世界是个剧场

“世界是个剧场”，莎士比亚的这个比喻已经不再新鲜。也许，致力于“动态雕塑”的美国艺术家亚历山大·考尔德的名言更值得当代人涵泳再三。看到瓦砾遍地的柏林废墟，考尔德感叹地说：“这真是世界上最伟大的雕塑。”——艺术家似乎是说，作为剧场的世界并不一定可见，生活是出大戏，一般而言剧场建筑只是配角，只是不知不觉中才令我们浑入化境，如果“世界”真的以物质化的方式呈现在你面前，一定意味着某种灾难和残酷。

剧场和电影院相区分的重要特点是真人出场，尤其在没有发明电声设备之前，剧场的物理尺度极大地取决于声音如何传播。罗马建筑理论家维特鲁威强调说，假如你能听好，就能看好。希腊语和拉丁语的词义表达离不开尾音的清晰，所以剧场不能有很大的回声，不能引起强音反射。戏剧空间最初的起源中已经呈现了这种声学优先的特点——难怪英语中有的表演场所就叫“auditorium”。不管是希腊－罗马的椭圆形、半圆形表演空间，还是中世纪的剧场，甚至中国古代的“戏园子”，共同特点都是向心分布的，甚至次第倾斜的阶梯座位也相当陡峭，好聚拢音响，在里面发生的表演的要点是声音－乐队而不是动作－表演。你可以想象得到，观众视力再好，也不可能都看得清演员的表情和肢体语言，就算是前排，有的人看到的是正面，有的人看到的是侧脸，而声音对于每个人而言却是相对公平的。在巨大的竞技场或是半圆形剧场中，你尽管可以看到一切，但是却不会有什么清晰统一的“图像”。

无论如何，舞台和观众席最起码的区分还是要有的，两者面对面，这是剧场中“看”的重要性的最直接来源。即使是偶发或者“临时”的戏剧空间，比如中国古代早期的“舞亭”，或者是老勃鲁盖尔（Brugel）的画中用木桶搭成的平台，观众和演出也是两个不同的世界，要靠演出建筑的固定类型来界定。“戏剧”（drama）和“剧场”（theater）两者本是一回事，这个西文词语的拉丁语源théātron本身有“看”的意思，但是再往前追溯，这种“看”又和某种原始仪式的魔力联系在一起，像尼采说的，需要一种起码的魔力——“魔变是一切戏剧艺术的前提。”按照罗兰·巴特的理解，舞台和观众的距离也就是死者和生人的不同，平时两者绝不可能混淆。最初的“戏剧”（thāwā）的神奇之处，在于它可以在古老的仪式中让人跨越两个世界的边界，“戏剧性的”感发也就是通灵的过程。

近世的“框式舞台”（proscenium）却把表演和观众彻底地分开了，清楚地定义了两个世界之间的关系，proscenium希腊文的原意即“在……景致的前面”。建筑自身是限定观看者视域的景框，它在内含的景片之前，一张景片又在另一张之前，共同构成了一个方向确定的幻觉性的景象。一般来说，框式舞台会比观众席的第一排略高，观众席最后一排的视线落在舞台仰角约35度的范围内，这样，大部分观众看到的景框中的景象都差不多，只是角度和清晰程度有差别而已。重重幕布引导着观众的视线层层深入，近大远小的多重景片，符合透视法的构成逻辑，构成了巴洛克剧院如梦如诗的幻境。帷幕打开时两者相得益彰，关闭时幻境破灭，就像一个具有魔法的开关。“看”戏的说法就这样坐实了。

舞台帷幕中藏着的那个世界又不是和观众这边截然两分的。比如，同是景框的一部分，大幕之前的那部分“台口”（apron）就是一个暧昧的所在，过场和插戏往往发生在这里，报幕员或者“插科打诨”的人们置身于两个世界之间。有点像这一时期很常见的透视画中靠近建筑实体这一侧的部分，它又可以算是“真”的实境，又可以说是“假”的画面的延伸，至于延伸到什么程度，真假之间如何凑合，就为喜欢创新的建筑师和戏剧人带来了不同的机遇。

巴提斯塔（Giovanni Battista Aleotti）便在帕尔马营造了这样一所剧院。这所1628年为法尼斯大公（Aleotti Farnese Duke）设计开放的剧院，除了装饰严正的“主舞台”之外，还有一个舌头状的“台口”（即parterre）切入观众席，好像帷幕内的那个幻境世界伸出一口到外面。“主舞台”和当时的框式舞台类似，建筑性的实体开口叠加可以灵活更换景片，前者也是建筑本身的一部分，“舌头”则有点复古的意思，固然，它是为了安置剧场中可能发生的礼仪行进，穿插生动的舞蹈和剧间杂耍，而非意在当代演员走到观众中的先锋戏剧。但是这种离观众更近，甚至和观众席难分彼此的表演空间，既是返回到罗马人在斗兽场中灌水表演各种花样的传统，也是今日“世界是个剧场”的预演。围观这个文艺复兴的“T台”，你可以是看表演，也可能已经参与了表演。

1905年，纽约商人汤姆森策划了一所前所未见的剧场。剧场中也有个巨大的机械“舌头”，伸展进观众席18米，它不仅是个我们熟悉的时装走秀通道，其中还埋藏着种种神奇的机关。就像可以上演海战的帕尔马剧院一样，“它能将舞台的这部分变成一条小河，一片湖泊或是山间的溪流……”观众会感到他们已经置身在幻境之中，一切仿佛触手可及，不是巴洛克剧院的“看得见摸不着”——当然，舞台毕竟是舞台，它在空间中的特殊神圣性是不可冒犯的，顶多演员走下舞台走到观众中间，倒过来，就算舞台并不很高，观众却不能真的冲上台去，逛过主题公园的人都知道，那将是有点危险的。

仅仅在物理上身临其境是不够的，观众和舞台的互动关系还可以倚重建筑和技术的革新。当然，你也可以说这种技术首先是结构工程方面的，为了把规模空前巨硕的观众席纳入室内的庇荫，一个跨度极大的屋顶势在必行。在这方面古代人没有什么好办法，现代建筑却做出了令人难以置信且五花八门的突破，比如芝加哥中心区由沙利文（Louis Sullivan）设计的大礼堂（Auditorium Building）就是一个例子，大礼堂本身并不算大，但是它却是在摩天楼的体积里挖出的一块无柱空洞。这在之前是不可想象的——不过，对于剧场建筑本身的类型而言，从巴提斯塔到汤姆森这五百年，建筑师们并没有做出什么显著的突破。想想吧，我们今天看的莎剧，仅仅就表演形式而言和文艺复兴的时代相差无几，我们的剧场甚至还不如巴提斯塔的更激进。相形于无法突破的剧场本身，倒是剧场的等候厅成了新兴的资本主义城市里最重要的公共空间。

假如我们还会想到那些更为先进的演出空间形式，比如类似于在山水间演出的“实景戏剧”，它们对于剧场原型的修正都是相对微末的，而且还要尽量和正统戏剧观念相匹配。比如，现代主义建筑师格罗皮乌斯，也是包豪斯学校的创始人之一和后来哈佛建筑系的领导人，便设计了可以移动的舞台布景。舞台可以改变方向，伸缩大小，进入观众之间，或者将观众包裹在其中。

“台口”，舞台和观众的界面，也可以有千变万化的可能，未必一定依靠物理分割或是拉上帷幕：除了在特定角度有不太显著的反光，妹岛和世在恩典牧场（Grace Farms）中设计的剧场，就是把窗外的自然风景作为舞台，整片布满视线的玻璃保证了视线的完全通透；现代主义以来，以密斯为代表的建筑师力图把建筑的内外在心理上合为一体，把看得见的边界和分隔尽量从人类感受中剔除出去，这样，巴洛克剧场的布景就可以无穷无尽地向外延展。当然，和建筑相连的舞台终究只是一种假象——你可以叫它另外一种形式的“增强现实”。

从最初的剧场建筑“服从现实”到可以任意制造布景的“增强现实”有个渐进的过程。上世纪30年代，罗克斯（Samuel Lionel Rothafel）在曼哈顿首创了规模空前巨大的半圆形剧院，也就是今日依然存在的“无线电城”。表面上看，它们沿袭了19世纪后期发展起来的“全景画”的做法，好取得和巴洛克剧院不同的广阔视角和视域，但是，在这么大的尺度上，陈词滥调的歌舞杂耍和喜剧表演几乎是不起作用的，60米开外的观众们根本没法看清演员的鬼脸。

新世纪的剧场追求的是电声设备和一体化的光线设计带来的整体“环境”或者“气氛”，这种浸入式的“人生如戏”的体验，既是依靠单个剧院，也是依托剧院外面的整个城市获致的。那里面不仅有着林立的剧院群落，还有如同多台连续剧一般串联、并联在一起的无穷无尽的大都会“剧情”，通过空间装置或者技术手段，最后也通过自己的想象，观众可以方便地从一个切换到另一个，它是希区柯克的电影《后窗》的心理基础。早在电视和手机屏幕统治人们生活之前，红色天鹅绒椅的海洋已经占据了好多个街区，舞台和后台大到数英亩，投影屏幕以平方英里计，“一片演出的领地，可以让七场到八场演出同时进行，无论它们传递的信息是多么彼此矛盾……”建筑师库哈斯既是在说纽约剧场的规模，也是向我们揭露纽约，或者现代城市生活的实质。在近日落成的台北演艺中心的设计里，库哈斯假设不管观众置身于哪个剧院中，舞台空间实质只有一处，但是转个方向，它们就可以变成不同的演出。

就像建筑师戈特弗里德·森佩尔设计的剧院帮助推广了瓦格纳的歌剧一样，在舞台和剧情被广泛“并联”的情境中，现代建筑的作用并没有那么容易辨认。人们记住了歌剧，但是不大会把森佩尔和歌剧院画上等号。建筑师显然也协力构造了一种崭新的戏剧空间，甚至重新塑造了公共生活，不过我们更可以说，是改变了的生活语境让整个世界变成了剧场。

一方面，大多数剧院的物理设置大大简化，空前灵活，不再有定式。从维特鲁威时代开始就不断发展的声箱（例如赫尔穆茨共振器）和其他改善音质的建筑材料，其专业应用已经非常成熟。但是演唱会那样人山人海插满了音响线的语境，甚至都用不着担心物理声场的问题了，看得见漫天飞舞的观众道具才更紧要。另一方面，生活中“真实－戏剧”二分的心理基础也已改变。演员不再需要戴以假乱真的面具，演出和观众间并非是简单的你在台上、我在台下了。

我曾经为某地设计含有“网红直播室”的建筑，对于这个项目的受益人而言，直播本身需要的空间性能倒在其次，因为反正他/她自有看不见的观众，但是除此之外，能看见的直播“后台”也是新的网络文化的“舞台”。直播网红不一定看得见我们在观察他们，因为直播室的玻璃可能是一面透视，而另一面却看不见。这种单面玻璃也是科学家暗中观察动物习性、警察审讯犯人的神奇工具，光是这种特殊的介质自身，就创造出了同一空间中不均等的戏剧关系。“台口”不再是一个面、一个区域，它是戏剧理论家布莱希特的“玻璃匣子”在网络时代的升级版本，可能是非物质化的，像可以随意改变透明性的通电玻璃那样自由开关。

当生活和戏剧趋于混融时，不拘场所的城市“布景”才是事实上的剧院，但是观众和演出之间难免还有一堵“玻璃墙”。讽刺的是，现代社会中的建筑空间确实比以往任何时候都更开放，也更强调“隔绝”。为了使整个建筑的基础设施系统（空气净化系统，空调、供暖和声学设备等等）能够自成一体，通常越是“透明”的建筑，密封性就越好，“里”和“外”的差异性也就越大。

很自然的，虽然生活本身即是戏剧，但是专门的戏剧空间并没有消失。只是建筑赋予的各种官感被人为地分离了，就像画廊之中人们更注意墙上，体育场中观众在意的是比分，现代剧场的室内很难让人们记住长什么样，因为这里只有“表演”。当代戏剧中的舞台道具远不如古典戏剧的华丽，在很多只是象征地体现“布景”的现代演出中，演员不用专门化妆，场景极度简单，倒是关键的道具变抽象了。正是由于这种倒置，才使得在生活中随处发生的戏剧和戏剧中的生活不至于混为一谈。我们甚至要说，那种很酷的、没有烟火痕迹的现代空间，提供了更积极的戏剧性的暗示。

你看戏吗？天天看，但是又很少真的意识到自己已经“入戏”。以一种全新的方式，建筑师们帮助我们又回到了原始戏剧中观众和角色间那种紧张关系，既亲密，又疏离。正如希斯科特·威廉斯所说：“人们害怕戏剧，因为它是人们互相之间交谈和接触最靠近的东西。” 城景中国电视剧艺术剧院戏剧爱情电影智利电影建筑剧场都市电视剧