伊东丰雄：建筑如水，随时代而流动

  一切坚固的东西都烟消云散了

  伊东丰雄一身白走进来，白色的西装，白色的裤子，白色的鞋，甚至白色的眼镜，只有白T恤上有些图形线条，如同在云端上浮游的思绪。我忍不住问他，为什么这么喜欢白色？他笑笑，因为建筑师都喜欢穿黑色，白色就显得与众不同。其实，以76岁的伊东丰雄如今的声望，已经不会去刻意追求表面的特立独行，更像是一种态度表达。如同伊东丰雄的建筑观一样，相对于黑色蕴含的重量感和坚实感，白色更能传达轻盈感与流动性。

  在他流水般的建筑生涯回顾中，也有大的冲击。最震撼人心的一幕，是伊东丰雄放的一段视频，是2011年3月11日东日本大地震的瞬间景象：地震引发了海啸，海水席卷而来，沿途房屋地基开始被水冲击、晃动，最后坍塌，房子里的一切都被卷入水中，所有的有形物体都变成了碎片，烟消云散了。

  如果说这种情感冲击还是基于对普遍人类命运的悲悯，那么，仙台媒体中心中的类似一幕对伊东丰雄来说则更有切肤之感。伊东丰雄原本计划第二天去参加他的代表作——仙台媒体中心的十周年庆典日，就在此前一天，大地震发生了。当时，有一位摄影师正好在场馆内拍摄，他用摄像机录下了实况：玻璃门先开始晃动，破碎，然后家具倒塌，天花板摇晃，书架上的书也飞了出来……3天后，全世界都看到了这段影像。伊东丰雄收到了来自各地的邮件，第一句话都在问：“你还活着吗？”

  伊东丰雄得知东北部地震后的第一反应也是：仙台媒体中心还好吗？他得以造访已经是地震发生的3周之后了。在伊东丰雄多产的建筑生涯中，仙台媒体中心是具有里程碑意义的一个。他在其中尝试了像海草一样浮游而上的管状结构，将都市街道的漫游体验带入内部，人们身在其中分不清哪里是场所，哪里是通道，但也因为这种暧昧不明而充满趣味，可以自由选择聚集地。所以这里本来是在仙台市民图书馆老化之际建造的，但后来不仅仅是图书馆，同时也作为仙台举办艺术和音乐等活动的文化沙龙，成了一个人们“没事就去转转”的地方。伊东丰雄十分乐见这种结果，而且他从一开始就认为，所谓公共建筑，不应为了某个特定功能而存在，而应该以功能为媒介，形成社区中心。他还记得2000年12月31日零时，准备迎接21世纪的那一刻，即将开放的媒体馆将灯点亮，玻璃外立面的屏幕上投射出倒计时画面，步行街上的人们涌向这里，一齐喊“一、二、三”，然后巨大的玻璃门打开，这是仙台市民与媒体馆的第一次接触。伊东丰雄也在激动的人群当中，他说在那一刻，“第一次为自己的建筑人生感到由衷高兴”。

  地震之后伊东丰雄终于去到仙台时，发现市中心看上去没有太大问题，但实际上绝大部分公用设施都处于停用状态，公寓里的水、电、气等供给也处于停滞状态。市长拜托他尽快让媒体中心重新开馆，好让人有个能集合的地方。2个月后，终于重开了一层空间。伊东丰雄看到人们在移动书架边驻足借书的身影，仿佛肃穆的灾后气氛也被驱散了一些，感觉很欣慰。他觉得，经过了这场地震，仙台媒体中心原本具备的公共性愈发凸显出来。

  随后去灾情更严重的东北部地区考察时，伊东丰雄深为焦虑：“过去创造的建筑有何意义呢？在这里能做些什么呢？”他认为，如果说有什么是建筑师能做的，答案或许就是体会居住在其中的人们的心情，并将其融入建筑之中。

  伊东丰雄在灾区发起了“众人之家”项目，如今已建成15座，又计划在去年遭遇地震的熊本地区再建80座。“众人之家”名字听上去宏大，其实只是一个小平房，在地震中失去家园的人们可以聚集在这里，吃饭，聊天，相互安慰，为今后的生活鼓足勇气。而且，它是“群众合力建造的家”，让将来使用它的人们从一开始就参与其中，融为一体。更重要的是，伊东希望它不仅仅是一个让大家放松愉快的场所，也要成为大家一同为复兴而思考的根据地。

  他看到，地震灾区最常见的“临时住宅”，实际上是被分割成一块块的规则空间，入住由抽签决定，人们在相互之间毫无联系的状态下开始自己的生活，就像是城市公寓的简易版和缩小版，没有家的感觉。这种“临时住宅”虽然条件看似比初期“避难所”好些，但很多年长者反而不愿意搬进去，因为避难所里的人们基本都是同一地区的人聚集在一起，可以说是一种村庄共同体。但按规定，受灾的人们都要逐渐从避难所转移到临时住宅居住，既然如此，伊东丰雄就在军营式的临时住宅之间做了一些小房子，让人们能够聚在一起读读书、喝喝茶、聊聊天。

  “众人之家”看上去很平常，就是一栋杉木搭建的小木屋，以至于很多人问：“盖这么普通的房子不要紧吗？不该展示出更多伊东式的建筑风格吗？”但伊东丰雄在跟灾区的居民交流之后，觉得只能这么做。他常听到有灾民说，“要是有檐廊的话就能跟人下将棋了”，或者“原来的檐廊底下可以堆放柴火，多好啊”。于是建成了传统的人字形屋顶的平房，在屋里放了一个能让大家围坐的暖炉。而且，建材就取自当地因海啸而枯死的树木“气仙杉”，也以此象征灾区也可以重获新生。他希望，这个项目可以让人们重新认识“家”这一概念：“家”不再是仅限于血缘关系群体的场域，而是整个社会里人与人相遇的地点。

  大地震过后，伊东丰雄对建筑师的角色认知也改变了。他说，建筑师原本应该是将来居于建筑中的居民与周围社会的协调人，同时也应该是自然与人类所生活的世界的协调者。只是在当代，建筑师的这一功能被弱化了。“在现代主义以经济发展、物质文明和消费文化的形式笼罩社会的过程中，建筑师们是不是丢失了建筑与公共性之间的联系呢？在日本东北这个还留有社会共同体气息的地方参与重建规划的同时，我也从基于现代主义的建筑中再次转型，投入到与社会紧密相连的建筑中去。”伊东说。

  浮游的时代

  如同仙台媒体中心摇曳如水草的圆管，伊东丰雄的很多建筑都有流水的意象。而他的整个建筑生涯，也如流水般随时代变化。伊东丰雄这次在上海当代艺术博物馆的回顾展就取名为“曲水流思”，源自中国古代“曲水流觞”的习俗：古代的文人雅士们闲坐于蜿蜒的溪流旁，他们在上游放置了酒杯，当酒杯顺流而下时，漂到谁的面前，谁就取杯饮酒作诗。

  在蜿蜒如流水的展台内侧，立着一个巨大的穹顶空间，仿佛天外来客。这一造型脱胎于伊东丰雄之前的项目“大家的森林”岐阜媒体中心里的11个穹顶，这些由聚酯纺织和无纺布黏合的“穹顶”，不仅将自然光吸入内部空间，同时也促进了空气循环，让身处媒体中心的人们感受到自然。展场里的穹顶内部更是别有洞天，参观者陷在一个个乳白色的豆子沙发里，四周穹顶上不断变幻出图形，如雪花、如卵石、如螺旋、如星星……其实都是伊东丰雄一些作品的原型。伊东丰雄在回答我提问的时候，也不断在纸上画出草图，大部分是与立方体高楼相对的不规则形体，仿佛要抓住一些飘浮在空中的思绪。他告诉我，现代主义建筑大都源自规则网格，他则希望建筑更接近自然，就好像在一个森林里面，有树木，有河流，树木和河流都会根据环境影响而有不同的变化，所以他在构思阶段就想打破网格规则。这种浮游的思绪也是展览主题“曲水流思”的一个注解，伊东认为，他的建筑设计也好像不断地从流水中汲取思想，处于持续的变化之中。

  可以说，虽然伊东丰雄的风格一直在变，从现代主义的纯美学返回到自然世界，建筑本质从“抽象”转为“存在”，风格又从“轻建筑”“浮游建筑”再到“会呼吸的建筑”，但总以“时代”为主线：他本人经历了日本多次巨大的时代变化，也总是根据时代与所处的环境，发现当下的建筑问题，将其转变为自己的设计理念。而且，他并不是随波逐流，而总是主动地与时代产生共鸣，并把自己当作主角沉浸其中。

  伊东丰雄展示了一张1964年夏天的照片，照片里的他坐在代代木体育馆工地的屋顶上，当时正值东京奥运会举办前夕，丹下健三设计的这个主体育馆即将完工。那时候的伊东还是东京大学建筑专业的“大四”学生，有机会去参观这个令人震撼的建筑。也是在那时候，他真正对建筑产生了好奇。在丹下健三的影响之下，上世纪60年代一群年轻的日本建筑师们成立了“新陈代谢”派，强调在迅速变化的时代中，建筑也需不断地随之“更新”与“变化”，建筑的机能性等于可替换性。伊东丰雄毕业后选择了菊竹清训事务所，因为菊竹清训正是新陈代谢派的代表人物，那时的伊东对盛极一时的这一理论感兴趣，但他也隐隐感到，新陈代谢派从社会角度看待建筑的方式是片面的，他们忽略了建筑的精神层面。1970年大阪世界博览会顺理成章地成了新陈代谢派的舞台，但是这一时期的日本经济衰败、学生运动导致的政治不稳定以及环境问题等，让人们对世博建筑所描绘的未来都市蓝图感到失望，大阪世博会也被认为是“政治时代最后的庆典”。也在这一年，伊东丰雄离开了菊竹清训，成立了自己的事务所“URBOT”——URBAN ROBOT（都市机器人）的简称，以此表达对于科技时代的回应。丹下健三的弟子、前辈稹文彦形容包括伊东在内的这一批出生于40年代的建筑师为“和平时代的野武士们”，指出了他们的血气方刚，也暗示了他们开始于一种“建筑没有未来”的时代。

  因为整个经济的不景气，伊东丰雄接不到公共建筑的项目，所幸还可以借给家人设计住宅维持。因为是家人，也就可以任性地在其中进行各种建筑实验，造出一个个“都市机器人”。第一个项目“铝之家”是为姐夫设计的，伊东没收设计费，条件是他要随心所欲。被铝板整体包裹的房屋顶部是两个朝向天空的烟囱形长筒，光线由此进入屋内。伊东丰雄随即又将它延伸为“无用胶囊之家”，通过照片拼贴，假设了若干个“铝之家”融入东京银座附近街道的场景，寓意新陈代谢派为未来城市构想的个人胶囊已经从高空中坠落，功能丧失的胶囊在地面上形成了凌乱的分布景象，以此表达他对新陈代谢派的批判。第二个住宅“中野本町之家”，是为刚刚经历丧夫之痛的二姐设计的住宅，也可以视作伊东丰雄的出道之作。这个房子形如巨大的白色U形圆环，朝向城市的立面全部封闭，只在背面留有开口。一方面源自对姐姐和她的两个女儿远离外界纷扰、寄托于内部疗伤心情的一种抚慰，另一方面，也是对前辈建筑师篠原一男的致敬。篠原一男曾提出，在一个混乱的城市中建构一个封闭的箱体，在这个箱体中便可形成乌托邦式的自我体验世界，伊东丰雄也以这个内向性住宅，做出对当时不景气时代的回应。随后的“银色小屋”则是伊东自宅，与纯粹、透明、封闭、内向性的“中野本町之家”相反，“银色小屋”是一间开放的、与城市产生连续互动的住宅。以铝板覆盖形成的拱形屋顶，也完整地呈现了伊东对轻盈建筑的设计追求，所以他将其诠释为“风的建筑”，即“将气球加以膨胀般从内侧扩张，被架起来作为薄膜的遮蔽物就由此变成了外皮的建筑”。对于当时的建筑界来说，“银色小屋”极具前瞻性，正如日本建筑史学家藤森照信所言：“伊东如决堤般打开了建筑碎片化、轻量化、浮游化的潮流，并孵化出了妹岛和世、西泽立卫的登场亮相。”

  进入80年代，日本的泡沫经济来临，一下子从工业社会转入了消费社会。伊东丰雄大胆地提出“只有沉浸在消费之海中，才有新建筑”，“因为整个社会都称得上是消费的极限状态，令人分不清昼夜，住宅的功能也逐渐被都市空间所吸收，人们在餐厅吃饭，在酒吧喝酒，到游泳池游泳，这样的都市空间可以用‘游牧’来形容。有没有办法在这样的环境中发现全新生活的感受呢？”在此思考下，伊东为东京的一座商场设计了“游牧少女之包”，也是将现实加以稀薄化，给迷失于消费时代的女性设计的一个家。在这个游牧包中，一切化繁为简，除了床以外，只有三个家具：情报收集家具、化妆家具、咖啡餐饮家具，当时任职于伊东事务所的妹岛和世是创作的原型和模特。在伊东丰雄看来，城市就是一个舞台，在踏上舞台之前，“家”只是用来装扮的地方。在泡沫经济末期，伊东丰雄总结说：“以前我只是跟在矶崎新后面，大喊着‘建筑解体’，20世纪70年代的我们都是抱着这样的想法。现在回想起来，才发现根本不是我们解体了建筑，而是现代的消费社会使建筑瓦解了。都市生活已经失去了根，却只有建筑物是沉重的，这是一种时代错误。”

  如今，我们仿佛正处于伊东丰雄40年前所描绘的都市环境里。他曾经构思的银座路口的许多“胶囊”，已经化为无形，变成更轻、更薄、更小的信息设备，跟着现代人自由地在街上行走。而目前的中国也处于一个消费社会，几乎所有人都被卷入了资本急速的循环流动中，或许正如伊东丰雄40年前所说：“面临消费之海，除了游过去，别无他法。”

  超越现代主义

  1951年，日本处于经济贫瘠的状态，一年一度的赏樱习俗是民间难得的欢聚时刻，伊东丰雄家也是如此。10岁的伊东以这一场景画了一幅画：樱花树下，用布或薄膜围合成一个圆圈，大家在里面自由聚会和交流。伊东丰雄说，这是他对场所选择的最初构想，也可以说是他日后建筑的原型。日本大地震之后，他又开始重新思考公共建筑的初衷——人的集聚。

  2000年建成的仙台媒体中心已经有了一些转型的萌芽。从最初的设计手稿中，我们可以窥得伊东丰雄最初希望支撑柱可以像水草一样浮游而上，形成一种自然生发的状态，这与他早期追求透明感和轻盈感相吻合。但是在实际施工中，他被支撑柱压倒性的实体力量所震撼，也由此转变了建筑思想，由“抽象”转为“存在”，提出“少一点纯粹的美，多一些活力与乐趣”的理念。伊东丰雄开始从现代主义的纯粹建筑转向动态的建筑，关注自然形态、非纯粹几何结构以及两者的关系。

  仙台媒体中心之后，伊东丰雄开始脱离现代主义，并以此获得了更大的自由。2015年建成的岐阜媒体中心是他在低能耗、可持续性的生态环保建筑方向的尝试，伊东丰雄认为，这也是让自然与人类相互接近的方式。伊东将岐阜媒体中心命名为“大家的森林”，如同人们在“森林”中聚会、交流、传递信息的场所。森林之中包含着许多小“漩涡”，漩涡的扰动相互影响，就像信息在不同人之间的传递。起伏屋顶下面的二层空间尤其特别，搭建了11个纺织物粘合的“穹顶”，可以在下面阅读和交流，仿佛室内聚落。伊东丰雄说，因为建筑的选址离长良川很近，地下水比较丰富，于是他们设计了辐射式的供暖和制冷方式，减少了空调成本，另外还融入了太阳能板发电和对雨水的利用。这样一来，将能耗降低到以往建筑的二分之一。

  某种意义上，到如今这个阶段，伊东丰雄的建筑仿佛已经进化成自然界的一环，透过人类意识的注入，发展出人造物的一套生命演进。去年建成的台中大都会歌剧院就是这么一个与自然浑然一体的空间。从外观看，它像是一个钟乳石洞窟般的有机结构，伊东丰雄称之为“声音的涵洞”。他也愿意将这一形态形容为一个会呼吸的人体组织，模糊了内与外的边界，也打破了人与自然的隔离，希望聚集其中的人们有被包裹在母亲子宫中的感觉。伊东丰雄说，从最初“中野本町之家”的封闭，到之后的开放外向，再到台中大都会歌剧院又回到一种内向状态，仿佛完成了一个圆。

  伊东丰雄年轻时代求而不得的“超越现代主义”命题也在大地震后有了答案。他在受海啸冲击最严重的灾区看到，据称“能够抵御任何海啸”的人造防潮堤，面对这次海啸脆弱得不堪一击。事实证明，以为建好防潮堤，制造出分割自然与人类世界的界线就不会出事的想法，从根本上就大错特错了。他认为，从今往后，取消人类与自然的界线，让二者相互接近，反而能提高安全性。“现代建筑与防潮堤一样，也是本着现代主义的思维方式，用一道界线来分割内与外。即便是生态建筑，绝大多数也只是在隔热性能很好的人工环境内部考虑如何减少能源消耗，这种做法是不对的。如果不让人类所在的内部空间更加接近外部自然，是无法在实质意义上削减能耗的。所以反倒应该引入近现代以前的日本住宅中既有的思维方式，用更加柔性的方法活用现代的技术。”

  伊东丰雄出生于1941年，童年时期居住于日本长野县一个名为诹访的小城市。他家老房子的对面，就是清澈平静的诹访湖，这是他成长的原风景。他后来曾经回忆：“诹访湖风浪很少，总是像镜子一样平静。所以对我来说，水就是平稳、清澈且透明的东西。而且诹访湖真正的魅力在于和海洋的不同，是盆状的群山环抱着平静的水面边缘，生活在周边的人如同在研钵底部向外看，这种安全感或许一直到现在还留在我心中。”同样来自长野县的日本建筑史学家藤森照信认为，诹访湖的原风景对伊东丰雄影响深远，这让他的建筑形成了流动性意识，还培养了他感官的一种“绝对水平感”，特别是冬天整个湖面结冰时，冰上仅有少许的雪，有些涌出温泉的地方还被挖了圆圆的洞，洞里冒出水来——这完全就是伊东丰雄日后的建筑。

  （参考文献：《NA建筑家系列2 伊东丰雄》，日本日经BP社日经建筑编；《建筑家伊东丰雄》，谢宗哲著，中国青年出版社；《反建筑》，伊东丰雄、中泽新一著，中信出版社。本文图片除署名外由伊东丰雄建筑设计事务所供图）

  建筑师能为人类的自由做些什么？

  ——专访日本建筑师伊东丰雄

  三联生活周刊：2013年被授予普利兹克奖时，你曾在获奖感言的最后自问：我们自己能为人类的自由做些什么？你现在对这个问题有答案了吗？

  伊东丰雄：做建筑就是试图在不稳定的、不断变化的社会和自然世界之中建立秩序。然而，我们常常在寻求秩序的时候，陷入陈旧传统的解决方案，发现自己被限制性框架所禁锢。对我而言，建筑的任务就是把人们从那些限制性框架中释放出来，创建出让人们感到舒适的空间，在这样的空间中，人们能够获得一定程度的自由。所以我一直都在努力向前推动我的建筑设计，从来不允许固化自己的风格，如同普利兹克奖评委会对我的评价，“力图扩展建筑的可能性”，并试图“达到宁静的境界”。

  我对这一问题的答案，也是我一直以来“超越现代主义”的方向，就是致力于推倒这堵把现代建筑与自然和当地社会隔离开来的墙，并创造出面对自然、拥抱当地社会文化的建筑。尤其是在2011年大地震之后，每一次去到被海啸袭击的灾区，都会提醒我技术在大自然盛怒下是多么无力。所以现在是我们重新亲近大自然的时候了，让人类单调城市中的混凝土方盒向广饶的大自然敞开胸怀，重建一个更加充满活力的人文环境。

  三联生活周刊：在参与2011年东日本大地震、2016年熊本地震灾后重建时，你提到以此为起点反思以往的都市模式？

  伊东丰雄：我以为经历了地震，会让人们对人与自然的关系有所反思，特别是在灾后重建过程中。但是，事实却让人失望。2011年地震后，我以为东京会有很大的改变，人们可能不想再住在高楼里面，但过了一段时间之后，就一切如故，好像地震没有发生过一样。去年熊本的地震，也是一样。

  地震后我曾经做过一些灾后街道重建的方案，让被破坏的街道恢复活力，可是都没有被采纳，我觉得很可惜。比如说我在釜石市的一个计划，是一个集合住宅，周边有防潮堤，我就把防潮堤做得跟自然融合在一起，但是不被接受。最后确定的方案还是个一堵墙式的防潮堤，把自然跟人分开，这样的堤岸可以让人亲近吗？所以，大部分的灾区重建计划依然基于现代主义式的思考方式，这点让我抱有疑虑。地震和海啸已经一再证明，现代技术和人们设想的概念在自然的力量面前是如此无力，人们却无视这显而易见的事实，一如既往地提出“那么下次就别只建一道防潮堤，而是在干道、铁路两旁设置三道防线来减灾”这种解决方案。即便是基于“减灾”的考虑，我也不认为那种纯粹进行区块的规划，就能够帮助活生生的共同体完成复兴。人们需要的不是分割人类与自然的规划，而是以人类与自然的密切关系为前提的规划，比如利用碎石建造成组的防波堤、植树等等，虽然没有绝对安全的建筑方法，但至少应该能够增强人们的相互信赖。

  三联生活周刊：你一直主张建筑要随时代变化。那么在每一个时代，建筑与社会的关系如何？

  伊东丰雄：建筑与社会一直存在着微妙的关系。20世纪是建筑带动社会的时代，建筑师有强烈的建筑改变社会的愿望。到了21世纪，建筑和社会的关系即不只是美，而更像是一种金钱关系。我比较喜欢20世纪的建筑，特别是日本的泡沫经济时代，那时候是最有活力的。现在最有趣的地方是亚洲，虽然日本已经不怎么有趣，但比如中国，未来将成为基于自身文化传统而不断产生新建筑的年代，或者说必须成为这样的时代。亚洲的建筑曾与自然维持密切联系，但现代主义建筑的兴起迫使亚洲丧失了地域特色，现在要尝试超越现代主义，重建建筑与城市。

  三联生活周刊：你并不信奉建筑在物理上的永恒性？那什么才是建筑的永恒之处呢？

  伊东丰雄：我直到现在还是这么觉得，所谓的建筑，最后还是要回归到时代和生活。那么建筑师所谓的设计，不过就是透过滤光镜映照在屏幕上的影像罢了。不过，即使是“众人之家”这样的小建筑，如果使用的人真心喜欢，自然就会留存下去。

  如今的日本，在经过泡沫经济之后，社会变得没有方向感，没有欲望的人也逐渐增多，年轻人不爱买汽车，不追求服装品牌，即使是居住的房屋也可以跟人共享。另外，科技的发展让人与人的交流越来越虚拟化。在这种情况下，建筑要怎么做？我目前的一个目标是，希望通过建筑把人跟物、人跟人拉近，人不应该一直住在高楼上面，活在虚拟世界里面，而应该更多回到大自然，这样或许就能打起精神恢复活力吧。

  三联生活周刊：你和安藤忠雄并称日本建筑界的两位巨匠，而且巧合的是，两位都出生于1941年，被认为开创了日本建筑的两条路径。你个人怎么看？

  伊东丰雄：我认为安藤忠雄的风格是比较固定的，比如采用清水混凝土的材料、长方形或者圆形的造型，不管在什么时期，都不会有太多的演变，总是保持一个规则。而我的建筑生涯就像一条河流一样，在不同的时代会做不同的建筑，建筑风格一直在随人和时代演变，这就是我和安藤之间的区别所在。

  虽然我们目前是两条平行线，但也是可以一起喝酒的朋友。早年我和安藤之间还有件趣事，那是在1982年，一起被矶崎新推荐，代表日本出席了彼得埃森曼在纽约举办的建筑师交流大会——P3 Conference。那次大会云集了各国的建筑师代表，如今都成为鼎鼎大名的人物。安藤以“住吉的长屋”应战，结果只获得了寥寥的掌声。而我提交了“银色小屋”的轻构设计案，也不怎么被看好，反而激发了我回到日本后将它建起来。当时因为主办单位经费方面的限制，我们俩竟然被安排住在了同一间酒店房间里。安藤看到我的行李箱，很惊讶，“这么几天的旅行，你怎么带了这么多东西啊？”相形之下，安藤只带了一个轻便旅行袋，里面只有一些简报用的幻灯片和随身速写本，而且我发现，他一整袋都是免洗内裤和免洗袜，所以他的行李越来越轻。从这点看来，安藤的确比我更实际，他是带有合理主义性格又非常强韧的一个建筑师。

  三联生活周刊：在2020年东京奥运会主场馆方案竞赛过程中，扎哈·哈迪德曾中标，但被一批日本建筑师公开反对，你也站在前列。推翻重启竞标之后，你又输给了隈研吾。可否回顾一下这一事件？

  伊东丰雄：表面上看，扎哈方案被推翻是因为她的设计超支太多，超过了预算的3倍之多。但钱不是最重要的原因。我之所以不能接受，是因为作为奥运主场馆的新国立竞技场位于东京市内一个非常具有历史意义的场所。东京自江户时代发展至今有至少400多年的历史，而新国立竞技场的周边建筑也有大约百年的历史。这个地方有两片非常大的绿化，一个是皇宫所在的“内苑”，是由一大片树林所形成的绿带。跟内苑形成一个封闭式的绿化带不同的“外苑”，是向外扩散式的绿带。在这样一个重要的场所，扎哈·哈迪德最初的方案却没有考虑与周围环境的关联，体量非常庞大，而且看起来可以放在世界上任何一个地方。

  重启后的竞标只有我和隈研吾参与，而我是最终落败的一方，我对此深感遗憾。我提出的方案是用72根比较粗壮的木柱作为支撑构件，这些木柱围绕在整个场馆的周围。木柱的传统可以追溯至日本绳文时代的木柱遗迹，而我运用木柱不是将其作为表皮化的象征，而是让它成为结构，并强调其精神性。我还在整个场地内部设计了从红到蓝的褪晕，希望将能量的集中和传递用一种优雅的方式呈现出来。这个方案最终没有中选，我很失望。坦白地讲最终的结果是个政治性的妥协产物，在迫在眉睫的时间限定下，甚至可以说是施工企业的方案。我的方案显然对于一般施工方来说太麻烦了，他们宁可选一个“差不多就好”的。

  （实习记者裴诗赟对本文亦有贡献） 现代建筑建筑设计日本日本建筑师现代主义伊东丰雄建筑日本地震