在云端制造京剧现场

本雅明在《机械复制时代的艺术》中一针见血地指出，“即使最为完美的复制品也不具备艺术品的‘此地此刻性’——它独一无二的诞生之所”。剧场艺术的核心魅力在于它的不可复制性，即便是同一剧目的演出，不同场次的舞台表现和观众构成都让它无可替代。千百年来，剧场艺术家们始终坚定不移地相信，只要现场还存在，戏剧就不会消亡。

不过，新媒体及其技术的发展早就超过了人们的想象，“在场”的语义被拓宽，身体在场似乎已经不是唯一的方式。2006年，大都会歌剧院在纽约通过数字电影院直播他们的歌剧作品；两年后，柏林爱乐乐团开放在线流媒体音乐厅；2009年，这场将新媒体与剧场艺术嫁接起来的数字技术传播实验传到英国，NT Live（英国国家剧院现场）项目启动。此后，高清戏剧影像播映以惊人的速度席卷全球。

人们发现，身处媒介化的当下，身体在场之外还有一重“媒介在场”。媒介的在场当然无法抵达现场带给人的感受，但它实现的另一种审美体验恐怕才专属于如今的时代。

在刚刚过去的北京国际电影节上，纪录电影《京剧搜孤救孤》首映，这是中国第二部高清戏剧影像。在主演王珮瑜看来，京剧是绝对的现场艺术，“做高清戏剧影像绝不是为了取代现场，但它是一种尽可能还原现场感受的补充，让无法到场的观众也能获得很好的享受”。

与传统舞台影像相比，高清戏剧影像的革命性究竟在哪里？

实际上，以NT Live为代表的高清戏剧影像是在对舞台上正在发生的演出进行录制的同时，直接通过卫星信号或Wi-Fi将视频传送到全球关联影院内进行同步播放。换句话说，观众既可以选择前往现场，也可以去就近的影院，等待制作方将“现场”送到银幕上。于是，原本最多只能容纳千余观众的剧场通过新媒体手段实现延展，演出可以被上万甚至更多观众同时观看。

要实现这种理想效果，接收直播的影院需要有能接收演出方所在国家卫星信号的设备。将高清戏剧影像引入中国的“新现场”品牌创始人李琮洲告诉我，世界上很多国家其实都不具备直播条件，因此制作方提出了另一种方案：提供数字影像拷贝，到当地进行放映。“我们虽然不能跟几万名观众同时在场，但放映开始的时候，你就穿越到了演出发生的那个时刻。”

李琮洲认为，高清戏剧影像能最大限度地实现“在场”并风靡全球，引得世界各大名团纷纷尝试，本质上是因为它是一款极其精致的视频产品。

在高清戏剧摄制的现场，剧场不同方位往往分布着数台摄像机，它们在不影响观众的前提下，利用各个景别的切换，用4K以上高清数字放映机代替观众的眼睛，既看到舞台全貌，也关注具体表演细节。演员佩戴移动式麦克风，通过计算机技术达到音效平衡并去除杂音，播放时依靠影院混声效果和环绕声，真实自然。最重要的是，摄制团队必须对演出非常熟悉，才能随时切换恰当的机位画面，帮助观众把握剧情节奏和人物情绪。通常情况下，观众进场、中场休息，以及落幕后摄制组也并不停机，而是插播主创访谈、演出导赏、幕后花絮、观众席画面等，拉近外场观众与现场的距离。在工业化的精密计算下，高清戏剧影像确保每一位观众都处于观看演出的最佳视角，观剧同时还能获得一张视频“节目单”，了解演出台前幕后的故事。“就我个人的感受来说，虽然现场毫无疑问很重要，但看放映的体验肯定比在剧场坐在后排或者二楼的感受好得多。”李琮洲说。

2018年9月8日，王珮瑜在上海中国大戏院演出京剧《搜孤救孤》，消息一经公布就引发反响，戏票早早售罄，不仅为这出余派名剧，也为71年前孟小冬的绝唱。

1947年的中国大戏院还是京剧专属剧场，与文明大舞台、天蟾舞台、共舞台并称“上海四大京剧舞台”。梨园传奇孟小冬选择在这里以《搜孤救孤》作为自己在中国大陆的告别演出，彼时盛况空前，可惜的是，今天的观众只能通过画质模糊的音配画资料片一睹昔日“冬皇”的风采。

王珮瑜在纪录电影《京剧搜孤救孤》的访谈中详细讲述了孟小冬对她的影响。她计划在一样的地点、同一个日子，复刻一场《搜孤救孤》，并用高清戏剧影像的方式记录下来。这个计划得到了天津电视台和“新现场”的支持。

李琮洲记得，把传统京剧做成高清戏剧影像并全球发行的想法在一开始就引起了他的兴趣。“我们从2015年开始在中国进行高清戏剧影像的推广和发行，到现在有近200部，包括话剧、音乐剧、古典乐、歌剧、音乐会，甚至还有博物馆，今年也开始放映歌舞伎了。我们的目标是把全球各地的特色内容收一收，跟大家做交流分享。要推向世界，做内容交换，最合适的可能就是京剧。”他观察到，资料不健全是中国剧场艺术传播的难点之一。“经典话剧、戏曲都是资料片，只有研究者能忍受那样的画面和音质，是很遗憾的。”

跟我们熟悉的NT Live一样，《京剧搜孤救孤》开头，一组颇具节奏感的镜头将银幕前的观众拉到了演出现场。我们看到，下午5点，上海人民广场附近的牛庄路人潮熙攘，修缮一新的中国大戏院正在等待当晚的观众。夜幕逐渐降临，后台的演员们井然地勾脸、戴髯口、吊嗓子，台上的乐师和准备拍摄的摄制组紧张地做最后的设备调试。

舞台上的演出正式开始前，影片以名家访谈的形式，邀请迟金生、刘连群、柴俊为等大师简要回顾了京剧的历史。接着又讲到女演员如何加入皮黄班，在京剧舞台上亮相，之后才不急不缓地谈到余派的发展和流派代表作《搜孤救孤》。中场休息时，影片将观众带回排练厅，由王珮瑜讲述塑造角色的心得和作为“女老生”的体验。

“对于表演艺术来说，最有效的传播就是让观众能看到，说再多都没用，眼见为实，观众看到了才能知道这其实是在干什么，有多么精彩。”除传播艺术门类的意义之外，由于现场艺术生命周期短暂，能以高清戏剧影像的方式做记录，也是延长作品生命力的方式。“如果冬皇的时代就有这种技术，对观众和行业来说都是一件美妙的事情。”王珮瑜说。

事实上，自高清戏剧影像诞生之日起，围绕它的争议就从未停止过，国内外关于“机遇与危机”的讨论此消彼长。新冠疫情暴发以来，“云演艺”成为热门话题，剧场从业者开始悲情地“自救”，似乎证明了这场媒介革命的胜利。但无论如何，现场的意义都超越它带给人的体验本身。“莎士比亚环球剧院的放映早就做得很好了。”推广和发行国外高清戏剧影像多年，李琮洲切实感受到了新媒体对戏剧传播的推动作用。“看了这么多放映，观众对这座剧院和周边环境其实很熟悉，那么有一天，当他路过这栋建筑时，就会想买张票，真的在现场看一次演出。”“有争议，说明有价值”——专访王珮瑜

三联生活周刊：在《京剧搜孤救孤》的导赏部分，你说“如今京剧到了一个传播和传承同样重要的时代”，为什么这么说？

王珮瑜：传承是这么多年来困扰戏曲行业的一个大难题。戏曲艺术的传承大多数时候是靠口传心授，老师一对一进行个性化教学，实现薪火相传。随着老一代艺术家逐渐离开舞台，有的老了，有的离世了，传承就变得非常艰难，现状其实是青黄不接。我们每年要花很多时间去向全国各地的老先生讨教学习，然后复排经典剧目，再进剧场演出。我每次做这个工作都非常感慨，有时候你可能上个月刚跟先生学习，下个月先生就走了。这种情况在我们行业存在了几十年。

另一端，在传播上，我个人虽然在做很多探索尝试，实践中也得到了一些不错的效果，但宏观来看，靠我们一个小团队的力量确实还不够。现在年轻人的娱乐方式很多，如何让他们了解戏曲？怎样把我们热爱的京剧艺术分享给他们？挑战不小。

我观察到，这些年国内的演出氛围、市场土壤其实是在变好的，年轻人对传统文化的接受程度在提高，这对京剧来说是件好事。要传播，首先要有东西。我们每年都会保证一定场次数的演出，有老戏，也有新编跨界。在做像《搜孤救孤》这样的“骨子老戏”时，我们会更多地选择非京剧专属剧场去演。一些新剧场实行会员制，它们的观众可能不了解京剧但是有进剧场的习惯。剧场本身是一个很好的传播平台，如果只去京剧专属剧场演出，虽然观众稳定，开门就是客，但观众群体会越来越封闭。我们把一些扎实的经典剧目放在新剧场演出，演出前做一些导赏讲座，跟观众多交流，这也是符合当下年轻人观剧习惯的模式。德国剧场基本都有开演前举办导赏活动的惯例，帮助观众更好地理解作品，我们为什么不可以？

如今社会的文化娱乐方式更迭很快，京剧要有能折服观众的作品，同时让更多人看到它，传承和传播，都任重道远。

三联生活周刊：你的探索和尝试也为你带来了很多争议，有些说法说你“太商业”“传播的是王珮瑜而不是京剧本身”，你怎么看？

王珮瑜：争议确实是存在的。观众想看王珮瑜，当然是看王珮瑜的京剧，最后肯定还是看京剧。我要是不唱戏了，去弄个别的，谁看？京剧是角儿的艺术，这个“角儿”放在今天就是品牌。我们说NT Live，英国国家剧院本身就是一个著名品牌，大家去那里还是去看戏剧，对吧？

古往今来，观众进园子看戏，要看的就是某个特定的演员带来某场特定的表演，因为有角儿，大家去追，传统京剧一直是这样的。

在这个时代，很多时候做事情就是会有争议，不能纠结，否则也别担心传承和传播的问题了，有问题就要去想办法解决。如果我做的事没有争议，或者大家一看就明白了、赞同了，那也不需要我去冒这个头。有争议说明有价值，正因为别人不明白，才说明我们还需要努力，还没有走通走透。慢慢地，有人懂得，也开始尝试，就会吸引更多关注，产出更多作品，去往更多方向。这是我非常重要的一个目标。

三联生活周刊：所以有了《京剧搜孤救孤》，这又是别人还没有做过的。

王珮瑜：对。高清戏剧影像在国外已经很成熟了，日本歌舞伎也是传统艺术，也在用这种方式记录。我觉得它是一次完整的、原生的、真实的舞台记录，还有学者、名家导赏，有后台记录、我自己现阶段的一些感受和心得，加在一起，当它在大银幕上播映的时候，观众就被带入了演出当天的那个现场。

严格来说，它不是电影也不是专题片，看着是个新形式，但其实恰恰用了最传统的记录方式，尽可能地还原演出。这很宝贵。我看这个片子的时候觉得很健康，它没有味精和调味料，该怎么样就怎么样，挺纯粹。

三联生活周刊：今天的舆论环境很复杂，性别议题比较敏感，你作为女性表演者演程婴，讲一个献子故事，如何跟不太了解这个故事的观众沟通？

王珮瑜：首先从京剧艺术层面，《搜孤救孤》是余派唱功的代表，我在纪录电影里也说了，余派不是大鸣大放的，比较含蓄，如何塑造内心冲突这么强的人物，是靠功夫的。我第一次演这个戏是15岁左右，主要靠模仿，经过这么多年才找到比较成熟的表演状态，把人物情感表现出来。

程婴的价值观，对于刚接触传统戏曲或者传统文化的观众来说，确实是不太好理解的。其实历史上这样的故事比比皆是，因为古人对死后的名誉是很看重的。你说程婴为了他人牺牲家庭，还要背上罪名和骂名，忍辱负重几十年，值得吗？这些当代人会问的问题，恰恰是古今对话很好的一个载体。戏曲具有高度假定性，舞台上发生的事代表某个历史时期的当时当刻，比评判更重要的是尊重和了解，我认为这也是我们面对历史的方式。

三联生活周刊：你怎么理解“戏比天大”？

王珮瑜：现在这个词好像是一种自我感动，有些人天天挂在嘴边。艺术从业者应该具备良好的职业素养，你应该呈现精彩的作品。

我们从事艺术创作这项工作，要知道我们面前的观众为何而来。很多人觉得人生的不圆满要在戏里求，所以他一次次进剧场，甚至带着家人朋友一起来，心里对演出是抱着很高的期待的。在我的理解里，“戏比天大”意味着物有所值，演出对得起观众，他从中获得滋养和享受，真的觉得好。

演员应该让自己保持好的状态。对于戏曲演员来说，面容、身材是“扮相”的基础，嗓音条件直接决定你当天演出的效果。观众看演出成本是很高的，票价不便宜，还有跨城甚至跨国看戏的，没有观众花800块钱是为了来看你带病坚持的。

当然，每个人都会生病，都有生活上的压力，所以演员更应该清楚地评估自己的状态到底适不适合演出。我最怕听到的一种评价叫“不容易”，我觉得挺可悲的，如果我有一天被观众说“王珮瑜真不容易”，那我就不会再上台了。 京剧京剧演出中国电视剧艺术王珮瑜戏剧爱情电影智利电影剧场都市电视剧