男朋友、佩佩的暧昧对象阿豪是典型的香港底层青年，一人打着几份工，也总想着发财改变命运。白雪和造型设计张兆康强化了他身上的鲨鱼元素，这是一种隐喻，和伯父一起生活的阿豪没有父亲，在大逃港期间，父亲从广东偷渡，游泳过海去香港，途中被鲨鱼吃掉了。这些背景没出现在电影里，却成了阿豪命运的基调。

佩佩父母的关系是特定时期内深港生活状态遗留的产物，母亲想嫁去香港改变命运，在香港经济最繁荣的那段时期，香港有很多佩佩父亲一样的人，在内地寻找感情或享乐。而花姐、水哥那群生活在“走水”流水线上的香港人戏份虽然不多，但他们的水货仓一度是给了佩佩家的感觉，在这和谐的表象下，危机来临时他们身上的狡黠和凄凉也在不多的两场戏上呈现出来。

佩佩是内地和香港联结的纽带，这也是她的迷茫所在。在深圳，她有家，却没有生活和朋友。在香港，她有校园生活和朋友，却没有家。“我们尝试在影像上做区分。”《过春天》的摄影师朴松日是白雪的大学同学，也是前阵子火遍网络的短片《啥是佩奇》的摄影师。上学期间，白雪的大部分作业都是朴松日担任摄影的。在拿到万达的投资之前，他一度以为自己要用手机完成这部电影的拍摄。

审美一致是这么多年来两人合作的基础，电影筹备阶段，他们很少谈具体的影像方案，而是发散性地聊天。“聊岩井俊二的电影，冈萨雷斯的电影，先在美学上找到共识。”朴松日说。在最终的电影呈现上，画面始终蒙着一层时髦又忧郁的蓝色，深圳、香港两个空间选择了截然不同的拍摄方法。深圳部分更多地使用了固定镜头拍摄，而在香港，朴松日选择了冈萨雷斯式的手持镜头，营造出一种紧张、局促的空间想象和人物状态。“在内地，我就把佩佩当成一个留守儿童来拍，静观她的生活。在香港，我们把摄影机想象成佩佩身边的一个小姑娘，以一种游客式的视线和路线来拍。香港对于她来说，也确实更像个旅游地，她在那里没有真正的生活。”

为了强调这种隔阂，电影香港部分的拍摄几乎全部集中在新界、九龙一带，“最远不过旺角”，这是白雪为佩佩划定的空间界限，这也是那些“双非”“单非”学童真实的心理界限。

作为香港人，美术指导张兆康很喜欢结尾那场戏，趋于和解的佩佩和妈妈登上了山顶，站在山上俯瞰，妈妈感慨：“这就是香港啊！”

“本来是要拍晴天的，但拍摄那天没有阳光，整个城市都很朦胧，这反而更符合人物和现实，模模糊糊的，永远走不近，看不清。”张兆康说，“更有趣的是，佩佩和妈妈最终也没去到港岛，她们登上的不是著名的太平山顶，而是九龙的那座飞鹅山。”“导演是一门晚成的职业”

三联生活周刊：为拍《过春天》你做了很多实地走访和调研，这些对剧本创作和电影拍摄的实际帮助有多大？

白雪：这些对我来说都是特别真实的体验和感受，我把各种元素重新拼凑和组合，创造出具体的人物和故事。真正坐在那落笔其实是很快的，耗费精力和时间的是前面的准备过程。你积累到特别实在的素材，剧本的气氛就渐渐有了。最后电影呈现的是冰山一角，水面下看不到的那一大部分才是整个故事和人物的基础。

三联生活周刊：这部电影在节奏和手法上还是很当代的，和市场上的大部分青春片、现实主义题材电影都不太一样，最初是怎么找到这种风格的？

白雪：我前阵子还在和摄影师朴松日说，我们的电影连空镜都几乎没拍。剪辑时，我也和马修说，不要转场镜头。没拍电影的这几年，我也一直在关注当下最新的电影视听语言，一些欧美独立电影在采用刚刚提到的这种更快捷、高效的方式，我就希望也在自己的电影里尝试一下。《过春天》也没有通常意义上的片头，一开场就是正戏，这也是国际上一个大的流行趋势，可能我这也算是某种跟风，但这种节奏和呈现方式的确是我喜欢的。

三联生活周刊：不光学习独立电影，我看你接受采访还提到过，写剧本前，也把罗伯特·麦基的《故事》仔细研究了。

白雪：其实，美国好莱坞那套东西特别骗人，很多人都会看那本书，看完觉得特别兴奋，太高效了，有公式可以套，写剧本容易多了。真正去操作你才发现，戏还是要一场一场地想，从无到有的过程并不会因为有了“公式”而变简单。后来我理解了，这类剧本书不是教你去写剧本的，而是用来检查和矫正剧本的。你可以用公式去反推，来看你的电影是不是符合节奏，情节设置是不是合理。

三联生活周刊：想没想过，如果《过春天》没入围“青葱计划”，没拿到今天这么多的投资，这部电影要怎么拍，还能不能拍？

白雪：一开始，我们只有50万元现金和80万元的设备支持。当时我就和田壮壮老师还有摄影师讲，就算只有这50万，我们还是要拍，拿手机拍也行。和预算相比，想要拍电影的这股动力是更重要的，不能被预算绑架。

三联生活周刊：这几年，很多年轻导演涌现出来，但我发现，非科班出身的，或者比你们这一波年龄更小的导演好像更被关注，反倒是你们“85前”的这一波科班最近一两年才崭露头角，你怎么看这个现象？

白雪：我也很意外，我竟然是全班第一个拍成能够上映的长片电影的。我们这一波（2007届）毕业时的大环境和现在特别不一样。现在很多新导演一出来就活跃在网剧领域，也有很多类似的机会。但我们毕业那会儿正赶上国内电影的转型期，一方面我们没法像第五代导演那样有电影厂作为靠山，第六代的那种独立电影也过了最好的时候，连电视电影也有个圈子，固化了，你很难挤进去。当时来看，一个新导演，不熬完十年八载，很难独立做电影。

三联生活周刊：所以你就去结婚生子了？这段经历对一个女性导演来说，应该更有触动吧？

白雪：以前上学的时候，我一路都是好学生，结婚生子也比较顺利。刚上大学时，我总纳闷大家编出来的故事怎么都那么邪乎啊，我为什么编不出来？我甚至还去问老师，作为一个电影学院的学生，我是不是太正常了？我还问过老师很傻的问题，比如，“怎么能更有阅历”。当时老师只告诉我，“没有什么办法，你就好好活着”。

所以，我现在回头看，确实觉得，导演是一门晚成的职业，到了一定年纪，经历过一些事，你才可能对这个世界有一个属于自己的认知方法，才能找到你想表达的东西。电影最难的其实是建立世界观，考验的是个人的修为和视野，这个东西又不是光靠努力就能达到的。

为什么有些电影大师让人感到无法企及？因为他们找到了最核心的东西——属于自己的独特的看世界的视角。

三联生活周刊：《过春天》是一部现实主义题材的电影，美术指导张兆康和我说过，他跟导演合作总喜欢问一个问题，“他们理解的现实主义是什么”。他问你这个问题了吗？

白雪：他没问我，大概是我在剧本里呈现的相对比较清晰。现实和真实，对我来说，我不会去追求所谓的真实，追求的是真实感。在这部电影的采访过程中，我接触过形形色色的人，有水货客、跨境学童，也有海关工作人员，这个过程让我很受启发，对于我的世界观还有日后创作都影响很大。每个人看到的都是真实的一部分，作为电影导演，你需要高一点点的视角俯视这个世界，要绕到事件和人的背面，去看到另外的样子，这是需要更好的全局观的。

这些所有的细节、故事、观点堆积到一起，归根结底构建的是情感的真实，这才是电影最能打动人的地方。 过春天发现佩佩白雪青春片