宋瓷之美：窑址上的风景

稍稍熟悉中国陶瓷史的人，都会对唐朝“南青北白”的瓷器格局，还有宋代“五大名窑”的提法耳熟能详。只是，很多人并不清楚，所谓“汝官哥定钧”五大名窑的概念，实则是人们从收藏鉴赏角度逐步形成的一个晚近概念。据学者秦大树考证，尽管从宋代起，便开始将某一地区的瓷器产品称为“某窑”，明人的清赏类著述中更集中出现名窑的概念，可日后众所周知的五大名窑版本的确立，则要迟至20世纪后半叶。

今天的人们应该如何看待这些名窑，换句话说，宋瓷之美，是否集中体现于五大名窑？在秦大树看来，“无论从收藏市场，还是艺术趣味而言，五大名窑真正代表了宋代文人士大夫的审美趋向”。当然，宋瓷的丰富多彩不只于此，不论是代表庶民艺术的磁州窑，还是同样受士大夫阶层喜好、但由于产量巨大而未入当时收藏序列的青白瓷，同样名扬天下。

从青瓷一统天下，到“南青北白”，再到宋代的五彩斑斓，一部陶瓷史，何以在宋代才出现如此各具特色、丰富多彩的面目？一个明显而粗糙的答案可能是，宋代社会风气开放，城市经济带来的商品生产前所未有地繁荣，市场竞争带来的创新与各个窑口之间的相互学习，造就了制瓷业的高度发展。

此外，宋代制瓷业逐步发展起来的一套官民并举的瓷器贡御制度，显然也为那种精工细作、不计成本的高端瓷器生产提供了条件，五大名窑正是这样的代表。只是，考虑到钧窑、哥窑在烧造时代、窑址方面的争议，我们最终将此次探访的目标聚焦为定窑、汝窑、官窑。

不少人也许透过博物馆厚厚的玻璃，欣赏过它们莹润的釉色及独特的开片，但那些凝结着一个时代美学的器物，当年又是如何烧造出来的？或者说，今天的人们，还有可能走近、理解那个时代的气息吗？

定窑：新工艺中的名牌

前往河北曲阳县的路上，我在脑海里一遍遍想象着文献描述中的定窑窑址。资料中，位处太行山东麓余脉的定窑主窑区，是一片包含涧磁村，北镇村，东、西燕川村和野北村在内足有10平方公里的广阔地区。这里盛产上好的瓷土原料——灵山白坩，还有长石、石英、白云石等制釉原料，此外还有丰富的煤炭资源，自北往南的通天河就在窑区边上。总之，这里天然具备生产优质瓷器的一切条件。

不过，与不少名窑差不多，历史的辉煌成为过眼云烟。如今的曲阳县以历史悠久的石雕闻名，沿途到处可见造型各异的佛像石雕。从曲阳县前往定窑的核心烧造区涧磁村，交通很快变得拥堵起来，司机告诉我，沿途的大车都是从山西过来的运煤车。地图上标识出的定窑遗址博物馆，是在1985～1987年考古挖掘的基础上2002年建成的保护性场馆。尽管一路导航，我们还是在北镇村与涧磁村的乡间岔道中迷了路。尽管还没找到博物馆，但我知道脚下这片土地就是赫赫有名的定窑窑区了。放眼望去，田野和村落交织在一起，地头上耸立着已收获过的玉米秆，偶尔看到上面隆起的土包，我后来才知道那正是定窑遗存至今的13个窑业堆积层所在。

五大名窑中，定窑窑址最先被确认。迄今共经历三次调查、三次正式考古挖掘。1934年，北平大学工学院教授叶麟趾，以历史上的定州范围作实地考察，首先在《古今中外陶瓷汇编》中报道了定窑遗址在曲阳县的剪子村（涧磁村）和仰泉村（燕川村）。1941年，日本人小山富士夫随侵华日军进入曲阳，曾在定窑获取了一些瓷片。共和国成立后在全国范围的窑址考察中，陈万里、冯先铭在这里采集到近2000个瓷片标本，并初步判断其烧造年代，从唐代经五代，到宋代达到极盛。

1960～1962年，定窑首次考古发掘，发现晚唐、五代、北宋三个文化层，将烧造时限进一步确定为晚唐到金元。1985～1987年，定窑第二次考古挖掘中，清理出不同历史时期的窑炉、作坊、碾槽等制瓷遗迹，还有大批器物。最近一次发掘从2009年9月持续到2010年1月，从揭示的地层信息看，从中晚唐到金末，定窑一直盛烧，到元代烧造规模仍很大，但产品质量已较宋金时期的精美定瓷相去甚远。

当文管所的管理员为我们打开博物馆大门，这里看起来更像一间低调隐秘的临时性保护场所。占据博物馆主体的是以五代、北宋、金代几座不同时期的窑炉，还有作坊、碾槽组成的烧造区，旁边的房间里则展示着不同时期的垫圈等装烧窑具的变化。在巨大的遗址坑边上的土层中，仍然能看到层层叠叠的碎瓷片。下午的日光斜射在角落里巨大的碾槽上，闭目想象，当年窑工们牵着耕牛在石槽上粉碎瓷土的景象，如在眼前。

管理员带我们到附近转了一圈。在这里，随便一块地里，只要低头寻找，总能发现散落其间的碎瓷片，白釉、酱釉、黑釉，不一而足。像山包一样鼓起来的窑业堆积层上，各种形制的匣钵、垫圈、瓷片更是到处都是，只是，它们都来自几百年前。时光在这里仿佛停滞了一样，除了曾经到处林立的窑炉埋入地下，定窑似乎并未熄灭。管理员边走边说：“我们这里经济落后，遗址才能保护得这么好。”

两天后，在河北省文物考古所，刚从河北崇礼金代太子城遗址发掘现场回来的研究员黄信，给我介绍了定窑发展的三个高峰：五代晚期，以生产薄俏的素面精细白瓷为主；北宋晚期，形成以印花、刻花等装饰风格为主的精细白瓷，同时出现紫定、黑定等名贵定瓷；金代晚期，则生产大量印花风格的精细白瓷。黄信也是2009年那次考古发掘的重要成员，三个历史高峰的判断依据，正在于出土的一批代表定窑各时期贡御情况的重要遗物：五代、宋初地层中的“官”字款器物，北宋地层中带“尚食局”“尚药局”“乔位”款、装饰龙纹的器物，金代地层中的“尚食局”“东宫”款盘等。宋、金时，宫中设立六尚局督办御用器物，“尚食局”“尚药局”正是其中负责宫廷膳食、药物的两个部门，“东宫”则是金代太子宫殿。这些器物的出土，说明从五代经宋到金，定窑都在为宫廷烧造瓷器，足见水平之高。

这些带款识的贡御器物，在定窑几个遗址区分布普遍，其中尤以涧磁岭地区产品质量最高，器物种类最丰富。只是，在同地层出土官用器物的地点，也同时出土胎釉粗劣、制造草率的民用瓷器。2009年定窑考古队领队秦大树据此推测，定窑作为北宋最早的贡窑之一，其官作制度似乎是有许多水平较高的窑户承造官用精品，同时还从事其他商品生产的体制。

自唐代邢窑创烧白瓷以来，所谓“南青北白”的制瓷格局基本确立。定窑遗址文物保管所所长杨敬好告诉我，邢窑与定窑同属太行山东麓，距定窑不过300多里地。胎釉原料相似，再加上制瓷工艺的传播，使创烧期的定窑，在造型、工艺、装饰等方面明显受到邢窑影响。不过到五代晚期，定窑的精细白瓷已超越邢窑。北宋中晚期，作为北方精细白瓷的代表，定窑已形成自己的独有风格。

如何看待定瓷的三个高峰，又如何描述北宋中晚期成熟的定瓷风格？在这一点上，黄信与秦大树的看法不同，他从工艺而非产量，认定北宋中晚期是定瓷三个高峰中的顶峰。

“五代晚期的定瓷，白中泛青。北宋中晚期的胎是所有定瓷中最好的，厚薄合适，釉色比较白，微微泛黄，有一种所谓的中和之美。金代定瓷的釉色则呈象牙白。胎釉之外，定瓷最精彩的部分在于刻花，即使是印花工艺，北宋也是那种疏朗的印花，与金代繁缛的风格截然不同。”

为了说明这一点，黄信专门对比了两件北宋和金代同样带有“尚食局”字款器物上面的龙纹：“北宋器物上的龙纹，画得比较潇洒，曲线很好，能够感觉到画的人心情很放松。你再看一下金代的龙纹，你能看出来刻龙的这个人想赶紧把它刻完，好烧出来卖钱，和现代人有点相似。”

由于熟悉，黄信仅凭听声音，就可区分出北宋和金代的定瓷瓷片。“每天在屋子里往出倒瓷片，如果你听见是砰砰的声音，就是北宋的瓷片；如果听见的是哗哗声，就是金代瓷片。区别在于，一个是西瓜熟了，一个没熟。”

成熟期定瓷的烧制，与煤的使用、定窑首创的支圈覆烧工艺、大窑炉的引入，都密不可分。用黄信的话说，“什么样的窑炉，烧什么样的瓷器”。

从北宋中期开始，定窑开始烧煤，由于煤的热量更大，在氧化气氛中，烧出的瓷器白中泛黄。与之相对，五代时期的定瓷，由于烧柴，则白中泛青。从烧柴到烧煤，对古代窑工来说需要烧制技术的全面革新。也正因此，从五代到北宋到金，可以在遗址上清晰地看到马蹄形的馒头窑体积逐渐变大，原因在于“没有前面那么长的通风道，温度达不到，便烧不出那么薄俏的白瓷”。

北宋中晚期，定窑首创的支圈覆烧工艺，用不同形状的碗形支圈和环形支圈承托器物的口部入窑烧制。新工艺的应用在解决器物变形问题之外，极大地提高了产量。有学者统计，覆烧工艺可使瓷器产量比匣钵单烧方法提高4倍左右。同时，由于器物口沿不施釉，覆烧法带来的芒口问题，则成为汝窑代定窑而兴的一个有趣的后话了。

庞大兴盛的民窑烧造区，使定窑不断涌现出新的工艺，在提高产量与竞争力的同时，也使定窑声名远播。上世纪在人们尚未以现代考古学充分研究古代窑址时，许多北方薄俏风格的白瓷，都被笼统地归入“定窑系”。在黄信看来，定窑和周围诸如井陉窑等几个窑口的关系，更多是互相影响。“只是比较而言，定窑瓷土好，高水平匠人多，生产水平高，是当时的名牌。”

汝窑：雨过天青云破处

事实上，汝窑才是我们此次探访的第一站。这种选择，很大程度上与宋代以来文献记录中对汝窑的不断推崇有关。简单来说，长期以来，人们一直把汝窑视为五大名窑之首，所谓“汝为魁也”。

“本朝以定州白磁器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县窑，质颇粗厚。”这段出自南宋叶寘《坦斋笔衡》的记录，向来为古陶瓷研究者所烂熟。从这条材料不难看出，汝窑是在定窑之后，受朝廷命令在汝州烧造的青瓷，并在北宋晚期，立于全国青瓷烧造之巅。

只是，如果结合定窑的生产，反复研读这条材料，颇有可疑之处。众所周知，定窑的支圈覆烧在当时是提高产量的新工艺，宫廷如果不惯用有芒口的定瓷，只需命令其采用传统装烧工艺即可，又何必兴师动众，另命汝州造青瓷呢？

其实，对于“弃定用汝”的深层原因，已有不少学者做过专门分析。比如邓禾颖在《南宋官窑》一书中便将其总结为如下几个原因：相比河南汝州，处于宋辽前沿阵地的定窑所在地长期处于边境不安定地带，乃至最后落为女真地盘，是宋廷被迫弃定用汝的重要原因；宋代理学思想，折射到瓷器艺术风格上，讲究细洁净润，色调单纯，趣味高雅，追求内在韵味，汝瓷独特的淡天青釉色，优雅而具静谧感，这种色调正迎合了当时统治者的审美趣味；弃定用汝与宋徽宗个人的审美爱好有很大关系，徽宗崇奉道教，道家对青色的喜好，促使徽宗按个人审美要求置窑烧瓷。

且不论这些分析是否可靠，要回到历史的情境，对汝瓷的兴起有更好的解释，必须先回到汝窑窑址的寻找上来。与定窑相比，文献记载中的天青色汝窑窑址的找寻，可谓历经艰难，用秦大树的话说：“从上世纪20年代就开始寻找，最后确定宝丰县清凉寺窑址，花了五六十年时间，找到生产宋代汝官窑遗址，又花费十几年时间。”

在河南省考古研究院的办公室，1998年之后汝窑历次考古挖掘的主要负责人之一郭木森，向我讲述了汝窑发现的漫长过程。汝窑的发现，首先应该感谢陶瓷专家叶喆民，他受父亲叶麟趾发现定窑的启发，1977年在宋代原属汝州管辖的宝丰县清凉寺附近调查，无意中发现一块天青釉残片，经化学检验，发现与故宫所藏汝窑盘成分基本一致，因而在1985年的一次会议论文中，提出“宝丰清凉寺窑未必不是寻觅汝窑窑址的一条有利线索”。1986年10月，在西安召开的古陶瓷研究会年会上，河南宝丰瓷厂的王留现拿来的一件在当地采集的汝瓷，让上海博物馆副馆长汪庆正惊得目瞪口呆，会议开到一半，他便回上海，派博物馆的范冬青、周丽丽前往调查，并很快出了一本《汝窑的发现》。

回头看，当时的结论尚显仓促，但这很快引起河南省考古研究所的关注。1987年对宝丰县清凉寺窑址的第一次试掘，便出土了十几件汝瓷，其中一件天蓝釉刻花鹅颈瓶，日后更成为河南博物馆的镇馆之宝之一。随后1988年、1989年的两次发掘中，出土了少量天青色汝瓷残片，证实其地层在北宋晚期。

由于没有找到烧造区，考古发掘一停就是10年。1998年，从省文物局回到考古所的郭木森，向文物局领导申请了5万元经费，继续寻找汝窑。在1998年挖掘快结束时，一个村干部告诉郭木森，村民在挖蓄水池时发现天青色瓷片。“在村民运走的浮土中，我捡到了上百片天青色瓷片，最大的有指甲盖那么大，小的可以说就绿豆那么大。因为这些瓷片太集中了，我回来马上和所长汇报，基本可以确定汝窑烧造区就在清凉寺村。”

1999年在村民住宅便道上的试掘，进一步证实了郭木森的判断，在其中一个北宋晚期地层的探方，发现大量汝瓷天青釉瓷片，还有一些不同于附近民窑烧造工艺的窑具。

2000年6月，宝丰清凉寺窑址第六次发掘。动工前，负责现场管理的宝丰县文管所所长王团乐和郭木森两人都很激动，一晚上没睡着。当时发掘需要拆迁四户村民，“如果这四户挖不着东西，咋和县里交差？”。最后，郭木森临时决定将探方向西扩两户。王团乐回忆，当时只是一种感觉，西边两户房子很破败，家里很穷，“按传统说法，农村盖房子最忌讳的，不能盖在墓地上，不能盖在窑炉上，否则肯定受穷”。

事后证明，当时的调整非常准确。正是在这四户将近500平方米的地下，陆续挖出汝窑中心烧造区的窑炉区、作坊区、澄泥池。更让人兴奋的是，在烧造区的东南角，发现了厚厚的天青色瓷片堆积层。王团结是当时跟着郭木森干活的6个技工之一，他回忆起那时在工地挖瓷片的情景时依然兴奋难耐：“至少有10吨。我们6个人分成两班干活，用那种装文物的白色编织袋装瓷片。今天准备清理多少啊？30袋，有点少，50袋吧。半天时间，他们挖了50包，我们挖了50包。”

一直挖到10月份，随着窑址的不断揭示，困扰了陶瓷界七八十年的汝窑窑址终于确定找到。由于太重要，考古队在原址上盖起临时保护棚。直到后来的宝丰清凉寺汝官窑遗址保护展示馆建成，才将原保护棚拆除。之后2001、2002年有过两次挖掘，从2011至2016年，每年一次考古发掘，汝窑窑址先后经历了14次发掘。

当我们从宝丰县开车20多公里，到达清凉寺窑址时，两座颇有规模的建筑展现在眼前，这正是去年刚刚对外开放的遗址馆和博物馆。如今的遗址馆已将当年发掘的核心烧造区，扩大至5000多平方米。除了北方常见的马蹄形窑炉，窑址区最引人注意的是被确认为汝窑成熟烧造期的椭圆形窑炉。这种成对出现的椭圆形窑炉迥异于任何窑炉，非常之小，用王团乐的话说，“就咱俩胳膊伸开拢到一起，这么大小”。此外，遗址区还展示了一块重达200多斤的玛瑙矿石，证实了汝窑以玛瑙入釉的记载。

北宋晚期，清凉寺窑被选为汝窑烧造区，并非偶然。从考古地层看，这里早在晚唐五代便窑火兴盛，以烧造白釉瓷为主，此外还有青黄釉瓷、青釉瓷、黑釉瓷。到北宋中期，清凉寺窑逐渐形成青瓷与白瓷两大体系，而被确认为北宋晚期的汝官瓷烧造区，又被发掘者分为两个阶段：汝窑初创阶段和汝窑成熟期。根据发掘报告分析，秦大树认为在汝窑初创阶段，这里缺少成形作坊，尚未脱离整个大窑厂的生产体系，其所产青瓷与汝州同时期严和店窑等窑厂的产品基本相同，也就是说这一阶段的遗存并非贡御的汝窑。真正作为贡御的汝窑，显然是成熟期用椭圆形小窑烧造的天青色瓷器。这些器物以素面为主，多采用满釉裹足支烧工艺，同地层出现的素胎器物，表明汝窑在当时已经掌握了青瓷的厚釉工艺。

汝窑遗址的挖掘，很大程度上拓宽了人们通过不足百件传世品所建立起来的认识。出土的汝瓷器形多达四五十种，大大丰富了传世汝窑的器类。此外，过去认为汝窑都是素胎，一些表面有刻花纹饰器物的出土，则打破了这种认识。而大钵等较大器形的出现，让“汝瓷无大器”的传统说法也受到挑战。

尽管考古发掘已十分成熟，但人们对汝窑的烧造时间与性质仍有争议。秦大树根据成熟期料泥层底部发现的两枚钱币“元符通宝”和“政和通宝”，判断成熟期汝窑烧制上限不早于政和年间（1111～1118年），停烧时间则不晚于“靖康之变”（1127年），从而得出真正的汝窑最多只有17年的生产时间。关于汝窑的性质，最重要的一条史料见于南宋周辉在《清波杂志》中的记载：“又汝窑，宫中禁烧，内有玛瑙釉末为釉，惟供御拣退方许出卖，近尤难得。”如此看来，汝窑是一种官府定烧的贡御产品。在秦大树看来，这与神宗时期王安石变法后对手工业控制方式的转变有关，简单来说，汝窑正是在这一时期从发达民窑中成长起来，由官府置厂、承包购买的贡窑。

也有学者认为汝窑经历了从民窑到贡窑再到北宋官窑的阶段。故宫博物院研究员吕成龙便认为开封附近不具烧窑条件，文献记载中“政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑”的北宋官窑，更可能是成熟阶段的汝窑。

无论怎样，人们一致把天青色的半乳浊釉，视为汝窑的代表风格。这种风格，常常被描述为：“雨过天青云破处，这般颜色做将来。”我让河南省考古研究所原所长、汝瓷专家孙新民描述这种天青色，他告诉我：“汝窑的这种半乳浊釉，不是那么透明，比较而言，耀州窑、唐州窑、邓州窑等北宋中晚期的青瓷都是一种透明釉。它也不像玉，青白瓷和龙泉瓷更有那种玉质感。”

或许正因为这种神秘，汝窑才会成为宋代青瓷的顶峰。郭木森曾用遗址出土的瓷胎和釉料，试验了42次，最后烧出了3件东西。对于试烧结果他并不满意。即使在传世汝瓷中，完全没有瑕疵的都很少，足见其成品率之低。目前在河南汝州市和宝丰县，共有200多家仿汝作坊，在他看来，还没有一家可以仿烧到位。

采访结束，郭木森拿出一块汝窑瓷片和张公巷窑瓷片，让我们对比。果然，将两块瓷片拿在手里，立刻就感受到汝瓷那种低调而莹润的美。用郭木森的话说：“真正的汝瓷是吸光的，后来仿汝的瓷器是反光的，玻璃感更强。”

官窑：皇家烧瓷的秘密

提起宋代官窑，目前学者普遍认为有三座：北宋官窑、南宋修内司窑、南宋郊坛下窑。其最早最详细的文献记载，来自南宋叶寘在《坦斋笔衡》中的记录：“本朝以定州白磁器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县窑，质颇粗厚。政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑。澄泥为范，极其精致，油色莹彻，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑、余杭窑、续窑，皆非官窑比，若谓旧越窑，不复见矣。”

如果上述材料准确，在北宋都城汴京（开封）或附近地区的北宋官窑，则因历史上黄河的几次大泛滥，早已深埋泥沙之下，杳不可寻。如此，人们便把目光更多地投向修内司窑、郊坛下窑这两座南宋官窑。

与设立时间相反，南宋两座官窑，先被发现的是后设立的郊坛下窑。早在1930年，日本人小笠原彰真便在杭州乌龟山南麓发现郊坛下窑窑址迹象，时任日本驻杭州领事米内山庸夫更对这一官窑窑址做过多次勘察，采集了不少瓷片和窑具。经过1956年的第一次局部发掘，1985～1986年，南宋临安城考古队对郊坛下窑窑址进行全面考古发掘。随后在遗址基础上修建的南宋官窑博物馆，也于1992年正式对外开放。至此，文献记载中的修内司窑，成为人们揭开南宋官窑秘密的最后谜底。

回头来看，修内司窑的发现颇具戏剧性。在杭州博物馆，当年还在杭州市文物考古所工作的馆长杜正贤，给我讲述了修内司窑的发现过程。

1996年9月底的一个晚上，杜正贤忽然接到一个市民的来电，说有重要事情要向他当面汇报。随后见到的这位陶瓷爱好者，说他下午和几个朋友在杭州凤凰山的一条溪沟，发现有人盗挖类似南宋官窑的瓷片。第二天，杜正贤便和打来电话的市民等几个陶瓷爱好者，一起到现场勘查。在溪沟两侧已被翻动过的土地上，杜正贤发现散落着一些匣钵和碎窑砖，当他捡起地上的一块青瓷片，大脑不禁闪过一个念头：难道这就是陶瓷研究者苦苦追寻的修内司官窑？“现场见到的青瓷片，虽然基本以元代为主，但和南宋官窑的典型特征很像，就是我们说的‘夹心饼干’：中间一层胎，外边两层釉比较厚。”

经过随后为期一个月的试掘，杜正贤在这里发现了两座龙窑，还有房屋基址和素烧坯堆积，越来越多的线索，将这块位于杭州上城区凤凰山与九华山之间狭长溪沟西端约2000平方米的山岙平地，指向了修内司官窑。由于当地人把这里叫作“老虎洞一号地块”，这里后来也被称为“老虎洞窑址”。杜正贤后来查了南宋时的临安城地图，这里正好属于部队驻扎的修内司营管辖，与文献记载相吻合。

1998年5月，老虎洞窑址的首次大规模考古挖掘正式开始。在杭州连绵的梅雨季节，考古队一直挖到同年12月。起初几个月的挖掘并不顺利，发掘出元代地层后，大家迟迟无法找到南宋遗存，杜正贤只好给大家鼓劲：如果修内司窑址那么容易发现，或许早在20年代就被确认了。直到10月中旬的一天，当他带领队员将发掘区东部的所谓生土层挖掉后，两个被判断为南宋地层的瓷片堆积坑出现在眼前。

老虎洞窑址的发掘工作一直持续到2001年3月。随着龙窑、作坊、素烧炉、瓷片堆积坑等南宋遗迹的完整揭露，南宋第一座官窑的面目逐渐清晰起来。

尽管老虎洞窑址在搭建保护棚后，已于2004年对外开放，可找寻起来并不容易。我们打车到万松岭路边的凤凰山脚下，沿着盘旋而上的山道一路问询，仍不时被林间岔路导入歧途。当挂着“南宋老虎洞窑址”的小木牌映入眼帘时，我才理解为何当年这座南宋官窑难以寻觅。这块两山之间的山岙本就隐蔽，况且这里还是一片古树繁茂的公墓区。

在窑址现场，我们还能看到一条长约十几米的龙窑遗址，而这样小的龙窑在同时期的南方窑厂并不多见，在郊坛下窑窑址发现的龙窑足有30多米长。此外，还有一个类似汝窑烧造区的馒头形素烧窑。现场发现的24个形状规整的瓷片堆积坑，还保留了几个。根据考古报告，不同于汝窑烧造区，这些瓷片坑中的瓷片基本都可完整复原，拼起的器物上有十分明显的打击点。集中打碎深埋，以免残次品外流，正是官窑处理废弃品的典型特征。这一制度，后来也被景德镇的明清御窑厂所沿用。

“我们从2001到2006年，十几个人花5年时间，一共拼接修复了4000多件南宋官窑瓷器。”谈及这次发掘，当年的考古队队员、杭州市文物考古所所长唐俊杰仍很激动。

修内司窑究竟烧造于何时，既然有了老虎洞窑，为何还要修建郊坛下窑？杜正贤认为，修内司窑的烧造应从成立礼器局的绍兴十四年（1144）算起。其时，“靖康之变”后在金兵的不断追击下，南宋政权刚刚在南方站稳脚跟。从考古地层看，修内司窑分为两期，在大量出土的粉青、米黄釉日常生活器物中，从早期到后期，器物尺寸由大到小，圈足由高变低、从外撇变直，胎由厚变薄，釉由薄变厚，装烧方法也从支烧为主变为垫烧为主。可以想见，南渡以来，由于材料和烧造工艺改变，南宋官窑逐渐摆脱汝窑的影响，确立了自己的风格。

在杜正贤看来，修内司窑的终烧年代还难以确定，不过将南宋上层出土器物与郊坛下窑早期产品比较，二者有许多共同之处。也就是说，在郊坛下官窑始烧相当一段时期内，修内司官窑仍在烧造。南宋朝廷所以在2.5公里外的乌龟山另设郊坛下官窑，原因或许在于“修内司窑就在南宋宫墙延伸段，比较而言，郊坛下窑距离皇宫远一点，选择同样具有优质瓷土的乌龟山烧窑，那里地势平缓，烧窑条件好，也没有窑火带来的安全与污染问题”。

南渡以来，宋室思恋“祖宗故事”，反映在瓷器上，南宋官窑无论在瓷器釉色、器物造型、窑户结构还是装烧工艺上，都深受汝窑影响。不过，随着人们对1998～1999年在浙江上林湖附近古银锭湖地区低岭头、寺龙口、张家地、开山刀等地出土的南宋初仿汝越窑瓷研究的深入，这种影响变得更为复杂起来。这些被命名为低岭头类型的青瓷，有别于传统的越窑产品，而与汝窑同类器接近。据唐俊杰的研究，从汝窑到南宋官窑的发展链条上，很可能还要加上低岭头类型。

经过一段时间的摸索，南宋官窑终于开始展露出自己的独特风格：釉色以粉青和米黄为主，薄胎厚釉，釉色莹彻，滋润如玉，釉面绝大多数有开片或冰裂纹。由于当地瓷土含铁量高，口沿薄釉处会露出黑胎，圈足采用刮釉垫烧工艺，又呈现出“紫口铁足”的特点。

老虎洞窑的发现，在很大程度上也推动了人们对哥窑疑案的解决。长期以来，古陶瓷界存在所谓“官哥不分”的说法。老虎洞窑址南宋中晚期至元代初年地层出土的釉色偏青、品质较高的瓷器，便被认为与“具有金丝铁线特征并呈青色”的标准哥窑器相近；此外老虎洞窑址元代地层出土的产品，因为与传世哥窑瓷器中米黄釉带开片的瓷器非常类似，而被称为“类哥窑器”。

哥窑与南宋官窑究竟是什么关系？杜正贤研究认为，元初官窑仍在老虎洞窑址烧造，由于南宋灭亡后，各级官府被有计划地接收，南宋的官府制瓷机构也被元人继承，由于是修内司官窑的原班人马，因而元初老虎洞窑的产品与南宋晚期基本相同。只是，与宋代官府出资雇用的自由手工匠人相比，元代匠人受官府匠籍制度钳制，几无自由可言，其生产产品的质量也自然日趋下滑，于是有了那批类哥窑器的出现。综合文献材料和现代科技检测手段，杜正贤认为所谓哥窑瓷器，正是老虎洞窑址元代官窑的产品。

只是，近年来在浙江龙泉大窝、溪口等地窑址中发现的有别于传统龙泉青瓷的黑胎青瓷，再次引起人们对于哥窑的热议。在唐俊杰看来，龙泉窑中的黑胎青瓷，就是五大名窑中的哥窑。“哥窑为什么这么受追捧？因为它像南宋官窑，南宋官窑的很多窑工便来自龙泉，导致官窑与哥窑互相影响。”

可以肯定，有关哥窑与官窑的争议仍将继续。这一切，自然与官窑烧造的神秘及由此而来的不断仿烧，密不可分。

（感谢秦大树、郜现营、韩立森对采访的帮助，实习生郑院鸳对本文亦有贡献，本文写作参考北京艺术博物馆编《中国古陶瓷大系：中国定窑》，邓禾颖、唐俊杰著《南宋官窑》，郜现营、吕成龙主编《中国汝窑学术论文集》等书）

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