夏日阅读

这个夏天，电影《封神》第一部上映，掀起一阵神魔故事的热潮。翻翻评论区，会发现一件有意思的事：跟那些呼风唤雨的圣贤和神仙相比，两个妖怪引起的好奇和讨论似乎要更热闹一些，一个是从红颜祸水变成“哈基米”的狐妖妲己，另一个是从青面战神变成“丑萌怪婴”的雷震子。

在那些长久流传的故事里，我们总是倾向于把更戏剧性的情节安在异类身上。妲己从普通人类变成九尾妖狐，又在这一版电影的诠释里变成知恩图报的动物精灵。《封神演义》里的雷震子本来是个正常长相的弃婴，误食师父仙杏才变得“面如青靛，发似朱砂”，在影片里却直接以浑身青黑、眼瞳金赤的妖孩儿面貌登场，大概是为了突出姬昌那句育儿经，“即便是妖孽，也要看所受教诲如何”。

给不可知的力量安上奇特的外貌，编造妖魔鬼怪之事，是人类天生热爱的游戏。有人因为雷震子鸟嘴人身、青面巨翅的外貌，把他和日本的天狗、印度的迦楼罗联系在一起。如果把“鸟人”的范畴扩大一点，还可以把斯拉夫神话里能让人失忆的美女鸟妖阿尔科诺斯特、罗马神话里的风神奥斯忒耳（一个大胡子男性鸟人）、美索不达米亚传说里的鸟人战神安祖算进来。

这些与我们截然不同的古怪家伙，可美可丑，或善或恶，亦敌亦友，有时被叫作精怪，有时又近似神魔，可能与某种远古的神祇有点儿亲戚关系，也可能只是平常生活里随处可见的飞禽走兽、锅碗瓢盆。在妖魔鬼怪的故事里徜徉，我们难免惊叹，人类的先祖究竟是如何创造出这些奇特形象的？生活在现代社会的我们为何依然沉迷于妖魔鬼怪的故事？讲故事的人，究竟想传达什么样的讯息？电影《封神第一部：朝歌风云》剧照异界来客

民俗学者和神话学者眼中，人类创造妖怪的初衷不是出于娱乐，而是源于恐惧、忧虑和敬畏。北京语言大学教授刘宗迪专门梳理过《山海经》里的妖和怪，他把妖怪观念的起源归于对一切破坏秩序感的事物的恐惧，无论什么样的妖怪，它的存在本身就宣示着叛逆：“妖怪是打破了名与实、外形与属性同一性的叛逆者，平凡美丽的外表下藏匿着怪异或丑陋的真相，妖怪是世界平滑表面上突然出现的裂痕，是分类体系中无法归类的异类，是正常秩序中无法安顿的反常。”

刘宗迪让我想象一个古代中国人的“夜生活”，家宅和荒野不过一篱之隔，伸手不见五指的山野充满各式细碎奇怪的声响，那里面充满了可感可闻却不可见的恐惧。人本能希望将这些抽象的异常捕捉，划定为某种具体之物，才能够捕捉和降伏。因此中国最有名的妖怪，不是虎狼之类的猛兽，而是狐狸、蛇或者老鼠，“它们的特点就是离日常生活很近，打破了人跟自然的界限，也就打破了野性和人性的界限，它是自然界与崇高世界之间的枢纽”。

最原初的妖怪形象，刻画的是人类活动的边界。生活在山林中的民族，喜欢想象四条腿的怪物，因此印尼、印度、缅甸以及中亚、阿拉伯半岛都有独角兽的传说。海边的民族善于创造海怪，其中挪威人对海怪的问题最权威，18世纪的卑尔根主教埃里克·彭托比丹写到会喷火的海蛇的时候，甚至煞有介事地介绍它的产卵季节，还炫耀似的提到这东西在挪威司空见惯，“对他们而言，谈论海蛇就好像我们谈论针鱼或者鳕鱼一样”。

但我们真正熟悉的妖怪，比如在中国，并不是《山海经》里那种拉清单式的妖怪图谱，而是《封神演义》《西游记》或者《聊斋志异》里那些近似人类的精怪。本来是异类的妖怪，越来越有“人味儿”，这种变化又是如何发生的呢？

清华大学人文学院教授刘晓峰长年从事妖怪学研究，在他眼中，“先有妖怪，才有妖精”，妖怪的人格化是后世各类宗教、哲学思想不断注入的结果。东汉王充在《论衡》里将“精”“气”和妖怪现象联系起来，道家认为老去的事物便能成精，儒家有天人合一的观念，日本人信奉万物有灵、天命思想，都为妖怪注入了能和人比肩的灵气。这股“气”从狐狸精的鼻孔里跑出来，再收进道士的葫芦里去，也可以转移到草木山川上去。于是不该有灵智的东西，拥有了不属于他们的精神世界，就有了参与人间故事的资格。这些“陌生之物”的命名方式，大致可分为妖、魔、精、怪这几种，它们之间有什么区别呢？刘宗迪认为，“怪”强调的是外形古怪，只是因为不大常见而让人产生臆想；“妖”重在善变化、能害人，哪怕是平素常见的事物也可以化作妖，且常常是灾变的异兆。台湾学者范玉庭总结明清妖怪观时，在“异兽型”“妖征型”之外又加了一个“精怪型”，“精”的说法更强调万物有灵的理念，扩充了“妖”的范围，比如《太平御览》的“妖异部”专门有“精”这一节，山水草木之外，故道、故宅、故井都有精灵。“魔”则带有宗教色彩，佛教里的魔是阻碍修行的障碍，基督教里的恶魔是诱人犯罪的反派，妖可以行善，魔却不可能不作恶。当然，妖怪的迷人之处，正在于可以灵活糅合。到了《西游记》里，“妖魔精怪”已经不分彼此，孙悟空到濯垢泉查问蜘蛛精来历时，土地公就说过这么一句话：“我见天仙不惹妖魔怪，必定精灵有大能。”

因为本体不过是一团“精气”，所以在妖怪横行的世界里，时空拥有了超出现实的弹性，想象的迷人尺度也由此得来。南朝吴均写的《阳羡书生》，今天看来算是一个“盗梦空间”式的故事。阳羡人许彦肩背鹅笼行走，路遇一书生，要求坐到鹅笼中，途中休息时，书生口吐肴馔与许彦共享，并吐出一女子陪伴他。而女子又趁书生醉卧，嘴里吐出一个小帅哥来和自己约会。这小帅哥也不安生，又口吐一妇人相对戏谈。眼看书生要醒了，这几个套娃似的小人又一个个缩了回去。后人考证《阳羡书生》的故事应当来自印度《譬喻经》，但妖怪的故事却不囿于宗教的范围。到《桃花源记》里面，鹅笼成了层层洞开的异域空间，到《聊斋志异》里，又变成了道士巩仙的袖子，能装下一套豪宅，供书生与爱人结婚生子。

比起东方妖怪的灵巧变化，西方人的妖魔精怪要简单直观一些。谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中提出东西方妖怪的不同：“据说自古日本的妖怪是无足的，西方的妖怪有足，同时全身透明。由这类小事便可知道，我们的想象中通常都有一个漆黑的世界，而他们却连幽灵都想象成玻璃般通透。”顺着谷崎润一郎的思路往下说，东方人的妖怪遮遮掩掩，因为安于幽暗之美，“对阴暗并不会觉得不平，而是认为那是不得不尔之事势，于是坦然接受，还沉潜于阴暗中，发现自然形成之美”。富于进取心的西方人，总是“苦心孤诣消灭哪怕些微的阴暗”，因此面对陌生之物，他们更喜欢用一目了然的“杂交”来表达造物的神奇。

自古埃及和古波斯的时代就守卫宫殿大门的狮鹫是个典型的例子。它是陆地和天空的王者——狮子和老鹰的结合体，曾经遍布于中世纪贵族的家族徽章。到了16世纪，一个扫兴的博物学家论证它是一种“无聊的虚构”之后，狮鹫就失宠了。让它重振雄风的是另一次“杂交”想象，因为它被认为和马有点亲缘关系，以至于维吉尔在《农事诗》中编造了一个狮鹫和母马的爱情故事，用来比喻怪诞和荒谬。一直到现在，狮鹫和母马的孩子还是魔幻小说的宠儿，《哈利·波特》里的鹰头狮身有翼兽，就是它们的后代。

胡应麟写的《少室山房笔丛》里有一句话，说到唐代志怪小说蓬勃发展的原因，“至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”。未曾发生的事情，因为可以随意发挥想象，而生出了无穷的乐趣。始于恐惧的妖怪想象，随着人类认知的发展并未消亡，反而愈发丰富，那是因为我们总是要学习如何与幽暗的影子相处——它可能是月色下的树影、山林间的洞穴，也可能是我们内心不为人知的角落。如果写一本“寻妖指南”，第一个要解决的问题可能是“遇见妖怪的时机”。刘宗迪和我碰面时，指着被西晒烧得滚烫的窗子说了句玩笑话，“夏天是妖怪出没的季节”。仔细一想，这么说也不是没道理，搜山捉妖的二郎神的生日在六月，许仙和白蛇是在夏日相遇的，白蛇显形是在端午，而海市蜃楼也是炎热天气里出现的幻象。如果非要有个科学的解释，“那只能说夏天植物繁茂，各种生灵活跃，山泽荒郊显得越发荒芜，人烟罕见，野物出没，同时夏天人又闲得慌，没事找事，想入非非，因此容易跟各种妖怪邂逅”。刘宗迪说。

日语里面还有个词语，叫“逢魔时刻”，指的是黄昏降临、昼夜交错之时，传说这时候最容易遭遇灾祸，或是容易遇到魔物。原理也很简单，天光黯淡，白日里轮廓清晰的山林草木，渐渐生出奇形怪状的影子，人间与妖界的界限模糊，在你眯起双眼辨认前路之时，或许已有一个心怀不轨的妖物尾随在后，算计着要如何把你拉入它的世界。

日本妖怪学家小松和彦在《妖怪的魅力在哪里》中说，妖怪最容易出现的地方，就是远离中心，边界模糊且阴暗的空间，又或是自身所属领域与异域交界的空间，也就是被叫作“边界”的地方。刘晓峰对这个“边界”有更清楚的阐释：空间论上的边界是与家相离的村界，时间论上的边界是昼夜之交、生死之界。来自另一个世界的妖怪，是如何进入人间故事的？跨过界限的那一刻是关键。中国社会科学院文学研究所研究员施爱东，对民间故事的情节结构和演变过程有深入研究。在他看来，流传于民间的故事要能生存下来，千变万化中必须有一个稳定的内核，对于妖怪故事而言，“那个稳定的点就是人的生活。妖和人相遇，故事就开始了”。

日本作家泉镜花出过一本集子就叫《逢魔时刻》，里面有篇《妖怪年代记》，讲热爱寻访妖怪的主人公特地跑到小城市的古宅去探秘，因为里面有个“打不开的房间”。传说初代女主人不愿让出宅子，就把自己永远地关在了里面。那个房间里看不见的鬼怪，很有参与人间事务的自觉。宅子里如果发生好事，她就嘤嘤嘤地哭个不停，如果发生灾祸，她就哈哈大笑。有一个晚上，这个“妖怪弹幕”突然默不作声了，宅子里的人反而感觉不习惯，跑进去看个究竟，故事就从屋主的妻子误闯房间的那一刻开始。

主动打破边界的从来都是人，怪不到妖怪头上。《太平广记》里讲了一个道士徐仲山的故事，他在山中偶遇暴雨，电闪雷鸣中看见一座宅院便前去投宿。宅内住着一大家子人，有主有仆，老爷子还把自己的女儿许配给了徐仲山。好日子过了没多久，徐仲山非要去打开宅子里唯一一间密室，只见满屋鸟羽。结果妻子告诉他，自己一家子都是飞鸟成精，这下被他看破，已经有人放火烧山赶来捉拿，徐仲山就这样落了个妻离子散。

和“打不开的房间”类似的地点，还有无人的山林，人迹罕至的桥梁、渡口、隧道、密室。随着妖怪身上的崇高和恐怖意味逐渐消散，落入日常生活，变成不可思议的伙伴，那些标示着人类经验和常识的边缘地点，也可能是串联连绵情思的通道。

宫崎骏创作的动画片里，穿越边界的表达总是充满哀伤之美。千寻一家驾车穿过了一处荒僻的隧道误入妖魔之境。故事最后，琥珀川河神送千寻离开，还是要穿过那条长得没有尽头的隧道才能回到人间。河神嘱咐她“千万不能回头”，千寻的背影微微颤抖，每一步都像踩在我们的心尖上。看过这些故事的我们，谁会不渴望一个来自异界的爱人呢？毕竟妖怪不用吃饭穿衣，它能用全部的生命来表达穿越时间和空间的爱意。

另一种，是精神或心理上的区隔，这让妖怪的故事多了一层隐喻，成了“人类世界的倒影”。刘晓峰分析过唐朝《广异记》中的狐精赵门福。唐参军碰到一个叫赵门福的和一个叫康三的来拜见，唐参军觉得来者是妖怪，避而不见，后来出门杀死了康三。狐妖赵门福却觉得自己本无恶意，遭到这样的不公对待，决意复仇，他慷慨激昂地说出复仇的原因：“千年之狐，姓赵姓张。五百年狐，姓白姓康。”

刘晓峰研究这个故事的时候，将赵门福的愤怒归为身份边界问题：赵张是中原大姓，白康指代归化中国的胡人，在兼容并包的唐朝，族类界限是开放的，已经认同了人类社会文化的狐狸自认为人也不足为奇，古板的唐参军却不肯接纳他们。赵门福和唐参军的冲突，反映的是界限感的冲突。故事最后的报复也很有意思，唐参军请来和尚驱邪，赵门福却化作祥云中的佛像迷惑和尚，劝唐参军买肉给和尚吃。正当和尚和唐参军克服了心理障碍喝酒吃肉的时候，狐狸现出原形，对他们嘲笑一番，从此消失无踪。到头来，他就是要唐家人承认一件事：界限在于内心，并无一成不变之理。人和妖是这样，人和人亦如是。因为本质上不属于一个时空维度，妖怪反而显得比俗不可耐的人类要率直可爱。施爱东讲了一个广为流传的民间故事：一人一鬼相约种地，约好人收地面以下的，鬼得地面以上的部分，人提议种花生，鬼没头脑地答应了，结果这一年鬼颗粒无收。第二年，鬼以为自己学聪明了，要求反过来，人却提议种稻谷，结果鬼又什么也没收到。施爱东感慨：“人类是复杂的，怎么会像鬼这样傻傻信守承诺，吃了亏也不翻脸。正因为不存在这样的人，才只能把这样的想象加在妖鬼身上。”

随着妖魔和人间的界限日渐模糊，要找妖怪倒也不必特地跑得太远。它可能就在卧榻之侧，餐厨之间，甚至与你建立了深厚的情谊，只是你还不知道而已。施爱东总结妖怪和人的故事的“套路”，无非分为妖怪害人和妖怪帮人两种。人与妖如何相处，决定了故事的走向。

说起来有些辛酸，人最常在妖怪身上寄托的，实际上是无处排遣的欲望。看妖怪故事，看的就是“缺啥补啥”的美梦。志怪小说里的妖怪常常变成美女或俊男，不求回报地给予主人公温情和陪伴，也是因为作者本人难以寻见理想的配偶。蒲松龄写的绿衣女，纤纤细腰，歌喉婉转，临走的时候变回了蜜蜂本形，还知道在纸上“走作谢字”。小泉八云写的《雪女》本是吃人的恶鬼，因为爱上了俊美的男人便以身相许，男人说漏了嘴，雪女如冰雪般消散，最后并没杀死丈夫。这样的大度，在人化成的怨鬼身上却是很难看见的——同样是小泉八云的《怪谈》里面，武士的妻子因为丈夫不信守誓约，死后化作怨鬼，摇着心爱的手铃，生生拧下了新妻子的脑袋。

很多时候，不懂得人情世故的妖怪，反而能说出人的真心话。《阳羡书生》里从鹅笼里钻出来的小人儿一个比一个心直口快。书生吐出来的女子毫不掩饰自己对家主的厌烦，“虽与书生结妻，而实怀怨”。世间男女，虽然明知口是心非不对，谁又能做到从来以真心示人呢？也只有借妖异之物的嘴巴，才能大放厥词了。妖怪动画片《夏目友人帐》里面，高中生夏目贵志得到外祖母留下的一本妖怪名录，所以总是碰见前来讨回名字或者抢夺名录的妖怪。他的招牌动作，就是双手合十，口含外祖母与妖怪订立的契约，凝神吐气，念出妖怪的名字。

日本的许多妖怪形象来自中国，“归还汝名”的桥段也来自中国道家降伏妖怪的法门。道士写的书里面，最有名的是葛洪的《抱朴子》，此外《白泽图》《百鬼录》《九鼎记》都是妖怪词典一样的读物，目的是明了天下鬼怪姓名，万一遇到可以对照缉拿。名字或真身为何如此重要？仍然因为妖怪是破坏“同一性”原则的事物。刘宗迪打了个比方，“治妖如同治病，道破他的名字，就可以对症下药。道士知道了妖怪的名字，就等于揭破伪装，把它打回原形”。

关于称名的故事也发生在犹太人的创世传说中。夏娃诞生之前，上帝先创造了莉莉丝（Lilith），她是亚当的第一个妻子。亚当热衷于给事物命名，莉莉丝却热衷于变幻成这些事物的形态，一会儿是蛇，一会儿是牛，一会儿是海鱼，向亚当展示它们真正的样子。亚当对此不屑一顾，他认为字母（或者语言）才能揭示被命名之物的真正本质。

莉莉丝的含义是“夜晚”，她就像太阳下的阴影，认知外的幽冥。在变化万千的莉莉丝身上，妖异的存在好像一道利器，在事物的本体和标签之间划出一道缝隙。后来莉莉丝被上帝驱逐，因为她不愿遵守造物主确立的秩序，现代人却在她身上看见最早的女性独立思想：谁有权为我命名？我又岂止是一个名字？

“变化”是妖的独门法宝。孙悟空和二郎神的斗法，一个变麻雀，那个就变老鹰，一个变鱼，那个就变鱼鹰，无穷变化是征服对方的武器。胡适认为孙悟空的神通是从印度神话《罗摩衍那》中的哈奴曼神猴那里借鉴的，哈奴曼同样懂得变化取胜，他曾被一个老母怪（Surasa）一口吞下。哈奴曼在老母怪的肚子里把身子变得无比高大，对方也就不得不把自己的身子变大，哈奴曼趁她身子变得极大时，突然把自己的身体缩成拇指一般小，从老母怪的右耳朵孔里出去了。

表象与实质之间的裂隙，给了妖怪故事生长的空间。我们对妖怪故事的期待往往系于那些“面具滑落”的瞬间，等白娘子喝下雄黄酒露出蛇尾，等徐仲山发现房间里的鸟羽，等孙悟空一棒子下去叫美女变成画皮。当能人高道呼出妖怪的原型，万物归位，妖异不再，故事便结束了。生而为人的我们，也只能从想象回到无趣的现实中，徒留一些惊魂之余的惆怅。

妖怪的可爱，也在于出人意料的变化，能让平常的事物展现出有趣的性格。日本的妖怪文化里面，物品成精的故事特别多，从雨伞、木棍到草鞋，只要熬到100年，日常杂物都有成精的机会。其中最厉害的是“付丧神”，《金阁寺》里面说过他们的故事：一群即将成精的老物件被人扫地出门，因此怨气满满，商量着要报仇。但这帮家伙还是摆脱不了做物件时的性格：作为念珠的一连入道，总与佛经相伴，自然宽厚些，试图阻止众妖作怪。愤怒的大棒荒太郎将一连入道打得落荒而逃，而博闻多识的古文先生做了军师，组织大家在节分时去找造化大神许愿成精。

妖怪的好坏，其实是人心的映射。日本妖怪学家柳田国男谈到狐狸信仰时总结说，妖怪最大的特征就在于它具有两面性，它们带给人类幸运还是伤害，取决于人类的态度。过去被崇敬为神的狐狸，后来成为阴险狡诈的样子，又或者成为为祸人间的妖，乃至出现了“驱狐”的仪式，不是因为狐狸变了，而是人的生活方式变了，以至于“那些陈旧过时的信仰，只能蜷缩于一隅死撑苦熬，常常不得不妥协于时代的潮流”。

信仰的变迁，为妖怪的形象赋予了更多可能。中国的神魔小说里，人、神、妖、魔的界限趋于模糊，难分彼此，故事的意蕴又与神话和志怪里不同了。《西游记》里的妖怪可以被神佛收去当坐骑，《封神演义》里的凡人和妖魔都可以上“封神榜”混个编制。妖怪变得和人一样苦恼，要站队，要上进，也要困在阵营和等级里打转。于是人和妖物的斗争，也就等于和另一个自己缠斗。这个问题，唐僧在出发上西天前就看明白了，“心生种种魔生，心灭种种魔灭”。

不能跨越的界限、不可挣脱的身份、说不出口的秘密，妖怪的面孔其实并不陌生。即使生而为人，谁能保证自己不会在某个时刻身不由己地成为“妖”呢？蒲松龄写的《罗刹海市》，最近被写进流行歌曲大受欢迎，大概就是说破了这层道理。罗刹海市的人以丑为美，误闯罗刹国的马骥先是被这里的审美吓得魂飞魄散，后来却乐于融入其中，抹黑了脸做起龙王的驸马。所谓“花面逢迎，世情如鬼”，人和妖哪有什么界限，不过是语言的把戏罢了。有位研究《山海经》的博士后朋友告诉我，她平时不大关注网络，前两天发现一个鲜为人知的妖怪“相柳”居然上了热搜，大吃一惊，仔细一看才明白是因为近期热播的一部仙侠剧。《山海经》里面那个相柳，“九首人面，蛇身面青”，被大禹斩杀后腥血流经之地寸草不生。剧中的相柳却是白衣白发、俊美妖异的痴情将军。这么一来，相柳被斩杀的结局虽然不变，却显得凄美了许多。

直到今天，我们依然对妖魔鬼怪的事情沉迷，大概就是源于他们身上无限可供虚构的可能性。志怪小说、神魔故事、神话传说，都不足以概括我们将要给大家讲述的故事。英国作家安吉拉·卡特对“精怪故事”的解释似乎可以借来一用：

尽管这本书叫精怪故事集，你却不大容易在书中间找到真正的“精怪”。会说话的野兽是有的，你多少会读到些超越自然的生物，还有许多不大符合物理定律的事件，但人们通常说的“精怪”却很少，因为“精怪故事”是一种修辞手法，我们用它来泛指浩瀚无边、千变万化的叙述——以前甚至现在的某些时候，这些故事以口口相传的方式得以在世间延续、传播，它们作者不详，却可以经由每个叙述者之口被反复地创作，成为穷人们常新的娱乐。

妖怪的故事从来登不上大雅之堂，却比神仙的传说更加深入人心。明代学人胡应麟也对这种困惑做了分析：“怪力乱神，俗流喜道，而亦博物所珍也……大雅君子，心知其妄，而口竞传之。旦斥其非，而暮引用之。犹之淫声丽色，恶之而弗能弗好也。夫好者弥多，传者弥众；传者日众，则作者日繁。”心里明知不好，嘴上忍不住要讲，精怪故事的魅力，来自于可以“胡说八道”的自由。

刘晓峰有个观点，“妖怪的世界是现实世界的重要补充”。他提到前南斯拉夫学者写的一本书《蜃气楼文明》，大意是古埃及、古印度、古中国这样的文明发源地，从地理上看都是会出现海市蜃楼的地方。每当半空中出现不存在的楼阁，就仿佛径直在日常生活的领域中插入了另一个维度，“一旦出现了现实世界之外的另一个世界，人类思维的复杂性一下子就被打开了。高等文明都需要超越现实生活，建立起一种更高的东西，其中一个很重要的超越契机就是不可思议的想象。”

帮助并不存在的妖魔鬼怪生存下来的，是我们对于虚构与奇想的热爱。法国人帕纳菲厄在撰写《博物学家的神秘动物图鉴》时断言，没有谁会真的喜欢描写自然本来的样子，因为一切都已经被别人，“尤其是亚里士多德与老普林尼（古罗马学者，著有《博物志》）写尽了”。但这些神秘事物自有其存在的必要——“它们让人逃离日常生活，令人好奇或沉醉”。和现实比起来，臆想之物的生命力要坚韧得多，科学家为了论证海怪想象的合理性，努力证明确实存在大约2吨重的章鱼，“但奇怪的是，自从这种动物变成真实的样子后，它就再也没有袭击过海船了”。

实际上，我们对世界的理性认知远不能覆盖所有的未知，尤其是自己内心深处那些不可知的疑惑。强行摒弃虚构的魅力，反而会造成精神世界的狭隘。英国作家埃德蒙·戈斯出生在一个严谨的加尔文派家庭，他在自传《父与子》里面抱怨父母“错误地将虚构排除在我对事实的看法之外”。作为一个只听过传教士事迹，从不知道精灵、巨人、侏儒怪或者小红帽的孩子，他却没有变得坦率真诚，而是武断多疑，“对不加质询的循规蹈矩感到不满”。他将自己性格上的缺陷归为父母的教育，因为他们不让他沉浸在奇想幻象之中。

当我们不再相信床底有怪物、衣橱有鬼，或者天花板上的倒影是某种鬼怪的时候，我们可以自豪地说自己长大了，而那同时意味着我们告别了童年，告别了一个相信万物必有解释、存在即是合理的精彩世界。妖怪的存在是一种巨大的安慰，它告诉我们任何一种不可思议都有对应的姓名，也有解除的法门，如果你不害怕，也可以与它交个朋友。

这期的封面故事“夏日阅读”里，我们将讲述一批来自五湖四海的“神仙”与“妖物”，有的来自远古，有的和我们一样身处现代社会。从“塞壬”“鲛人”到“小美人鱼”，寻找关于人鱼的想象。从王小波的《绿毛水怪》，谈谈岸上的人类和海里的水鬼能不能深情。从《酉阳杂俎》和《阅微草堂笔记》，看看中国古人怎么借妖魔精怪讲人情世故。从安房直子的故事里，看日本人的魑魅魍魉有什么独特之处。或者看看欧洲，为何浮士德能驯服妖怪，却拿精灵无可奈何。又或者在身边找找神灵的存在，看《美国众神》如何演绎现代人的迷信……

作家阿尔维托·曼古埃尔借《小红帽》的故事，把人们对这类故事的迷恋讲得很透彻：“因为小红帽偏离了正确的路径，所以她来到了森林，遇见了狼、伐木工，与奶奶一起历险。如果不是因为小红帽偏离了正道，故事便不会发生。”妖怪的故事，就像突然从我们枕边岔开的一条小路。它不是通向地铁、写字楼或者学校，而是通往百无禁忌的不思议世界。在那些错误的路径上，两点之间不必是直线，我们听从自己的意志，选择想要停留的中点。在某个时刻，我们都甘愿当一个小红帽，被引诱，被捕获，在故事的密林里面，世俗又天真，“在林中漫步，自由自在，不惧虚伪的狼”。

（感谢北京师范大学杨利慧教授，及李天飞、赵爽、刘亚惟的帮助。参考书目：刘宗迪，《山海经的世界：妖怪、万物与星空》；刘晓峰，《唐代的狐狸与人间的秩序——古代世界的怪异与边界》；杨利慧，《神话主义：遗产旅游与电子媒介中的神话挪用和重构》；王鑫，《妖怪、妖怪学与天狗：中日思想的冲突与融合》；〔日〕柳田国男，《孤猿随笔》；〔加〕阿尔维托·曼古埃尔，《迷人怪物：德古拉、爱丽丝、超人等文学友人》；〔法〕让-巴普蒂斯特·德·帕纳菲厄，《博物学家的神秘动物图鉴》） 妖怪