控制与自由：舞者的身体探索

我是第一次现场看一位84岁的舞者跳芭蕾。他往那儿一站，本能地双脚外开，双手垂落在一位（芭蕾的手位）。姿态依然优雅，高悬的心气是他作为一位专业芭蕾舞者的尊严，紧身的练舞裤衬出腿部线条，猜不出年龄。他站得笔挺，但腹部凸起的小肚子出卖了他，再顺势看到手部的皱纹和双臂皮肤的斑驳与毛孔。他的动作不再灵便，他距离中国专业芭蕾舞者的退役年龄35岁，已经过去了将近50年。

他面对着一位“90后”导演，导演并不需要他跳一出完整的芭蕾剧目，他们正在排演一部舞蹈戏剧，他扮演自己——一位退役多年的芭蕾舞者。芭蕾是身体规训的结果，而他要在80多岁的时候，学习摆脱掉多年跳芭蕾保留的技术和习惯，换一种新的更自然的表演方式。

所谓新的更自然的方式，来自于20世纪60年代末从德国发展起来的“舞蹈剧场”（dance theatre）。很难准确地定义什么是舞蹈剧场，但有些是确定的：在舞蹈剧场中，表演形式是多样的，没有固定的风格与程式，它摒弃了古典芭蕾中经典化的美学标准，不再追求“美”本身，也不再追求一个完整的叙事结构，解构、拼贴、日常、开放、反思成为新的关键词，也可以更直接地把它理解为舞蹈的后现代化。

从古典芭蕾到后现代的舞蹈剧场，这位年迈的舞者需要经历的转变，横跨了西方舞蹈上百年的转变，即便是到了中国，这个转变也发生了好几十年，甚至至今舞蹈剧场这种先锋的艺术形式，也仍很边缘，处在一个需要被接受的位置。作为观众，我们看到的是舞台上的不同面貌，而作为站在台上的舞者，他们更直观的感受是，身体的发力、律动、节奏都发生了质的变化，背后则是对身体和舞蹈的理解与思想观念质的改变。一位采访对象跟我说过“身体到不了的地方其实是大脑到不了的地方”，就是这个意思。

这位采访对象是“90后”舞者胡沈员，因2020年湖南卫视《舞蹈风暴》第一季夺冠而走进大众视野。为了搞清楚当代的舞者们是怎么认知和理解舞蹈与身体的，如何起舞，又为什么起舞，我找到三位年轻的舞蹈从业者：胡沈员，他是跳现代舞的，也是一名刚刚起步的编舞与导演；廖书艺，最早在中国做“接触即兴”（Contact Improvisation）的舞者之一，她希望通过自己的方式，让普通人感受到即兴的魅力；第三位是做舞蹈剧场的王梦凡，也就是84岁芭蕾老先生面对的这位年轻导演。他们三位所从事的工作代表着当代舞蹈对身体认知的三种方式，他们都要在追求身体自由表达的道路上，学习如何控制身体，以及如何与自己的身体进行和解。

那现在，就从胡沈员的故事开始吧。

排练厅的空间是白色的，每一面墙都是白色，连地板和天花板也是。一整面墙壁的落地镜把本就挺大的场地又放大了一倍，白色的空间似乎可以无限延展开去，可移动的把杆、音响和一堆手机散落在这个有些科幻感的排练厅边角。

这一天是胡沈员在这里教课的第三天。7月底，胡沈员工作室在深圳开办了这个暑期工作坊，叫“编舞戏法”，来上课的大多是各地舞蹈专业的大学生，也有专业舞者和深度爱好者，零星的还有高中生。30多个年轻人，穿着各种颜色的现代舞练功服，宽松而飘逸，如玉盘中的彩色弹珠在这个空间里跳跃着。

胡沈员个头小小的，若是静止，他不算起眼，若是舞起来，他就成了焦点。

胡沈员跳了一小段编排好的示范，有一个动作，是双手臂支撑着地面，瞬时侧肩倒立起来，宽松的衣服顺着地心引力落下来，腹肌露出了一点，绷得很紧——倒立是需要很强的核心力量的。从现代舞的基本功来说，这不是一个困难的动作，专业的舞者基本都可以做到，但做得精准、连贯、干净不容易。

这一幕似曾相识。在《舞蹈风暴》节目里，胡沈员第一个作品《儿时》的“风暴时刻”就定格在这一瞬间，360度高清摄像头将这个动作无死角地记录了下来，也是一个瞬间的侧肩倒立，脑袋平贴在地板上，舞者双眼的视线溜着地面的水平线看向远处。后来胡沈员在解释这个动作时说，这支舞跳的是儿时的亲情，脑袋倒过来，看世界是一个完全不同的视角，好像在沙发缝里找弹球的感觉。随着身体姿态的变化、移动速度的改变，会看到身边万事万物不同的角度和位置关系，有时候可以看到常态视角下不会注意到的细节，这大概是舞者们特有的福利。

参加《舞蹈风暴》综艺，胡沈员的初衷非常单纯，他想让更多人看到现代舞，“因为在中国跳现代舞，做独立舞者太难了”。此前，胡沈员在舞蹈圈内小有名气，参加过一些颇受好评的舞蹈剧目，但现代舞仍是非常小众的领域，关注的人很少，很多舞者甚至生存困难。演完之后，胡沈员说：“这几年在国外参加过不少艺术节，在各地的不同剧院演出，演出的票总是能提前一个月售罄，但每次回到国内演出时，要提前半年宣传，到演出当天，也没有坐太多观众。”这种直接的困境让胡沈员选择了参加节目，也把舞蹈中身体本身的魅力，带进大众视野。

近距离观看胡沈员跳舞，是细腻而柔软的，他的身体柔软得像橡皮筋一样，好像可以任意地旋拧，他说这是他身体一大优势，也正因如此，他会对细节格外专注。

胡沈员说起话来也是这样，细腻而柔软，语速不快，是温柔的声音。他给学生上课的时候，声音的质感不再那么柔软，他提高了频调，用吼的：“中段收紧！”“踢腿，踢腿！”“练功的时候不要那么轻松地对自己！”而坐在面前的他与想象中又有不同，印象中瘦瘦小小的身体其实并不算瘦弱，他的头身比很好看，头小而肩宽，练舞又让体格很扎实，生活中的他似乎比舞台上他的质感坚实了几分。

1990年底，胡沈员出生在四川泸州，3岁时被送去学体操，没几年教练觉得他上肢力量不够，不是练体操的料，于是就改去少年宫学了跳舞。小时候学舞，杂七杂八的什么都学，真正开始系统性的训练是在12岁进入成都的一所艺校之后。“我的身体天生就很协调很柔软，但对于男孩来说，我的肌肉爆发力不够。我们从小学舞蹈，要求男孩做跳转翻腾，这些技巧都很重要，但我没有办法跳得那么高，那么有爆发力。”胡沈员说，按照当时对男性舞蹈演员的要求，他的身体条件算不上合格。

2002年之后在艺校，学舞更重要的是练功，只有基本功练到位了，身体打开，柔韧性、协调度、爆发力都练到标准之上，才能继续往下走跳舞的路。标准是很重要的，那时候在学院里学的主要是民族民间舞和芭蕾，一切都是有规则和训练程式的，现代舞在中国还是前卫和小众的领域。

现代舞是西方来物，生活在19世纪末到20世纪初的美国舞者伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）被视为现代舞的先驱。邓肯的现代舞之路是从对抗芭蕾开始的，她认为，传统芭蕾的形态和动作是违背自然的，芭蕾舞者被包裹在不合身的紧身衣里，身体在严酷的肌肉训练下变得畸形。邓肯想要打破传统舞蹈对女性人体的束缚和摧残，也与20世纪20年代全球第一波女性主义浪潮有关。

邓肯之后，从美国到欧洲，现代舞在与芭蕾抗争的土壤上逐渐发展起来，而影响到中国，已是改革开放之后的事了。这个浪潮是从广东兴起的，得益于经济和思想的开放。1992年，广东省现代舞团成立，这是中国第一个现代舞专业表演团体。之后是上海和北京。现代舞在中国发展到现在，不过三四十年的时间。

胡沈员当时也不知道什么是现代舞，他只管练功。2008年，胡沈员考进了中央民族大学舞蹈学院。他本想考北京舞蹈学院，却在身材比例的第一道门槛上就卡住了，其中一条硬性要求是下肢必须超出上肢11.5厘米，但他不合格。就这样，他考上了要求略低一些的民族大学，学的仍是民族民间舞，他的硬伤仍是身形比例。

大学期间，他几乎没有上台演出过，因为不是大高个儿，在传统舞蹈剧目里他没法饰演男主角。大学的时候，他没太想过以后要当演员，当时只觉得会做老师教舞蹈，“因为专业的系统会明确告诉你什么样的人才能当演员，而我不能”。

大二的时候，胡沈员第一次接触到现代舞，“现代舞对演员没有太多的要求，唯一的要求就是你会跳舞。但是会跳舞这件事情不是所有人都会的，我说的会跳舞是能让人一看到就被吸引”。身体的表情

现代舞的出现，让身体条件算不上合格的胡沈员意识到，他可以成为一个不错的演员。毕业后胡沈员辗转过几个现代舞团，如今成为一名自由舞者。

“虽然对身形要求不高，但现代舞并不简单，需要扎实的基本功、松弛协调的身体，还要有表现的欲望和内在的驱动力，它比芭蕾或民族舞的要求更复合，而这些都明确地指向身体语言。我最早看一个现代舞演出，觉得这些舞者都很酷，他们脸上没有表情，不通过表情来传达任何情绪，所有的东西都是通过身体去表达，身体要说话。”胡沈员说。

身体要怎么说话？19世纪末，法国音乐理论家弗朗索瓦（Delsarte Francois）提出了“表情体系”理论，核心的意思就是说，人的每一个动作都具有其内在含义，在外在的肢体动作中，往往隐藏着人的内心活动和情绪，内心情感的变化，也会影响动作的幅度。身体是有表情的，在运动的过程中，肢体语言就像说话的语言一样，可以传递出情绪及信息。这一说法在现在看来已经是个共识，但在100多年前，它作为一个先锋理论，成为现代舞起步时人们的指引。

要让身体有表情，也是需要训练的。胡沈员在上课的时候总强调：“把身体伸到最远的地方去！”也就是做到身体可能的极限。在不断的训练下，舞者可以无限接近这个极限，却始终没有终点。

他逐渐意识到舞者的局限性，身体会说话没错，可说的仍是编舞和导演要说的话，只是优秀的舞者能比别人说得好，让观众更共情。他想做自己的作品，自己掌控自己的肢体语言，于是，他把那几年的生活都放进了第一部作品《流浪》里，做自己的编舞和导演。

与纯粹的舞者相比，编舞更需要的是一个肢体语言库，脑子里储备着大量的肢体动作，需要的时候就拿出来进行排列组合。怎么开发出自身的肢体语言，建立自己的这个“库”，成了胡沈员接下来的课题，在这个过程中，也可以更细致地感受身体的反应。

他举了一个例子：疼痛的时候是最能感受到身体的，或者处于一个非常态的状态中。“当你在健康的时候，并不会觉得自己的身体有什么可能性。而在舞蹈训练中，其实就是要去相信在身体处在常态的情况下，你的每一个器官都是有知觉的，而且是敏感的。”比如去碰一杯热水，手指会觉得很烫，身体下意识的反应其实就是一种肢体语言，手臂回缩，身体也在瞬间进入一个紧张的状态，这些本能产生的动作，都是可以用在舞蹈上的。

在《流浪》中，有一个动作很简单，他的双眼从空中看向地面，缓慢地，安静地，来自于曾经自己在路边看一片落叶。要收集这些肢体语言，只能靠不断的尝试，“如果在编舞中需要一个下蹲的动作，可能要尝试一百种办法让自己蹲下去，找到和别人表达方式不同的那个。”胡沈员知道，目前他还没有找到那个真正属于自己的肢体语言体系。

在《舞蹈风暴》的舞台上，胡沈员跳的第一支作品《儿时》，选的音乐是毛不易的《一荤一素》。这首歌收录在毛不易第一张专辑中，写给自己逝去的母亲，很沉重却动人，唱的是在月清风明的夜晚怀念儿时生活的温情。胡沈员从小和哥哥跟着母亲生活，但大约在他9岁时，哥哥走失，这成为他和母亲至今心中最大的伤痛。胡沈员跳《儿时》，也是在跳他自己记忆中的温情，他不再只是表演别人想看到的，而是表达自己生活中最重要的情感。

廖书艺谈起“接触即兴”时，也时常强调意识与身体之间的关系。她提到20世纪70年代身心学的创立人之一摩谢·费登奎斯（Moshe Feldenkrais），他的方法原本用在医学领域，来缓解疼痛或帮助神经系统疾病的患者康复，而后一些艺术家、舞者、运动员也会用这些训练方法来提高他们的职业潜能。

廖书艺提供了一个小实验：闭上眼睛，伸出一只手去比画一下想象中嘴巴的宽度，然后放到嘴巴上验证一下，比画得对不对，大了还是小了。这是一个非常简单的实验，大部分人会产生一点误差，但误差大的会比画出三倍大的嘴巴。这时我们的自我意象（self-image）就出现了偏差，意味着意识对身体的认知是有局限性的，因此就需要不断“扫描”真实的身体来建立起意识与身体之间的协调性。自上而下的肌肉骨骼，每一个大的体块与细微的局部都是需要关注的对象，从静态的觉察进而发展到动态的觉察，是一个舞者了解自己身体的基本素养。同样的，在动中觉察自己的身体，也是素人进入“接触即兴”的第一门课，每个人都可以把身体伸到自己的最远处。

胡沈员、廖书艺和王梦凡，这三位年轻的舞者，虽然彼此认识或知道，但交集不算太深。王梦凡与胡沈员合作过舞蹈戏剧构作的相关工作，就是为舞蹈搭建戏剧性架构；她也用廖书艺接触即兴的方法，训练过自己和舞者，打开僵化的身体。

相比之下，接触即兴的技术门槛低得多，甚至没什么门槛，任意一个人都可以参与进来。在这里，表演不再是最重要的，体验与参与到其中才是乐趣。

周日的晚上，廖书艺招呼我参加一场“舞酱”，一种接触即兴的玩耍形式。简单来说，就是在一个自由活动空间里，让大家一起自由地舞动身体，不论身体背景与经验。廖书艺还有一个更诗意的说法：“就像我们涂在土司上的果酱一样，‘舞酱’是一个不同舞者带着不同的动态的混合体。当我们一起舞动、搅和，出来的是一个滋养我们、让我们一起玩耍的空间。”

“舞酱”开始，场地里几位有经验的舞者开始动了起来，打破原有的静态氛围。我突然意识到，这是一场没有音乐的舞蹈，也没有人说话，只有脚底摩擦地面发出的“沙沙”声，还有陌生舞伴之间身体相互碰触时，衣服发出的声音。

菲利是场中最显眼的人，德国人，穿着橘色的上衣，瘦高，长发卷梳成丸子头。他随意找寻着自己的舞伴，用身体的碰触去试探对方的意愿。“接触即兴，是一种发生在两个运动的身体之间的双人舞蹈，这种舞蹈形式是通过身体接触而进行的，是身体之间关于重量、平衡、反射和冲动的对话。”廖书艺给了我一个学术化的定义，来自20世纪70年代，接触即兴第一代核心创始者南西（Nancy Stark Smith）。

菲利参与到接触即兴有8年之久，他可以熟练地完成双人的各种托举动作，算得上是最高的技术难度了。可是普通人，完全不需要被这些高难度动作吓坏，参与进来只需要做到两点：接触和即兴。

我小心翼翼地缓步滑进场地边缘，寻找落单的舞伴。打开身体的第一步是打开内心，从肩膀的接触开始，无论对方是什么人，男性还是女性，年老或是年轻，此刻，他们都只是一个需要舞蹈的身体。我们都不会舞蹈，在廖书艺的引导下，我们木讷地摆动起身体，双手、手臂、脑袋、双脚、脚趾，都开始缓缓地动起来，空气在手边流动，舞伴的身体会成为支撑，而不至于摔倒。想起胡沈员聊现代舞，他说：“在现代舞里更多的会用关系去形容，什么是关系？人和人可以是一种关系，人和物也可以是一种关系。”在接触即兴中也是这样，它更像是都市周末的休闲方式，短暂地从现实中抽离出来。

然而廖书艺解释道，最早的接触即兴并没有这么温柔，相反的，是暴烈而危险的。70年代，在纽约的约翰·韦伯美术馆，这种形式的一系列表演初次亮相，是由美国的舞蹈编导史蒂夫·派格斯顿（Steve Paxton）编导与构想的。某种程度上来说，这种舞蹈更像是艺术运动（art sports），抛、举、托，不少类似体操的动作被混了进来，但又加入了双人的形式：拥抱、摔跤、武术或是吉特巴舞，动作范围在不断地扩大，没有边界。但“即兴”仍是本质，让两个身体处于接触中，由身体的一个接触点出发，让接触点持续在身体之间滚动，在这个过程中，冲动、惯性、重量都在身体的交流中发生，两个身体共用一个重心去摇摆、滚动、飞舞。

廖书艺印象最深的，是第一次被人托举起来的时候，大约是在2013年，她刚在北京创办接触即兴舞蹈工作坊不久。温柔的身体互动中，不知不觉的，她就被舞伴举了起来，她不知道怎么回事，自己就已经飘在空中了，身体也轻飘飘的，呼吸着平时呼吸不到的空气。她突然感受到自己身体的重量，与舞伴支撑的力量，一种从未有过的体感。

几年前，廖书艺专门去美国，跟着南西学了一段时间接触即兴。在她的印象里，南西是个一直在跳跃的老太太，从十几岁起她就梳着长马尾，从黑马尾变成了白马尾，她依旧在跳。“她的舞蹈动作直接、中立、质朴，硬核，是非常功能性的动作。要坐着还是站着，或是跳起来一把被人接住？都是直给，不拖泥带水，也不拐弯抹角。”在她这里，“美”不只是优美，而是暴力美、运动美、朴素美。

2019年，王梦凡想用舞蹈剧场的方式导一出戏，讲退役芭蕾舞者的挣扎与和解，她想知道当这些曾经极致美丽与标准的身体面对衰老的时候，他们该怎么办？发出招募需求之后，没收到什么响应，王梦凡有点灰心。在朋友的帮助下，她找到了曹志光。

曹志光就是那位84岁的芭蕾舞者，中央芭蕾舞团的国家一级演员。他曾是团里的风云人物，身上有演员天生的表现欲，是聚光灯青睐的那类舞者。

随后，曹志光的学生刘桂林加入，退役之后，她做过很多事情，不以芭蕾舞者自居，但骨子里又透着芭蕾舞者的骄傲。

我在排练厅里见到王梦凡的第一反应是，她真是个天生的舞蹈坯子。瘦瘦高高，约莫一米七，手长腿长的她，穿着紧身的舞蹈背心，肩胛骨清晰地一张一合，身体的线条看起来很专业。然而，王梦凡的成长路径是与大多数舞者相反的。她不像胡沈员那样，从小练功，科班出身，她的人生直到二十六七岁才跟舞蹈发生直接的关联。

大学的时候，她在中央美术学院学艺术史专业，着迷于20世纪的现代主义艺术，她对艺术家个体感兴趣，好奇每一位艺术家是如何成为他最终被人熟知的样子的，她也感兴趣现代主义对形式和内容的探索，这或许为她后来喜欢上舞蹈埋下了种子。

2010年，林兆华戏剧节在北京掀起了一阵热潮。戏剧节引进了很多德国戏剧，王梦凡有空就去看。在此之前不久，她第一次在网络上看到皮娜·鲍什的《穆勒咖啡馆》。此前一年，皮娜刚刚离世。2007年，皮娜还带着她的舞团来北京演过出，可惜她错过了。在看到网上的《穆勒咖啡馆》时，王梦凡下意识的反应是：“这是什么？！”但她觉得，从来没见过这样会说话的身体。上个世纪70年代，当皮娜·鲍什从舞者转向编舞后，她的思维发生了根本性的转向，她在乎的不再是人如何起舞，而是为什么而舞蹈，她的专注点从外在的肢体语言转入内心。皮娜成了王梦凡的偶像。

大学毕业后，王梦凡去到皮娜所在的德国读书。读了一段时间艺术史之后，她转学到慕尼黑的一所舞蹈学院，但由于没有舞蹈专业基础，她只能从理论和管理方面学起。慕尼黑有城市剧院的体系，剧场文化发达，在这样的环境下，梦凡接触到很多欧洲舞蹈剧场的演出，她开始萌发出新的想法，自己做创作。

与她合作的基本上都是素人，广场舞阿姨或是儿童舞者；像曹志光和刘桂林这样的专业舞者，放在舞蹈剧场中，也只能算是具有专业训练的“素人”，因为他们要演的不是芭蕾舞中的某某角色，而是与自己切实相关的精神与命运。

他们正在排演改版的这部戏——《该我上场的时候，叫我，我会回答》——2019年在乌镇国际戏剧节首演之后，反响不错。这一次，王梦凡希望编排一个给视障人群“观看”的版本，因此会加入更多台词和声音的表达，在视障人群的耳朵里，“连呼吸都是能听见的，是重要的信息”。

面对自己不再年轻的身体，两位演员起初很困惑。在他们多年的传统受训中，芭蕾舞的经典是《红色娘子军》和那些西方古典芭蕾，举手投足间都是标准的范式，怎么能舍弃掉这些呢？王梦凡让两位做三个舞蹈动作，任意的动作，他们再也回不到年轻时的身体状态了，曾经轻易地做到原地旋转，现在不但做不到，还会害怕摔跟头。

梦凡找了个办法，用关键词产生身体上的联想。比如“树枝”，如果一个普通人想到树枝会产生什么样的动作？刘桂林是老北京人，从小在胡同大院里长大，说到树枝，她脑子里出现的第一个画面是，家中院里的大枣树。小时候在院子里洗头，洗完甩头发，低头弯下腰，拿着毛巾往外抖头发，头顶便是那棵大枣树。于是，她有了这个新的自然的舞蹈动作。后来，这个手指插入头发不断抽打、拉扯的过程，逐渐变得“暴力”，她在一次次双手的起落之间不断找到变化的方式，包括用肘关节带动手臂抬起，以及如何控制这个过程中的速度，当身体的能力继续到一个时间点时，日常的动作就变得充满戏剧性。

曹志光与刘桂林的身体训练，始于行走，也就是如何站立与进行中心的移换。这时，关注两位舞者的身体就要从关注双脚开始。“一方面，芭蕾舞者身体和技术的退化总始于足部；另一方面，年长的人走路感觉‘头重脚轻’，这似乎也是衰老的感觉最先发生的地方。”王梦凡解释道，“我们能否在简单的行走中重新感受身体？能否通过放松的行走，在释放肌肉紧张的同时，找到用骨架散步的感觉？但是让两位曾经的芭蕾演员在有意识的状态下，像日常中那样去行走，是一件非常困难的事情。”只是为了做到这一点，他们就花费了三个月的时间。

在王梦凡的启发下，曹志光和刘桂林意识到舞蹈有另一种形态，它不再受到身体条件的限制，也不受年龄的限制。他们依然可以做芭蕾的动作，只是不需要再做得那么到位，他们缓慢地去接近那个动作，在这个过程中的每一刻都能停下来，不再需要去完成什么，只是无限接近。他们逐渐从曾经习惯的肌肉记忆中走出来，去唤醒新的自觉。

这让他们松了一口气，也开始和自己日渐衰老的身体和解。即便是老去，身体出现了障碍，依然可以站在舞台上表演。

在与两位舞者合作的这几年中，王梦凡头一回想自己试试，她想知道自己站在舞台上是什么样。因为身形条件非常好，梦凡就跟着两位老师学习芭蕾的基本动作，她把先进的舞蹈与身体理念传递给他们，他们回馈以中央芭蕾舞团的芭蕾训练，一边很古典，一边很当代，技术与观念就这样在三代人之间产生了更紧密的连接。

可对没有任何基础的王梦凡来说，练功学舞还是太难了。“我站在这里看起来不错，一动就露馅了。”梦凡坐在地板上，一边压着腿一边说着。她并没有想成为一名真正的芭蕾舞者，这是不现实的。但是在学舞之后，她愈发关注自己的身体，她在意的不是皮肤有没有松弛、眼角有没有皱纹，而更多的是身体在与外界产生互动时的知觉，比如穿上鞋子时，粗糙的脚后跟有怎样的触感。在感受身体这件事上，每一个人都是平等的。

（本文所有图片均由采访对象供图；感谢葛慧超对采访的帮助） 芭蕾男孩儿童芭蕾儿时中国电视剧舞蹈现代舞身体剧场都市电视剧