纯粹浪漫批判

“爱情”和“浪漫”这些概念好像人人都懂，尤其是后者。伴随着中国对西方文化的接纳，情人节来势汹汹并迅速本土化，书本、电视和网络里的爱情故事到处都是，眼下连不少十几岁的中学生都在为这个节欢欣鼓舞了。我们的情人节比西方还多一个，除了要过2月14日的情人节，农历的七夕也参与到这个狂欢里来。

很多时候，你一不小心表露一个观点就会得罪一群人，而谈浪漫不会。它一直是一种效果出众的舒缓剂和最大公约数，去翻翻微博上各种营销账号，浪漫一定是他们每天贩卖的心灵鸡汤。这似乎说明，“浪漫爱情”这个概念已经司空见惯，成为如数学公理般理所当然不证自明的东西，但我们如果仔细观察这个概念，就会发现在它的光环周围，有很多隐藏的切面。首先，“浪漫爱情”这种话语是历史性的，村上春树写过一篇名为《我们那个时代的民间爱情传说》的散文，提供了很好的范例：“在所谓1960年代的时代里，的确有某些特别的事物。”他也顺便谈到了性话语的历史性（这个福柯在《性史》里谈得更详细）：“（当时）所谓的处女，和现在比较起来，具有更深刻的意义。”这篇文章还有个副标题叫：“高度资本主义前史”。20世纪60年代，村上春树故乡的发达程度远远不及如今的日本，他这个刻意加上的副标题正好也说明了“浪漫之爱”的社会性，即它是和社会发展形态与经济紧密相连的。牛郎织女、梁山伯与祝英台、罗密欧与朱丽叶的爱情，与我们今天所谈的“浪漫爱情”既是一脉相承的（否则这些故事不会依然在流传，而会被像唐璜或者卡萨诺瓦的情史一样压抑在社会主流话语之外），又是不一样的。“浪漫”这个词来自英语romantic（法语romantique，德语romantisch），是个舶来概念，在不同的语言里它还有不同的意思，在德语里这个词还指18世纪末19世纪初的浪漫主义思潮，它反思启蒙主义的独裁和追求，推崇神秘体验，以赛亚·柏林在《浪漫主义的起源》里有很详尽的解释。romantic刚进入中国的时候被翻译成“罗曼蒂克”，（刘海粟谈见陆小曼：“当时我们都还是翩翩少年，脑子里罗曼蒂克的念头很多。”）它随着现代白话文的发展才发展成如今的模样，从一个外来词到一套话语体系，前后不过100多年。

在这个背景下，我们要探讨“浪漫爱情”，就必须在社会经济发展的前提下，把它放到社会整体的文化话语环境里来看待。对于许多人来说，如今生活节奏变快，工作压力越来越大，传统的人际关系受到新环境的挑战，金钱的威力一览无遗，同时自然环境还在以加速度恶化，这一切都显示出外部世界的不确定性，也容易让人们对自我的位置没有信心。唯有浪漫爱情成了永久保留的伊甸园，在技术、商品化的世界里划出了一块保留着纯真和温暖的飞地。而对于有些学者和女权主义者来说，“浪漫爱情”又成了囚禁女性思想的一种手段，是分配给她们一个看上去很美的角色，让她们顺从地扮演从而躲开现实。而从更大的视角也就是社会学的意义上来看，浪漫爱情是指一种几乎全民参与的集体的、公开的文化活动，其过程激发人们的感情，是一种主观的生理与心理过程。“浪漫爱情”同时也是一套神话体系，有自己的规矩，对它的遵循则以仪式的方式进行。

那么，究竟什么是“浪漫爱情”呢？首先我们必须确定它不是一块没有时间、也没有大环境的飞地，任何一种概念的发生和运作都是在文化框架内的，爱情也如此，从性冲动到一夫一妻制的建立乃至现代浪漫爱情观的流行，文化至少扮演了三个角色：

第一，它必须给予生理冲动（不仅仅是性冲动）一个名称并注入意义，例如在传统的意义上讲，爱情可能是“两个人互相认定，他们是注定要和对方在一起的”，或者是“激情的，一见钟情的”，在此基础上导致的生殖行为可能是“神圣”的，也可能是“原罪的”，这取决于当时的社会话语。即使以貌似中立的“科学的”话语系统去评判它，认为它是某种荷尔蒙分泌的紊乱现象，也依然是某种文化认定——谁来判断紊乱应该在什么年龄和什么时候回复到正常水平呢？比如老年人能不能有爱情？如何评判爱情中类似于嫉妒的情感？光靠科学自身并不能做到这一点。在文化框架内，人们也可以通过主动控制自己的情感来获得许多不一样的感受，在社会规则的禁区内游走。比如《廊桥遗梦》的故事就是这样产生的，发乎情而止于礼，观众们都对这种爱而不淫、哀而不伤的感觉津津乐道。

( 电影《罗密欧与朱丽叶》（2013 年版）剧照 )

第二，文化还对这种贴完标签的生理冲动打分，排出等级座次。例如，何种形式的爱情算是真爱？具体之物如何与爱情发生比附关系？中国古代女子送人一束头发，是至高至诚的示爱方式，如今不但没人送，就算有人送，收到的人也莫名其妙。现在人们津津乐道的是各种材料和金属：纸婚、棉婚、木婚、银婚、金婚乃至钻石婚。钻石成为最高的爱情象征，虽说爱情无价，但象征爱情的石头却是最贵的宝石。这很耐人寻味，钻石和爱情的比附是20世纪的事，各种宝石商人忙着给钻石附加意义，似乎离开爱情钻石就不那么值钱了——我们国家当然也早就接受了“钻石恒久远”这一套说辞，但过去也不是没有钻石，清朝的时候钻石只是一种劳动工具，宝石象征的是权力与财富而不是爱情，亲王和一品大员帽子上镶嵌的是红宝石而不是钻石。

第三，文化最终决定了爱情的发生形式。考虑到资本全球化的威力，今天不管在美国还是中国，人们从相识到吸引，然后在交往和约会过程中产生“浪漫”的感觉，这些过程中都灌注有后现代的享乐主义色素。人们约会的目的一方面是为了解对方是不是一个合适的结婚对象，另一方面又在寻找乐趣，并且前一方面的因素看起来有弱化趋势，是不是有乐趣成为更重要的事情。而这两者之间并不总是吻合。乐趣是一种体验，许多体验是必须通过购买甚至是冲动消费获得的，如送花、烛光晚餐、听演唱会、看浪漫爱情片或者去海滨旅游，而人们在婚姻上寻求和侧重的则是另一些东西，比如诚实、包容、节省、吃苦耐劳等品质。婚姻侧重的这些品质有利于保障家庭作为社会基本经济单位的稳定性。弗洛姆（德裔美国心理学家，著有《爱的艺术》）说，现代的爱情伴侣们已经发展成为一个工作小组，共同接受现代经济形式带来的价值观和思考方式。很多人并不觉得这里面有错位，经常发生的情况是，花钱去旅游的情侣看到当地的老年夫妇，羡慕地心想：“我们老了也能像他们一样就好了。”

( 法国批判现实主义文学奠基人巴尔扎克 )

利用各种文化形式，人们也生产出大量和爱情有关的歌曲、故事和电影，这是文化工业最大的一片矿床。浪漫之爱被推上机床进行标准化生产，成为不同人之间可以交流和交换的感受。新婚夫妇们像完成任务一样去拍婚纱照，听着摄影师的命令在布景板前摆一个又一个他理解中的和“浪漫”有关的姿势。这是完全流水线式的，一对夫妇和另一对之间在操作程序上没有任何区别。而对于未婚情侣来说，每到情人节前后，瞄准他们钱包的礼品和爱情电影就铺天盖地，这必须是所有人都能理解和交流的“浪漫”。在这种商品化的浪漫爱情话语中，所有与性有关的元素都被故意隐藏，似乎爱情与性被完全割裂开了。性被规定为是不宜在公开市场上出现的、影响购买欲的，所以在可以流通的爱情中，大家虽然也认可它是爱情的一部分，但它的地位必须要在诸如“认识自我”、“自我实现”、“开心就好”、“心心相印”等价值之下。我们都知道这是不对的，但无法阻止。正是在约会与家庭、性与爱的沉默的差异中，生产出了意义：这些秘密的缺口，如何塑造了爱情的形式，以及为何是现在这种结果，而不是另一种。

历史和起源

( 德裔美国心理学家艾瑞克·弗洛姆 )

我们今天看浪漫爱情，觉得它是一种温顺的、抚慰人心的东西，整个社会都在提倡它，而在人类历史的大多数时期（包括工业革命和现代化以前的欧美国家）中，浪漫爱情的面孔与此迥然相异，它可能承载着一种具有暗中颠覆性的力量。它威胁着传统的权力和道德秩序，甚至威胁到种族繁衍。法国人类学家列维·施特劳斯观察了亚马孙河流域土著民族的生活细节，写出《忧郁的热带》一书。他提到：即使在所谓的对性没有那么多条条框框的“野蛮人”中，爱情也并不那么随意。爱情和现在社会里一样，都是规范化后的结果。人们可以交换女伴，但这个过程也受到部族权力的监控，严禁人们和自己的血亲相爱甚至发生性行为。这不是孤例，英国人类学家马林诺夫斯基的《野蛮人的性生活》的观察对象是西太平洋特罗布里恩群岛（属于巴布亚新几内亚）的土著人，他们婚前性行为很随便，单身男女有类似群婚的公房，即使这样，近亲之间也绝没有相爱的现象。在中国古代社会，我们都很熟悉“门当户对”这一说，这使得浪漫爱情主要是在颠覆财产与社会等级制的权力，《梁山伯与祝英台》里两个青年男女因为家庭地位差异不得不殉情，罗密欧与朱丽叶双双服毒——当然这些故事有负能量版本：西汉人朱买臣的妻子嫌他太穷离开了他，后来他做了大官又腆着脸来重修旧好，朱买臣把水泼在地上羞辱前妻，这便是“覆水难收”的典故。爱情和地位、财产不是锦上添花的事，而是互相对立。到了夏洛蒂·勃朗特（1816～1855）的时代，人们开始渐渐意识到跨越阶级和财产的爱不是不可能的事，《简·爱》写于1847年，正是英国工业革命开始后不久，当时这算是一本勇敢的书，让一个贫穷的孤儿、家庭女教师说出这么一番宏论：“你以为我穷，低微，不漂亮，我就没有灵魂没有心吗……要是上帝赐予我一点姿色和充足的财富……我的灵魂同你的灵魂在对话，就仿佛我们两人穿过坟墓，站在上帝脚下，彼此平等——本来就如此！”可现在看，这书还是写得畏首畏尾，首先作家把罗切斯特的发妻写成了阁楼上不会说话的疯女人（女权主义文学批评家说，这疯女人是男权在生理和语言上双重迫害的结果），又让疯女人放一把火把贵族毁容了，这样这对恋人才能跨过阶级障碍和内疚感，成功结合。这两个情节设置类似此地无银三百两，反倒强调了如果没有这些巧合因素，简·爱最终摆脱不了女家庭教师的身份。

我们看巴尔扎克（1799～1850）的小说，也可以了解当时的很多情况（马克思：“《人间喜剧》用诗情画意的镜子反映了整整一个时代”）。对他的人物来说，嫁妆是一个至关重要的问题。当时的法国旧贵族还颇有势力，但新贵也已经崛起，《高老头》里，面粉商人高老头有两个女儿，他省吃俭用给了她们每人80万法郎的陪嫁，让大女儿嫁给了伯爵，小女儿嫁给了银行家。这很显然是小商人想通过婚姻这一手段迅速跻身上流社会。小说里还有个外省青年拉斯蒂涅，他觉得靠诚实劳动出人头地太难，因此也想靠自己的破落贵族身份“去征服几个可以做他的后台的妇女”。从这两个例子基本都能看出，“浪漫爱情”的形态在那个时候还远远不是我们今天看到的样子，至少远远没有成为一种意识形态。罗密欧与朱丽叶的故事表达了一种向往，但这种向往远没有变成现实，并且莎士比亚也在程序里预留了彩蛋：罗密欧在迷上朱丽叶之前，还迷恋过一个叫罗瑟琳的女孩，但后者对他并没有什么积极回应。他向劳伦斯神父坦白心迹的时候，颇有人生阅历的神父一下子就看穿了他的心思。神父说：“难道你所深爱着的罗瑟琳，就这样一下子被你抛弃了吗？这样看来年轻人的爱情都是见异思迁，不是发于真心的……太阳还没有扫清你吐向苍穹的怨气，我这龙钟的耳朵里还留着你往日的呻吟……罗瑟琳知道你对她的爱情完全抄着人云亦云的老调。”

( 英国作家夏洛蒂·勃朗特 )

真正的世界范围内的“浪漫爱情”的发源时间是19世纪末20世纪初。在西方社会里，这个时间标志着工业革命的全面深化和资本主义向纵深的发展，人与人之间的关系被极大地改变，达尔文的《物种起源》被翻译成多种语言，它的流行也使得人们对待宗教的态度再次动摇。现代社会学的鼻祖、法国人涂尔干（1858～1917）认为，在这一时期，历来被强调的对上帝和圣母带有宗教体验、神秘的“神圣之爱”扮演了关键角色，在宗教大规模世俗化的背景里，神圣之爱走出了教堂和圣龛，转移到了别的文化领域。这导致了20世纪最大的情感变局：浪漫之爱被新一轮的世俗化浪潮所裹挟，宗教话语转换进私人情感，浪漫之爱被建构成为来自日常又超越日常的乌托邦。

约会和享乐主义

( 福楼拜小说《包法利夫人》内页插图 )

20世纪初，美国曾经爆发过一场关于爱情的大讨论，起因是当时的离婚率达到了历史新高，人们急切需要重新认识何为“爱情”。包括不少大众媒体在内的一方声音认为，是“浪漫爱情”的观念导致了女人变得不切实际并且沉湎享乐，对婚姻怀有越来越多的幻想，使男人在财力上无力满足她们，最后双方矛盾激化不得不离婚。不得不说这种观念带有强烈的男权色彩，考虑到当时的女性对于经济独立的呼声越来越强烈，像工人运动要求更多的工资和假期一样，女性也有理由在情感上提出更高的要求。当时的“专家”们——心理学家、律师和社会学家们纷纷献策，提出了很多两性新关系的可能性：作为朋友、作为政治同志、作为生意伙伴……甚至有人提出应该把爱情看成类似塑像那样的一个艺术品，而伴侣是和你一起完成这个艺术品的人。这些“专家”们的言论有一个共同点，即都希望把不稳定的、流动中的爱情关系定格到一个全新的但却丧失激情和期待的位置，似乎这样就能使人们满足现状不再离婚。作为对这种声音的反驳，也出现了一种新的话语，持新思想的人认为爱情和婚姻都应该建立在“快乐原则”上，唯有带来快乐的爱情才是美好的甚至在上帝面前“合法”的爱情，即使人们出于财产的原因结婚，最终无处可逃的无聊也会杀死婚姻。我们看电影《泰坦尼克号》里，露丝和她的资本家未婚夫几乎无话可说，剧本作者必须这样安排，因为杰克才是那个快乐原则的化身。这也是文化工业更确切地说娱乐业的标准话语，这种话语在后来的几十年里渐渐占据上风，既然“门当户对”的爱情后来会导致高离婚率，那么何不一开始就秉承享乐主义的原则？快感成了资本主义机器不断再生产的重要驱动力，规律的、呈循环状的快感制造行为应当成为爱情与婚姻内部的节拍器。很多公司不鼓励内部员工恋爱和结婚，是因为工作中秉承的清教伦理不能容许私人亲密空间的存在，但在下班后和假日的业余时间，所有与文化工业有关的公司都欢迎情侣成双成对地来消费，对快感的渴望会促使他们付钱。当然最终占了统治地位的还是清教思想，但它是一种与享乐主义联姻后诞生的奇怪的变种。这种清教享乐主义要求人们努力地娱乐（看电影、购物、出国旅游），这样才能维持爱情的活力。

享乐主义的流行伴随着“约会”（rendezvous）作为爱情新手段的兴起。这种模式我们如今感到司空见惯，并且知道它是在某个框架之内进行的：一对男女先通过某种契机相识，然后在约会中互相了解试探对方，最后或者分手或者结婚。约会的进程和体验直接影响到爱情的结果。如果一方认为“没有感觉”，那么这一段恋情很可能就要告终。而决定体验的是什么呢？是双方的长相，还是约会时的地点或者谈话内容？我们看到在巴尔扎克和勃朗特的小说里，青年男女基本上没有约会行为，爱娃·包法利也没有约会，她和查理几乎能算是闪婚。她在婚后觉得闷闷不乐，因为在永镇这个小地方没有什么刺激的娱乐。她盼望和罗道尔夫子爵约会，地点当然最好在巴黎，因为巴黎除了教堂，还有很多可去的地方。《包法利夫人》写于1857年，福楼拜先知般洞察了青年男女对于娱乐的渴望。到了20世纪二三十年代，约会已经在大城市普遍开花。历史学家认为，约会的兴起首先要归结于19世纪末性观念的改变、大众消费市场的形成，以及一系列娱乐技术的兴起。以前的恋人（如罗密欧与朱丽叶）的见面方式主要是在家里，形式除了互相说话背诵情诗之外也没有什么新鲜，曾经在农村以及小城镇，野餐和周日的教会活动是空闲时间的主要活动，具有很强的集体性，在城市里则以封闭圈子的茶会、舞会居多，阶级性很强。20世纪二三十年代的美国学者罗伯特·林德和海伦·林德夫妇注意到，在美国城市里呈现出一种明显趋势，即青年人更多地一一约会，而不是参与集体活动。在当时的大学生中，业余时间的主要娱乐是看电影、开车兜风或者参加舞会。考虑到美国许多大学都地处城郊，由此可见城市周边地区的娱乐受到市中心环境很大的影响，最终趋同。另一方面，人们对于“业余时间”的要求也在这个时期达到顶峰，许多工人运动的主要目的就是两个：提高薪水和增加假日。当这些要求都一一实现，那么“休闲”这个概念也逐渐兴起，也就催生了一系列与此有关的商业，它们中最典型的代表就是服务业和文化工业。

( 法国社会学家涂尔干 )

丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中认为，美国社会最大的文化矛盾就是在白天的工作中倡导清教徒般的勤劳，而在下班后和假日又呼唤人们追随享乐主义。另一位美国学者V.W.布鲁克斯在《美国的成年》里说得更讽刺：“清教徒的酒泼翻以后，酒香变成了超验主义，酒汁本身则变成了商业主义。”人们的爱情顺势被商业化的享乐主义裹挟，成了这一时期蓬勃发展的大众文化工业的最重要的领域。一方面大众文化工业为约会提供了许多便利，另一方面“爱情”又成为文化工业的绝对母题，有一些新技术诱导人们在约会过程中消费。1930年的一本美国杂志上，一个作者这样回忆他的恋爱经历：“我和艾德娜已经在一起4个月了，我们去高档餐馆、买很贵的戏院票、吃巧克力、打车去康尼岛（纽约著名的休闲娱乐区）去看场新电影。”另一个作者抱怨谈恋爱实在太贵了，他过去的一年每周平均要花20美元，一年就是1000美元。而按照金价换算，1930年的1美元相当于如今约48美元。不管是在富人还是穷人之间，渐渐有了不成文的惯例，即男方有义务承担约会期间的绝大部分费用（许多娱乐场所对女性是免费的，这进一步说明了男性在金钱上的义务），而女方则应该在自己掌握尺度的前提下给予男方一些微妙的性利益，如亲吻、拥抱，当然也可能包括过夜。连高中生都迅速意识到钱在恋爱中的价值，当时也有以他们为客户群推出的类似《约会指南》这样的书，把约会的费用分得清清楚楚：男方负责交通、吃饭和一切娱乐费用，女方则需打扮得漂亮，处处给男方留面子。这不意味着女性可以不花钱，化妆品、香水、衣服、配饰都是相关的费用。

同时城市里也出现大量爱情主题的招贴画，出版物里的图片里充斥着各种情侣。这些图片“教会”也限制了人们对爱情的想象，导致人们对于“浪漫”的定义越来越刻板化和形象化。直到今天，在某个被认为是“浪漫”的地方（维也纳、巴黎），一对男女总要在照片和视频里做点什么（例如抚摸、亲吻），可真去了这些城市，在大街上这么做的人却很少。一个隐含的等级制度被建立起来，午夜之吻比下午的吻浪漫，在异国（尤其是在欧洲名城或者海滨度假胜地）要比在国内浪漫，送礼物要比不送浪漫，去餐馆吃饭比在家做饭浪漫……这种刻板等级制度带来的是想象力的匮乏，人们渴望从一些专业人士包装好的想象力罐头里去发掘自身应有的体验，再加上一系列技术革新，爱情电影的流行就成了不可阻挡的事。丹尼尔·贝尔说：“电影作为世界的窗口，首先起到了改造文化的作用。”林德夫妇10年后对小镇米德尔顿进行了一个历时性的观察，这里的居民曾世代相传，认为性是一件可怕的事，有关性的行为总是被尽可能地排斥在视觉和注意力之外。而在电影里却是例外，年轻人因而都喜欢聚集在银幕之前。“青少年不仅喜欢电影，还把电影当成了一种学校。他们模仿电影明星，讲电影上的笑话，摆演员的姿势，学习两性之间的微妙举止，养成了虚饰的老练。”

( 上世纪40 年代电影院里的亲密情侣 )

不过电影并不是一开始就获得了今天的地位。因为美国的电影工业最发达，因此这里仍以美国为例。起步阶段的电影业远没有如今发达，因为价钱便宜，去看电影的都是下班的工人和其他穷人如新移民。这部分人的性道德要比上层阶级宽松一些，这直接导致影院的调情行为增多。对于这些人来说，电影院主要意味着私人性和亲密，是消费不起其他公众场所如剧院和游乐园的下层阶级最好的去处。而对于中产阶级和更富有的人来说，电影院则名声不好，意味着潜在的伦理上的污点（在欧洲一些国家情况则更极端，甚至在“二战”后几年里，电影都是“下等人”的娱乐）。但当电影技术迅速发展，默片有了对话（1923年，第一部同步有声电影在纽约公映），黑白片变成彩色（1935年出现第一部彩色电影，4年后好莱坞就拍出了至今被许多人奉为经典的《飘》——又是一部爱情片），银幕也变得比以前更亮，使得暧昧行为不得不因此减少，再加上制片商和电影院老板在宣传和促销上做了大量工夫，拍摄时也照顾到中产阶级的趣味并塑造出一系列有人格魅力的明星，越来越多的人被吸引进影院。中产阶级的加入也使得电影院的默认行为规范也逐渐向剧院靠拢，大声说话和走动以及迟到进场都被公认是失礼行为。到了1935年，电影工业真正在票房、技术和艺术水平上达到了大繁荣，其中当然主要是“浪漫爱情”的功劳——95%的电影和爱情有关，这种情况一直持续到今天。有人讽刺好莱坞情节剧，说不管什么题材，灾难片、悬疑片、科幻片甚至是战争片，最后的结局都是一对男女在一起。这同时也意味着，“浪漫爱情”的观念已经开始跨越阶级，成为一个普遍的社会梦想。这种不同社会阶层对于同一种文化的趋同是20世纪30年代的普遍现象，这也反映了消费主义主导下的文化工业的威力：它把不同阶层的人拉到一个梦想下，用中产阶级貌似正确的道德观来修正下层阶级的粗野，同时又保留了催眠机制带来的快感，找到了所有人都喜欢的最大公约数，这种文化上的“妥协”使得批量生产文化产品成为一种新的有利可图的生意，同时把娱乐的价格拉了下来。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》里说，资产阶级的爱情用情感掩盖了阶级性，最终变成了风俗而不是真正的爱情。而只有工人阶级，对于物质没有什么奢求，同时也没有什么可以失去，才能发展出真正的爱情。也许他看到美国30年代的情况之后，会有一些新的想法。

而另一方面，中产阶级也在寻求更高的文化层次，这个过程在“二战”前后持续了相当长的时间。1963年在美国出版的一本《约会指南大全》（Complete guide to dating）里极为详细地、从方法而不是从原则上叙述了约会中需要注意的种种要点，其中包括高级餐馆法文菜单的英文翻译以及“在听音乐会的时候，最好不要第一个鼓掌”这种建议。这反映出中产阶级对于外在形象的需求，他们不想被认为是只有钱却缺乏品位的人。在法国著名哲学家和社会学家布尔迪厄看来，这种需求实际上是一种在文化上跨越阶级的努力。他发明了区别于经济资本的“文化资本”这个词，即“知识的类型、技能、教育、任何一种个人可以让他自己在社会上获得较高地位的优势”。从历史上来看，这种斗争也从来没有停止过。贵族阶级曾经掌握了很强势的文化资本，于是他们制定了一系列壁垒来防止资产阶级进入，并嘲笑他们是土财主。等到贵族基本消亡，壁垒就横亘在了旧富人与新富人之间，最终新旧富人之间的鸿沟渐渐淡化，就形成了文化的趋同：在情感问题上，“浪漫爱情”最终占据了统治地位。

( 上世纪二三十年代，大学生的主要娱乐活动是看电影、开车兜风或者参加舞会 )

汽车和广告

在上世纪20年代末的经济危机发生以前，许多欧美人都觉得自己的财富在增长，买得起越来越多的东西。研究美国20年代历史的学者查尔斯·麦高文说，在餐馆吃饭曾经是很少数人的特权，到了20年代中期开始，整个社会的大部分人都可以负担了，1900～1930年美国餐馆数量呈爆炸式增长，并出现了很多更加高档的餐馆，这和基于“浪漫爱情”的消费也很有关系。另一个兴起的场所是舞厅。1910年，美国有500多个舞厅和上百个舞蹈学校，10年后这个数字翻了几倍。这些学校专门传授年轻人各种舞步，学生们来这里的主要目的是想借此增加他们结识异性的概率。电影《泰坦尼克号》里，平民杰克就是靠一种新颖的舞蹈赢得了贵族露丝的好感。餐馆和舞厅是快感发生的地方，而将人们带向快感的则是汽车（另一种等级制度：坐公共汽车和地铁没有私家车和出租车浪漫）。福特公司的T型车在1908年问世，到了1914年，经过优化的流水线已经可以在93分钟内生产一部汽车，在这一年里他的第1000万辆汽车问世，此时全世界90%的汽车都是福特公司生产的。T型车大大拉低了汽车的价格，在这一车型流行起来之前，拥有汽车的大部分都是上层阶级，“一战”结束的时候（1918年）美国有800万辆车，到1930年这个数字翻了三番。《了不起的盖茨比》写的是纽约20年代时候的事，我们可以看到汽车在当时的恋爱生活里扮演了何等重要的角色，盖茨比、汤姆和黛西不断地在长岛和纽约城之间往返，没有汽车断不可能，盖茨比和汤姆在路上飙车充满火药味，汽车成为男子气概的象征，他们这是在打一场情敌之间的战争。最后浪漫故事也以一场车祸告终。

( 1938 年2 月14 日，一名男士在情人节这一天购买心形玫瑰 )

汽车是公共的，也是封闭和私人的。对于情侣来说这是最重要的新技术，它的流行也使得后维多利亚时代的性解放思想有了用武之地。这是在工厂里拧螺丝的工人所没有想到的，他们想的只是给沙发装一个顶篷，而这个顶篷本来只是为了保证乘客和司机在下雨天也能出门。汽车成了亲密又刺激的新玩具，它改变了餐馆、剧院和舞会之间的空间关系，也强行重写了男女的距离，在狭小的空间里，他们不得不紧挨着彼此坐在一起。《了不起的盖茨比》里，黛西的女伴贝克是在汤姆的车里第一次把身体靠近尼克的，汤姆和威尔逊太太的奸情也是以把她带进一辆出租车开始的。1915年的一首美国流行歌曲这样唱道：

和心爱的女孩一起开车

( 法国哲学家、社会学家布尔迪厄 )

悠闲地骑着微风的翅膀

像天上的飞鸟

( 20 世纪初，美国佛罗里达州的迈阿密小姐在为自己的家乡拍摄宣传广告 )

又吻又捏，随你所愿

类似这样的陈词滥调都在暗示，汽车会导向一个充满快乐的场所（舞会、电影院），即便通往快乐的旅途也必须充满快乐。虽然在一些守旧的历史学者看来，汽车不过是配装了内燃机的旧马车，但时代已经大不一样，娱乐场所近在咫尺，何况速度本身就已经能够带来快感。汽车的另一个引人注目的功能是，它缩短了娱乐场所之间的距离，更缩短了城乡距离，农村的娱乐方式迅速向城市趋同，也使得城市居民有可能驾车出去旅游。

( 电影《简·爱》（2011 年版）剧照 )

在30年代初的美国佛罗里达州，大规模的公路建设和汽车旅馆的开业曾使该州的旅游业迎来了大幅增长。在此后的几十年里，除了汽车，人们还可以借助火车和飞机，去他们的父辈想也不敢想的地方旅游。

旅游也是构建浪漫爱情想象的一个重要方式。如今我们看到这样的广告大概都会麻木得没感觉了，因为实在看得太多了：一对情侣坐在露天咖啡座相视而笑（或者在大街上拥抱），背景里就是虚化的埃菲尔铁塔。说是虚化，但这个巨大的背景无疑才是主角，人们才不在乎那对情侣是谁呢。罗兰·巴特说，埃菲尔铁塔已经成了除巴黎市民之外全世界通用的“旅行”的同义词。还得补充一句，世界的大部分地方的年轻人都对法国尤其是巴黎都抱有一种“浪漫的蜜月旅行”的幻想。旅行当然是空间上的，也是时间上的，对类似埃菲尔铁塔这种异国象征的向往是和站在一天八小时的办公室工作的反面，没有人不喜欢。蜜月旅行的最佳去处是巴黎这样的文化异国，也可以是普吉岛、马尔代夫这样的风景秀丽的海岛。人们在报纸杂志、电视剧和电影中到处可以看见旅游胜地，以至于哪怕没有去过这些地方，也像麦兜一样会念“椰林树影，水清沙白”的词。文化工业的爱情产品喜欢用这些旅游胜地当注脚——想想韩剧《哈佛爱情故事》、《巴黎恋人》、《巴厘岛的故事》，以及分别拿维也纳、巴黎和伯罗奔尼撒南部的小岛为背景的电影《日出之前》三部曲。连伍迪·艾伦也不能免俗，拍了一部《爱在罗马》。虽然情侣和目的地可能隔着好几千公里，语言也不通，但不用担心，这些地方有一套完善的旅游机制，即使是只会几个单词的泰国船工，也知道把船划到一个地方然后停下来指着一块石头对你说：“photo！photo！”

( 电影《悲惨世界》（2012 年版）剧照 )

这是旅游业尤其是蜜月旅行的痼疾之一，即以流水线方式工作的旅行社把这件本来复杂的事简化为几个重要象征，即以蒙娜丽莎代替卢浮宫，以埃菲尔铁塔代替巴黎，以白柱子代替希腊，以金字塔代替埃及。大多数游客习惯于服从，在有限的时间里，人们更乐于拜访他们已经知道的地方。人们的旅游不再是探索未知，而变成了印证他们在旅游杂志和电视节目看到的印象的过程，这几个重要象征与浪漫爱情结合在一起的时候，陈腐的气息也会感染爱情，使它在“浪漫”的同时变得极其缺乏想象力和单调。蜜月旅行成了受洗，只要在巴黎或者伦敦的空气里浸过一下，这份爱就有了一个“浪漫”的授权，就像食品包装上的QS标志。

除了充满异国情调的文化名城，另一个被宣扬的情侣好去处是自然风光。与爱情有关的旅游想象里，森林、草地和海滨是常常出现的元素。人们从小阅读的童话和神话故事构建了对自然的美好想象，潜意识里倾向于把这些环境认定为浪漫爱情的背景，而这些地点也成了高度象征化的符号，它们的功能是把人们身上的社会性角色最小化，同时清除性别政治的角色分配，从而创造出一种感觉，即在此时人们才最真诚地面对了自己，摆脱了城市环境、工作压力和对金钱的渴望，在世界的中心只有乌托邦般的浪漫爱情。然而问题在于，森林、草地和海滨并不是自然的全部，即使是，游客的自然也不是伐木工、农民或者渔民的自然。旅游业制造出的对这些自然环境的想象，类似于人们在19世纪的油画里看到的自然，是打包的、标准化的、装在胶囊里的自然风光。这种想象背后隐含了一种粗暴的二分法，即自然和现代文明是界限分明的、对立的，现代文明积重难返，唯有自然才能把人从中解脱出来。这种二分法确实可以在19世纪找到根源，大规模的工业化对自然面貌的剧烈改变曾激起很多人的反感，这种内疚一直在折磨着现代人。只不过当时的浪漫主义文学真诚地抗议启蒙思想和理性的专制，如今的浪漫主义旅游只是在享受现代化加工过的自然并同时诅咒现代化（想象一下没有汽车的森林，没有酒店的海滨）。人们在自然－城市的二元对立中的位置很微妙，无论是在哪里，没有地方是真正令人满意的栖居之地，城市人很难在农村长住，如果缺乏必要的卫生设施，这种情况就更为明显。被很多人奉为隐士楷模的梭罗在瓦尔登湖畔只住了两年，且几乎每周都要进城。他和政治的关系也很密切，因为反对美国侵略墨西哥一直不肯交税，结果进城的时候被警察抓进了监狱。人们很难摆脱对自然的刻板印象，这使得只有适合开发成旅游景点的地方才被认为是“自然的”，在事实上剥夺了真正的山川河流成为“自然”的权利，把它们赶到了城市的边缘地带，成了能源或者蔬菜的供应基地，就像《了不起的盖茨比》里面的灰烬山谷，虽然也有一条小河流过，可是路过的来自城市的人们只想赶紧离开这里，因为这里是被“美国梦”压抑的让人无法正视的潜意识罪恶感：“一个离奇古怪的农场，在这里灰烬像麦子一样生长，长成小山小丘和奇形怪状的园子。在这里灰烬堆成房屋、烟囱和炊烟的形式，最后，经过超绝的努力，堆成一个个灰蒙蒙的人，隐隐约约地在走动，而且已经在尘土飞扬的空气中化为灰烬了。有时一列灰色的货车慢慢沿着一条看不见的轨道爬行，叽嘎一声鬼叫，停了下来，马上那些灰蒙蒙的人就拖着铁铲一窝蜂拥上来，扬起一片尘土，让你看不到他们隐秘的活动。”

( 人们一方面认为“一见钟情”是浪漫的，另一方面又认为它不太现实，不太可能最后走向婚姻 )

广告与仪式

我们今天看到的广告，已经和“广而告之”大不一样。同样是从20世纪20年代开始，广告业发生了一个巨大的变化，它的重点不再是提供商品的参数信息，而是越来越多地把商品和一些抽象的价值观联系在一起，比如时尚、美、声誉和令人羡慕的生活方式。广告的逻辑已经不再是传统的因果律，即“这件商品好所以我要买它”，它已经更像是以梦的逻辑运行的，最理想的效果就是让人们相信，几样按照时间顺序前后出现的事物之间是有因果关系的（先出现A，再出现B并不意味着B是A的结果），因为广告里的人穿了某品牌的牛仔裤，接着一个镜头就出现了他的女朋友，那么很多人就会被暗示，是因为他穿了这条裤子所以增添了自身的魅力。这是广告的基本句法，除此之外，广告还创造了一系列语汇和修辞，比如喝酒意味着庆祝和欢乐，抽烟意味着放松和私人世界，钻石意味着永恒爱情。如今在这个方向走得最远的就是房地产广告，它们普遍把需要花费数百万元的购买行为和家庭以及幸福绑在一起。在鲍德里亚看来，广告对于消费者不仅具有物质形态上的使用价值，而且广告观念形态上的符号价值越来越成为人们“自我表达”的主要形式和“身份认同”的主要来源。消费者购买的不只是一个单纯的、可使用的实用商品，而是暗示消费者本人想成为某种人或对某种生活方式的向往。英国文化学家雷蒙德·威廉斯说，这是因为商品已经被广告话语强行提高到了精神层面，商品是像在宗教里一样，“道”（类似魅力、幸福之类的抽象观念）成“肉身”（具体的商品）。浪漫爱情、性欲和家庭幸福是广告里最常用的抽象观念，我们可以从一个例子来看它是如何运作的。美国汉堡品牌卡乐星（Charbroided）拍过一个大西洋鳕鱼汉堡的广告，这个短片可以在我们国内的视频网站看到。一位浑身湿透、穿着泳装的美女在类似马尔代夫一样的小岛上吃汉堡，导演特意用慢镜头和特写来拍她吃汉堡的样子，接着就是一系列情欲暗示：她吮吸自己的手指，并从背后解开胸衣的带子（这时候她的上身已经没有衣服了），然后一个英俊男子在美女的侧面出现搭讪她，说了一句“nice sandwich”（不错的汉堡），女主角不但没有遮住自己的裸体，反而还报以莞尔一笑。广告结束。先是在汉堡和性欲之间搭建起联系，接着又是汉堡和浪漫爱情。一个普通的、食用的汉堡就这样被附加了属性。还有一些更简单粗暴的例子。一家整形医院的户外广告上印着一个美女和一行字：“男人的变心源自女人的变形。”换一个说法就是：性吸引力是爱情的前提。这当然是一个拙劣的广告，这类广告的逻辑简单地说就是：“买我，你会得到爱。”在很多更高级的广告里，观众（潜在的消费者）被带到一个类似窥淫的位置，他在这里看到的是日常不会看到的亲密行为和潜在的消费。在某法国品牌白兰地酒的一个广告里，男女主人公激情地拥抱接吻，下面的文字写着：“如果你曾经被吻过，你就应该熟悉轩尼诗白兰地的感觉。”这句广告词在商品的使用体验和亲吻的感觉之间建立了等同关系，也就是说，喝酒也可以成为爱情的替代。接着男女主人公拥抱的剪影形成了一个酒瓶的形状，这个视觉游戏不仅暗示了爱情和消费已经不可分割，而且也升华了产品，让人们感觉有酒的爱情比没有酒的更加美好。

( 法国浪漫主义作家维克多·雨果 )

虽然婚姻是爱情的一部分，但广告在采用“爱情”主题时很少出现夫妇与家庭生活。即使出现也是经过美化的版本，家庭琐事和柴米油盐是在这种广告句法之外的。许多汽车广告里会出现事业有成的三口之家，这是因为这样的人群具有一定的经济能力，是汽车商的主要客户。“爱情”主题的广告更像是在演示一个仪式，按照美国社会学家欧文·戈夫曼的话说，其中“采用了大量的超仪式化的性符号”，拥抱、亲吻的演员拿着化妆品、酒和钻戒这些法器，最终的目的就是召唤出爱情。拍摄与“爱情”有关的广告时，摄影机经常使用柔光，这是为了营造高贵、亲密的氛围，但也从另一个角度暗示了广告文本本身的不真实性。“浪漫爱情”的自治性也是个假象，它得到强调并不是因为其本身是目的，而是因为它掌握了通向一系列专属的快感的钥匙。想想人们在爱情中能得到多少欢乐吧，这些欢乐被商业逻辑拿来和他们的商品比附。这就是拜物教的秘密：先是把浪漫商品化，然后再把商品浪漫化。第一步，先让人们对浪漫构成某种刻板印象，让几种商品成为浪漫的象征和公认的法器，比如情人节的99朵玫瑰，求婚时的钻戒，这样购买行为就成了仪式中的关键，只有跨过这个门槛才能到达彼岸，否则你永远在看着广告里别人的爱情。第二步就是给某些商品附魔，给予它们法器的身份，巧克力就是一个很好的例子。20世纪30年代，一家巧克力厂把情人节的风俗传到日本，推荐将巧克力作为爱情表白时的礼物，但当年取得的销售业绩并不理想。到战后的50年代末，日本对于欧美文化更加认同，另一个巧克力厂家也做了类似的活动，一炮而红，以至于在如今的中国，巧克力成了最流行的情人节礼物。

涂尔干这样总结仪式：“以这种方式，人们突破了熟悉的生活，并且在此时也感觉到，必须把自己提升到日常伦理的上方和外方。”日常的仪式是如此之多和普遍，以至于我们很难意识到它们来源于很久以前的宗教形式，但爱情唯有以这种方式表达出来时，才会获得最大的“浪漫”效果。仪式通常在四个维度影响人们：时间、情感、空间和人为因素。我们通常觉得夜晚比白天要浪漫一些，是因为这时人们远离了紧张的工作环境，更容易放松并且“回归自我”，夜晚是属于私人的时间。在空间上看，“浪漫”的事情一般不发生在家里，通常是在一个陌生的环境。即使类似烛光晚餐这种在家里的浪漫事件，人们也要关掉电灯点上蜡烛，营造出一种和日常家居生活不一样的气氛。这也是人们觉得异国旅游很浪漫的原因。人为因素是指礼物、着装、昂贵的晚饭这些通常被认为“浪漫”的法器，而情感因素则更简单：人们必须投入想象，做好即将迎来“浪漫”的准备（“情人节就要来了，得有些‘浪漫’才行”）。哪怕不那么狂热，受仪式影响的人们也至少是认同“浪漫爱情”这种情感模式的。

以餐厅为例。在情人节，许多情侣会去平时不会考虑的昂贵餐厅吃一顿饭，许多人也能够认识到，花这么多钱购买的不单是一碟碟菜，也有餐厅的环境和气氛。高级餐厅的浪漫之处在于，它使人们走出日常（吃饭本来是多么日常的事），来到一个充满仪式意味的陌生场所，餐厅的装修和布置强化了人们在时间、情感、空间等方面的决心，要把自己隔绝在一个只有自己和爱侣的孤岛里。高级餐厅的上菜速度远远比在家做饭要慢，人们也不能狼吞虎咽地吃——用餐时间被拉长了。这种扭曲时间的效果带来的最明显的影响就是，在吃饭过程中吃这件事不再重要，坐在桌子对面的两个人之间的关系成了中心。如果在吃饭过程中不发生点什么“化学反应”，那么这顿饭就算失败了。时间会成为沉重的负担。“浪漫”的餐厅在价格和整体定位上也一般都是准确的，这类餐厅里不会出现十几岁的青少年和带着哭闹孩子的父母。餐桌的摆放一定是稀疏的，甚至还有许多小包间，人们在空间上被有意地隔离开，同时不太明亮的灯光（这和广告中的柔光有相同的功效）也制造了他人的目光达不到的角落。音乐、柔和的光，白色的桌布和桌上的鲜花，这些都到位后接下来就是情侣落座。他们会点些什么呢？一定不是家常菜或者风味小吃，典型的选择是异国的正餐，例如西餐尤其是法餐，红酒也是常见的选择。他们手里拿着的菜单里充满着密集的符号，食物被抽象化从而解构了日常的“吃”这一行为，情侣们要做的通常是把这些符号再次还原成食物：香槟比啤酒浪漫，鱼子酱比汉堡浪漫，提拉米苏比绿豆沙浪漫……食物的所指方向不是味蕾，而是意义。当侍者摆上刀叉，一道一道地（其中的时间间隔很可能是计算过的）把精致的菜品端上来的时候，人们是不可能像在家吃饭一样随意吃的，盘子里的菜和刀叉都经过文化环境严厉的编码，如果将它们视为普通的食物将会受到鄙视。对于那些不熟悉这一套规则的人来说，这顿饭将吃得如履薄冰，喝醉、把刀叉掉到地上或者噎着了不停打嗝都会严重破坏仪式气氛，把“浪漫”拉回到日常世界。

仪式是不断重复的，它被编码进文化工业的不断再生产中，当人们的身体感到渴望浪漫的感觉时，生理循环就加入了资本的循环。在和“浪漫爱情”有关的消费中，只有极少数像购买钻戒这样的一次性消费，大部分都是如同看电影、去豪华餐厅以及旅游这样周期性的。这也回应了文化工业主导下的享乐主义呼唤：填满相处的每一刻时间，否则无聊会杀死爱情。

一见钟情和文化资本

先来看看这段文字：“一天，空气温和，卢森堡公园中一片阳光和绿影，天空明净，仿佛天使们一早便把它洗过了似的，小鸟在栗林深处轻轻地叫着，马吕斯把整个胸怀向这良辰美景敞开了。他什么也不想，他活着，呼吸着。他从那条板凳旁边走过，那年轻姑娘抬起了眼睛向着他，他们两个人的目光碰在一起了。”

再来看看这段：“是办公室主任带我去的，他让我坐在一个女孩旁边。她的父母也在，问了我一些问题。我没什么好隐瞒的，我的收入和前途在同龄人里都是不错的。我和她约了下次见面的时间。后来慢慢彼此就很熟了。我们双方家里凑了些钱，再加上我们的积蓄，买了房子后就结婚了。”

第一段是雨果在《悲惨世界》里的描写，马吕斯和珂赛特在卢森堡公园首次对视，就爱上了对方。这是非常典型的“一见钟情”。第二段是一个受访者的回忆，他所在公司的上级很赏识他，在自己朋友的孩子中找了一个教育程度和收入都与他相当的女孩来和他相亲。这两对男女最终都结婚了，似乎结果是一样的，但在大多数人看来，这两个故事有高低之别。后者的爱情故事过于平淡无奇，在浪漫爱情的话语系统里，这样的爱情太实际、平庸，甚至政治不正确。经过别人安排的相亲首先要经过他人眼光的过滤，接着在能够保证财政在一定程度上稳定的情况下，爱情走向了婚姻。这是旧时代“门当户对”的爱情的翻版吗？一直以来，“浪漫爱情”对于“门当户对”的态度是暧昧的：一方面，“浪漫爱情”重写了19世纪式的、以财产为基础的婚姻中爱情的内涵，“爱情”这个词的意义不再指向悲剧，而指向了幸福、快乐；另一方面，在实际生活中，收入水平和教育程度差距悬殊的爱情也是不大可能持久的。人们一方面认为“一见钟情”是浪漫的，另一方面又认为它不太现实，不太可能最后走向婚姻。在双方缺乏了解的情况下，尽管人的谈吐和举止方式等文化因素也在其中扮演了一些角色，一见钟情仍然在很大程度上是基于外表/性的吸引力的，实际上是“一见钟性”。其中又一层的暧昧意义在于，浪漫爱情的话语对于性尤其是婚前性行为是压抑的，“一见钟情”的神话绝不会祭出性行为作为开头，它只能在故事结尾“提升”爱情的层次。许多人甚至觉得性是“不浪漫”的，一是社会话语的影响，二是因为浪漫爱情在性的阶段被剥除了意识形态的光环。《悲惨世界》里说：“要不，他便得谈到珂赛特的吊袜带，那在他是不可能的。这里有一道无形的堤岸，一涉及肉体问题，自有一种神圣的畏惧心使这天真豪迈的情人向后退缩。”所以尽管一见钟情是一种文化想象，它却是基于生理而不是心灵的反应。马吕斯一开始看见珂赛特的时候连她的名字都不知道，但过了几天看到珂赛特的裙子被风吹起，一个流浪汉也盯着她看，他就恨不得杀了流浪汉。

“一见钟情”是一种白日梦的修辞，它的背后隐藏着的是对日常秩序的厌弃。在文化工业关于它的话语里，我们能够普遍看到，叙事时间是被变形和切碎了的。例如这段：“我们的眼里只有对方，你知道吗，就像在电影里一样，周围所有人和所有的东西都成了背景，只有我和她。”“像电影一样”说明，说话的主体在这个时候采用了电影的修辞，他的主观感受是慢镜头式的。这可能使他想开展一段“像在电影里一样”的爱情。但问题在于，他的爱情除了这个瞬间，都必须遵守日常的时间流。当时间又成了编年史式的，他就失去了当时的深度体验。在叙事作品里，这件事很好操作，只需要另起一段，电影也只要切一个镜头，就可以从容地把故事进行下去，一个事件完毕，又可以立刻开始一段新事件。而在真实世界里，人们不得不面对时间无聊的连续性。所以在一段感情（尤其是婚外情）里，短暂的关系通常比持续的关系要“浪漫”一些，日常是无法忍受的，而永恒更是可怕。即使真处于其中，人们也想找出一些戏剧性和浪漫的瞬间来。“一见钟情”的爱情类似于冒险故事，在心理、生理和社会性上都唤起了人们的兴趣，而真正的爱情却没有这样的传播力。经济学家提伯尔·赛托夫斯基把感受分为“刺激的”和“舒服的”，我们看“一见钟情”都是刺激的，而缓慢的爱情甚至合适的相亲则可能带来“舒服”的感受。英国历史学家劳伦斯·斯通说，浪漫爱情是一种“文化习得的期待”，是知识结构对生理的文化编码，人们将编码结束后的产品再扔回到日常生活的维度，提供了一个人们可以在其中游戏和做白日梦的空间。

“一见钟情”用性吸引力取代了财产和地位，然后再通过对“浪漫爱情”的宣扬压抑了自身的性含义，在它面前，似乎爱情变成了完全非理性的、任意的、无法预知和控制的激情。而“有理由”的爱情都成了不正当的、遭鄙视的。在经济学家看来，尽管大多数人都是“自发地”在自己同阶层的人之间选择配偶，婚姻仍然是阶层之间流动的一个重要手段，这种说法和许多人在生活中的认知相悖，爱情应该是对另外一个人“无法解释的”迷恋。卢梭小说《新爱洛漪斯》的主人公原型是12世纪的经院哲学家亚伯拉德和他的学生爱洛漪斯，他们之间的书信如今依然存留。在一封信中爱洛漪斯写道：“上帝知道，我在你身上只寻找你，我只想念你而不是你拥有的那些。”她是一个伟大的女性，对于那个时代的女人而言，“浪漫”是一种极其奢侈并且危险的权利。历史学家已经证明，在很长一段时期内，女人不如男人“浪漫”，这是社会地位决定的。而当女人实现了经济独立之后，她们对于浪漫的需求就会急剧增加。但是，我们要问爱洛漪斯的是，是什么使一个人成为他现在的样子呢？这也令人想起古老的“特修斯之船”的悖论：一艘可以在海上航行几百年的船，归功于不间断的维修和替换部件。只要一块木板腐烂了，它就会被替换掉，直到所有的功能部件都被新部件代替。最终这艘船是原来的那艘特修斯之船，还是一艘完全不同的船？在恋爱中，一个人的身体和精神最终能和他的生活环境以及意识形态完全分离吗？这个问题可能就像《威尼斯商人》里面犹太人夏洛克的难题：如何割下一磅肉但不流血呢？

布尔迪厄在这方面是悲观的。他说：“真正幸福的爱情是两个社会阶层相同的人在自己没有意识到的情况下‘自发’地相爱。”社会阶层不是爱情的前提条件，但来自同样阶层的人却更容易“偶然”地相遇并发展一段深入的关系。布尔迪厄提出的“文化资本”成了新的界定人群的鸿沟，在文化资本影响下的人形成了各自的习性（Habitus），也就是人们的行为、感知和思维模式，最终习性会慢慢地渗透进身体，并以观点和审美偏好的方式表达出来：对于餐馆里桌布的颜色和质地、点菜的偏好及对红酒的了解，在电影院时对影片的选择，这些都会因人而异。习性是行为方式、观念和性格的集合，人们据此来定位自己是一个什么样的人，有什么样的爱憎，并与他人交流。布尔迪厄的观点也解释了在后资本主义时期，为什么富人里并不是每个人都渴望通过努力把自己的财产最大化，因为每个人在文化资本影响下的习性不同。这也就注定了，习性接近的人才容易发展出深入的关系，并且他们会认为这是“自发的”，不受任何外在因素影响的。爱玛对于自己丈夫的厌弃并不在经济层面上，而是出于“习性”的差异。她觉得查理“谈吐像人行道一样平板，见解庸俗，如同来往行人一般衣着寻常，激不起情绪，也激不起笑或者梦想”。查理不会游泳、不会比剑，不会放枪。有一次爱玛用传奇小说中一个骑马的术语问他，他瞠目不知所对。这使她悔恨自己为什么要结婚。文化资本和经济资本之间有紧密的关系，前者的累积也意味着相当程度对消费的介入，余钱和闲暇是必不可少的。子爵的雪茄匣代表了他消费高级烟的经济能力，但在爱玛看来，里面除了烟草味，还有美女樱的味道。精美的雪茄匣象征了子爵的文化资本，令爱玛不停幻想。她“希望死，又希望住到巴黎”。后来伍迪·艾伦还依照这本小说重新写了一个戏仿版本（《库格麦斯插曲》），一个现代大学教授通过时光门来到了爱玛的家，把她从“单调乏味的粗俗乡村生活拯救出去”，一起来到了纽约的布鲁克林。他给她讲奥斯卡奖，买拉尔夫·劳伦的裤子、吃鱼子酱喝香槟酒，总之就是看起来很浪漫的那一套。这些把戏很快俘获了爱玛的心，她是如此投入现代的浪漫关系，以至于教授后来完全招架不住。爱玛说：“把我送回小说里，要么和我结婚……另外，我想找个工作，或者去上学，天天看电视烦透了。”爱玛的厌烦和教授的拮据恰好发生在同时，后来教授不得不把爱玛送回了永镇，他自己则因为传送门故障流落异乡。

在布尔迪厄看来，貌似公开自由的恋爱系统只是在表面上掩饰了传统观念，即依靠婚姻保持或改善社会地位的愿望。“浪漫爱情”是商业意识形态的面具，人们再追求浪漫爱情，最终也还是能做出“理性”的决定，在无意识中追求他们真正想要的东西。其中一个例子是人们在寻找恋爱对象的时候，脑海中都有一个理想爱人的形象。这个人必须有形象好、聪明，品德上也靠得住，但最重要的是要“合适”。这种观念如此流行，以至于许多恋爱参考书都以此为基石，甚至在古希腊的阿里斯托芬那里找到了源头：男女原来是一体的，后来才被神分开。因此人们的使命就是寻找属于自己的那一半，因为每个人不一样，因此寻找的另一半也不一样，最重要的是“合适”。但什么是合适呢？如果人们认为他们知道自己想要什么样的伴侣，那么也就意味着，他很了解自己的处境和需求。我们可以想象，在收入较低的人那里，他们希望的另一半应该是吃苦耐劳、勤俭和可靠的，这些品质和家庭的经济稳定性直接联系到了一起。而对于那些已经超越了经济稳定的人来说，只有这些品质是远远不够的，他们更看重的是对方在文化和审美上是不是与自己一致。换言之，他们的要求是更加精神化、更加意识形态化的。这也就是鲁迅说的那样，焦大是不会爱上林妹妹的。考虑到我们社会在享乐主义主导下的文化工业生产，我们也可以说，文化资本的程度决定了一个人“浪漫”的能力。这才是浪漫爱情的最终动力。（文 / 霍夫曼） 浪漫美国时间爱情批判恋爱了不起的盖茨比纯粹情侣酒店男女婚姻悲惨世界