春晚的谱系

( 各地明星李小冉（内地）、林志玲（台湾）、余翠芝（澳门）、容祖儿（香港）在晚会上秀吉祥物 )

春晚权力谱：不雷同？不可能！

如果你知道央视春晚每年必须要上的内容，就能大致列出，下一个大年三十将要看到的节目。因为担负着既要表现过去一年国家大政方针、重大事件，也要兼顾民族团结、军民亲和等主题，突出热烈欢喜的氛围，还要不出错，“让所有人都说不出什么”，所以你在大年三十能期盼到的，就是一台“热闹、圆满、成功”的大拼盘。

对观众来说，最关心的是春晚上有怎样的节目，哪些演员要出现。本刊记者仅仅梳理从2000年到2011年这12届央视春晚的“老脸”，发现有6个人，在这12年中每年三十都要跟大伙儿见面。小品节目里的熟脸最多，从赵本山到黄宏、蔡明，每年都会出现；相声界的冯巩年年都有；歌手里宋祖英和吕继宏也是一年不落。出现9次以上的小品演员和歌手有7人，在春晚上看到郭冬临、巩汉林、郭达、蔡国庆、汤灿，很可能比你这些年里与自家亲戚见面的次数还多。还有观众或许不太注意的，从2003年起你看到的武术表演节目，都来自河南的同一家武校。有意或无意，主动或被动，老面孔构成了央视春晚演员团队的权力谱。

再沿着时间线索往前推，你会发现，冯巩已经26年登上春晚舞台，黄宏、宋祖英22次出现。当你翻看20年前的春晚录像，忽然会发现我们近10亿观众的“宽容”：把一个一年一次的代表国家最高水准的盛大舞台，让给这些演艺明星们慢慢变老。他们的表演曾经主导我们父母辈的记忆，今天已经很难吸引年轻人成为话题，但是或许接下来的十几年，还将主导你孩子辈对娱乐艺术的认知。

你如果不满意，可以选择不看春晚，但是各地卫视基本都避开了除夕夜办晚会“以卵击石”的做法，这天守在电视机前的人们并没有多少选择。多次参与春晚策划的甲丁向本刊记者形容：“这就好比刘翔还没有起跑，就必定知道自己得第一——裁判们把别的队员都清理出了场地，他怎么跑都行。央视春晚还没播出，我就知道今年央视统计出来的观众好评率，又不会低于80%。”

( 姜昆、戴志诚、郑健、周炜、李伟健表演群口相声《专家指导》 )

从字面上看，春晚的总导演是这台演出的主导者。决定某个演员能否上春晚，很大程度看上去是导演的权力。但是如果了解这台历时半年的晚会被“导”出来的过程，一个不愿意透露姓名的总导演向本刊记者提到自己的工作，“是个干活的，上边的事情我们这个阶层决定不了，接单干活就行了”。2000年以来春晚的总导演熟面孔，比如金越、郎昆、陈临春，从电视节目制作来说都是一流高手，但是总导演一定会是央视小圈子中的人物，而且一定会导出一台程式严格、试图皆大欢喜的盛典。

从1993年中央台引入竞标制开始，除了今年的晚会因为央视改制而指定了三个总导演之外，其余都是竞标产生。1984年担任春晚副导演的袁德旺曾对本刊记者提到，1988年之前春晚的总导演主要是黄一鹤和邓在军，1993年改称竞标制也是因为观众希望看到春晚的变化，寄希望于导演的变化，可能带来风格变化。

( 儿童歌舞表演《爱我就抱抱我》 )

但是随着春晚受重视程度提高，变化成为一种不受领导欢迎的不确定性。参与竞标春晚导演的人一定出自央视内部，一开始有新闻中心、社教中心和体育中心的编导参与竞标，但那时中标的人历来都是文艺中心的。因为在对于电视文艺节目规律的把握上，肯定是文艺部的编导最驾轻就熟。央视内部机构调整后，这十几年晚会的总导演基本成为文艺部和戏曲音乐部的竞争。春晚越来越引起全国人民的关注，这种央视内部运作的机制，使得它在帮助人们建立了除夕夜看晚会这个习俗后，也成为没有竞争者的除夕夜精神食品灌输者。

兔年春晚的总导演陈临春曾告诉本刊，他起码参加过五六次总导演的竞标。一份标书包括若干内容，主题、形式、如何实施、宗旨、创新之处、对春晚的认识等。比如2008年春晚的主题是“盛世和谐，团结奋进”。主题“盛世中国”的确定，主要是那年即将迎来奥运会，中国的综合实力引起世人瞩目。另外“团结奋进”希望这台晚会能凝聚世界华人的力量。今年春晚总导演之一的柳钢向本刊提到，兔年的主题主要是围绕“幸福”两字，详细阐述为：“欢天喜地，创新美好生活；欢歌笑语，共享阖家幸福。”兔年春晚的导演班子从2010年7月成立，然后导演们花上一个月的时间来确定主题，向有关领导一层层汇报。

( 玖月奇迹组合演唱《青春舞曲》 )

对比起1983年第一届春晚出现在中央电视台的时候，按照袁德旺的说法，很大程度上是在延续上世纪60年代初，国庆节前夕“笑的晚会”，基本以相声为主。1993年引入竞标制之后，春晚就逐步变成针对过去一年国家发生的重大事件进行庆典式的歌颂。以往是茶座式联欢，而现在“联欢”的主张越来越少，“演出”的成分越来越多。

难以轻松的命题作文

如果举例说，2008年春晚一定会表现“十七大”、“嫦娥一号”发射成功、奥运会、抗击冰雪等内容。那么兔年春晚的导演组，不可避免地要让这台晚会反映如下内容：建党90周年，亚运会在广州成功举行，送别“十一五”迎来“十二五”，百姓抗击玉树地震，汶川的三年重建提前完成，感动中国式的人物或者道德楷模，表现军队生活、农民工生活、海外华人、少数民族歌舞等。

开场和零点成为两个仪式，一定得欢歌热舞地喧闹。确定节目顺序时，导演们会考虑到高潮点的设置，每小时都有起承转合，其中要有一个高潮。高潮点会在40分钟时，或者60分钟时出现，有经验的导演会清楚，“大概都是每个小时快结束前的位置，会通过一个板块或者一个节目，造出一个兴奋点”。毫无疑问，春晚是导演们的一道命题作文。

在历时半年的节目排演中，还要面临各级领导的几次审查。审查的最明确标准，一位总导演告诉我们——全国人民都能接受，不能有争议，不能把春晚当成一个炒作的舞台。“你要满足各种年龄、各种阶层的需要，但让所有人满意的初衷可能是所有人都不是特别满意的结果。”导演的心得是，春晚得奉行中庸之道，并不是体现导演个人的爱好。从这个角度看，无论是谁导演这场演出，你都能想得到它的模样。一位春晚总导演说，接下这个任务，需要“动作不变形”地去完成，最后的评价标准不是自己创新了什么，而是“少留了多少遗憾”。他对本刊记者说：“春晚是什么？是艘航空母舰，我们不是驾着小帆船的船长。我们是在操作一台大型复杂机器，不是哪一个人能说了算，上边给好明确指令，我们就容易操作。”

由于春晚要表现的主题每年都是类似的，能挑选演员的范围，也就有了一些定数。比如民歌演员，需要形象正面、能体现大国风范的，上老演员比新演员保险，不会出现破音或怯场。所以我们会经常见到宋祖英、谭晶。港台歌手也需要政治正确又听安排的，春晚与英皇的艺员合作比较多，“一旦顺手了，我们告诉他们要求，他们在香港制作，寄过来小样、大样，最后再进京”——容祖儿就会比较多上春晚。小品相声类节目，观众更认明星个人，所以熟脸会出现得更多。对于导演来说，这是“手里有腕，心里不慌”。

于是每年中标的总导演，可能会在筹备之初就拜访一些大腕，比如赵本山、冯巩，保证他们会在春晚出现，导演别因为漏掉大腕而被观众批评。央视外部的策划者比如朱海、邢时苗、甲丁和陈岩等，也会很快进入春晚剧组，开始出谋划策。甲丁提到，一些大牌导演，比如冯小刚、张艺谋、陈凯歌也曾作为策划人出现过，但是需要性格模糊的春晚，谁来编导策划，结果也差不多。“性格特征太明确，就可能出麻烦。”

一个有意思的现象是，语言类节目在春晚中的比重越来越大，导演组说因为它们更能体现“联欢”的气氛，春晚最重要的目的就是逗乐观众。可是语言类节目又是最容易惹麻烦的节目，经过若干轮严格的彩排和审查后，创作和表演的人就都不可能抱着娱乐的心态了。

2009年表现海军潜艇兵生活的春晚小品《水下除夕夜》，由海军小品作家薛振川编剧。他回忆到，在语言节目组，大家有一个不成文的规定：三天一念稿。就是导演组一个节目创意提出来或者对剧本提出修改意见后，3天后作者要再次在导演组全体人员面前朗读剧本。我们这些作者都把念剧本称之为“上刑场”。导演组让他在保证“感动”前提下增加喜剧色彩，在保证“震撼”效果前提下增加喜剧“游戏”感，一遍遍修改稿子。

像薛振川这样感觉十分荣幸被春晚剧组选中的作者，只是非常偶然地与春晚打上了交道。在春晚明星的背后，则有一批比较固定的创作者。比如长年为赵本山写本子的何庆魁，为冯巩写本子的崔砚君，蔡明的长期合作者束焕，与黄宏合作的编剧张振斌。张振斌来自沈阳军区文工团、王宝社来自武警政治部文工团，他们也往往成为历年来语言类节目的总统筹。

20多年来一直在为冯巩创作的曲艺家崔砚君告诉本刊记者，每年为春晚小品相声搞创作的核心人员，平均年纪已在55岁以上了。如果说这些人构成了创作班子相对固定的一种权力谱，从他们自己来说，有时也是一种略带无奈的权力，“冯巩是中国广播艺术团的人，这个艺术团首要任务就是为电视服务，我们为春晚创作在某种程度上是一个任务”。创作团队的固定，使得笑料的来源变得有限。张振斌曾提到一个有趣的细节是，他和老搭档黄宏，两人从来大年三十都在春晚直播现场度过，大年初一早上回家时，两人还有一个20年不变的告别方式，先是拜个年，然后就互相提醒：“离明年的春晚还有365天了。”

喜剧精神的匮乏

从春晚节目的来源看，甲丁说分为单位选送、个人自荐、定向创作等方式。今年小品类节目总统筹王宝社在接受采访时告诉本刊，他一进春晚剧组就有一种焦虑感，小品数量不够怎么办？“作为导演或策划，都是一颗赤子之心在办春晚，整个语言组选择剧本和演员真的是一片公心，可是相声小品的好本子和演员，真的非常少。”

王宝社说，每年筹备期间，他们都能收到大量民间寄来的剧本，许多都是挂号信、特快专递。“这些本子有通病，常见的就是缺乏结构。滑稽的动作和包袱都有，净是‘外插花’，没有成为结构上增加笑话的‘肉中刺’。”春晚熟知的合作者，都会首先提供一个故事结构，导演统筹们认可这个结构后，他们再往里加入包袱，不用白白耽误工夫。这也成为导演偏爱用老作者的原因，熟悉春晚流程，了解领导口味，知道哪些话题适合，哪些语言可能过不了关。

王宝社非常怀念上世纪90年代的小品高峰期，出了赵本山、宋丹丹、陈佩斯这些天才的喜剧演员，1984年陈佩斯、朱时茂上台，给观众呈现了一个较为完整形态的小品《吃面条》。但小品最早是演艺界考试学员艺术素质和基本功的面试项目，只是戏剧学院的一种基本功训练，戏剧学院没有专门的喜剧编剧老师。所以虽然陈佩斯和朱时茂表演的一系列小品很受欢迎，比如1985年的《拍电影》、1986年的《羊肉串》、1989年的《胡椒面》、1990年的《主角与配角》、1991年的《警察与小偷》、1992年的《姐夫与小舅子》，但是主要是他们两个人自己创作，因为他们没有理论的牵引，都是凭借天才的感觉，走到一定程度就走不动了。

这种小品高峰期的存在，也与当时宽松的环境有关。上世纪80年代审查，央视文艺部主任看看就行了，台长过目就足够。而现在的审查过程，对演员的心理承受能力是一种极大的考验，对面就是各级领导，坐成一排，轻易不笑，领导面前就是一张纸和一根笔，会从思想、结构、包袱、演员合不合适这几项来给意见。审查的时候是带观众的，要看观众的反馈。观众要找有保密意识的、有素质的人，比如大学的学生、军人等。

空政文工团词作家阎肃写过《万国运动会》，里面清朝人第一次参加国际运动会，把龙袍当成国旗往上挂。这是个包袱，但整个小品就围着这个包袱来回来去地说，并且这个题材有点在大年三十糟蹋中国人，几次审查就都没有通过。

节目在审查过程中，各级不同领导，意见也并不一样。某年春晚导演告诉我们说：“我们不能去统一领导的意见，每个意见我们都应该吸收一点，在修改后的节目里有所表现。”熟练导演的做法，是给审查者更多的选择，“审查小组可能不喜欢现有方案，但也说不出具体要什么样的，那么下次我拿出三套方案，让他们选，通过的可能性就更大”。

在节目出来前，不同群体之间会多出许多“猜测”：创作者猜测导演的意图，导演猜想领导的反应，领导猜群众可能会有的意见……在大年三十老百姓的真实反应出来前，节目已经被各种猜测而层层自我审查。再等到领导们三番五次地审查节目，这也就不奇怪2009年春晚创作者接到命题作文，要写一个反映北京奥运的小品，而郭达、蔡明合演的小品《北京欢迎你》修改40稿才获得通过。“春晚就像部队，领导意见一出来，没有回旋余地。”

领导也希望让观众乐，可是春晚越受重视，观众就越来越难乐起来。崔砚君说，现在的网络、手机短信、酒桌笑话尺度都非常大，人们长期在这样一个氛围中，再去听春晚束手束脚的笑话，真是很难笑起来。

审查小组会想象观众的反应，或者小品出现了台湾腔、音乐台前卫等顾虑，删除了很多元素。而观众笑或不笑，又是最不能强迫的事情。在多重顾虑下，早年受到好评的小品，在今天变得很难出现。比如1991年陈佩斯与朱时茂经典小品《警察与小偷》，小偷穿了警察的衣服越狱，结果穿着警察的衣服，帮助同伙放风，遇见了真警察。王宝社说，这样一个段子今天很难通过。怎么越狱的？怎么偷警服的？那时候的人不会多想。又比如，姜昆的相声《电梯》奇遇，讽刺了至少4个处长。现在的观众肯定会跳出来议论的。“如今的情况是，观众的标准经常比领导还严格，会拿新闻报道的标准去要求艺术创作。”一位导演调侃说，我们的节目本来是做给以农民为主的广大观众看的，可是知识分子阶层偏喜欢出来批评。而各种意想不到的观众，也会给春晚提意见。

比如之前有观众提出，春晚有的节目在生活中不可能发生，是硬逗你笑，所以2008年春晚导演组吸收了这个批评。“那年的语言类节目，我们就不会出现生活中不可能发生的事情，这种前提错误是没有的。”即使极为谨慎，他们还是发现“像《军嫂上岛》那个小品有一个细节我们疏忽了，就是这个季节年三十晚上不太可能刮台风，不过恶劣的天气条件是可能出现的”。导演们事后为军嫂遇到台风天气要上岛的情节担心，害怕观众又提意见。可是在这种自我把关中，“贴近观众、贴近生活”的春晚宗旨被理解为小品里表现的要与生活一一对应，艺术的夸张、变形手段被遗弃，娱乐精神一年年坍塌。

大舞台的大形式

春晚的场地经过这样几次的变化，也可以看出它逐年受重视的程度：过去在老广电部的600平方米的演播室，后来在西边彩电中心。最开始也是600平方米演播室，再后来是1000平方米演播室，有时候是600平方米和1000平方米的并用，最后是1800平方米的一号演播厅。导演袁德旺说，有人提出过意见，说“春晚联欢的气氛少了之后，感觉就不那么亲切了”。但是他认为，如果按照1983、1984年那种模式来搞，“肯定也会招致意见，认为你们这群人在自娱自乐”。

自从春晚1998年进入一号厅之后，大舞台也使得歌舞类节目越来越热烈，今年的歌舞导演柳钢说，中国传统的乐器在声音表现上显得单薄，到了一号厅效果就不好，所以要加上电声、一两百人的伴舞、LED等等。歌舞类节目出错的概率比较小，但是也有个基本范式。柳钢说，比如开场，现场的气氛是凉的，如果用叙述性的开场，一晚上温度都起不来。必须往里边加点锣鼓声、唢呐，再加鞭炮声，来点秧歌，色彩点增强，这样看起来才好看。再比如今年谭晶演唱的歌曲《旗帜更鲜艳》表现建党90周年的主题，每年也必定会有一个表现五大少数民族的歌舞，这五大少数民族对应我国五大少数民族自治区。如果在此基础上还要有某个少数民族的节目，就会变得比较慎重，“为什么选了这个民族，而没有选其他的？”柳钢说，今年宋祖英的歌曲选了侗族舞蹈来配，是因为宋祖英的嗓音条件，适合与侗族歌舞搭配。

而歌舞节目越闹腾，语言类节目就越要命。电视重视形式感的特征被充分发挥，小品相声就会显得单调。一位节目统筹说：“大家戏称一号厅是一号坑，一下就把演员埋在里面了。”一号厅不适合演语言类小品，“得多深表演功底的演员才不喊不叫？”崔砚君说，回头看八九十年代的小品相声，演员的表演非常流畅。但是在近2000平方米的一号厅里边，大型歌舞节目的灯光、音像都是大场面，伴舞都是上百人，等前面的大歌舞一演完，再上去一两个演员的语言类节目，根本压不住场。观众的脑子里还是轰轰作响，会突然很不习惯演出环境的变化。所以语言类节目的演员，必须拉开嗓门，“你看今年黄宏一上去就得喊，可是一喊就脱离了剧情的感觉”。赵本山特意从台下直接上去，这些都是为了引起观众注意。崔砚君给冯巩写的本子，从2000年开始越来越多地加入小品类的表演，“直接原因就是场地的变化，不闹腾不行，互动本来应该是演员和观众心理上的交流，但是现在变成了喊和吼”。在电视大舞台的要求面前，一味追求节目的形式，往往使得形式盖过了内容。

王宝社说，在一号厅里，成熟的小品演员尽量会溜着舞台的边来演，甚至到台下和观众进行交流。新演员就不懂这些。但是这些吆喝博得的出彩，并不是喜剧打动人的要素。那春晚有可能回到小剧场去演出吗？崔砚君说，这几年也有人提出，应该给语言类节目单独弄一个几百平方米的场地，让大歌舞和语言表演分开。可是这个点子很难被导演采纳，除了技术上面临的问题，也几乎没有导演敢于做这个尝试，“万一反响不好，导演他承担得起这个责任吗？”导演也向我们表达对新面孔创作者的担心。“瞎突破、不可控更麻烦，经验对我们特别重要。没有经验的创作者可能搞革命，而我们最多要的只是改革。”崔砚君说，央视春晚的吸引力对创作团队越来越小，与其搭进去几个月的时间，去弄结局难定的本子，不如写一个电视剧赚钱。

对于部队文工团这样的文艺团体，为春晚送去最多的是歌曲，因为语言类作品平常积累下来的都是部队题材，缺乏喜剧成分；平时的舞蹈剧目又是舞台表演，缺乏电视艺术的观赏性。空政文工团团长杨月林告诉本刊记者，一般专业性文工团对春晚的参与较少，今年他们团参加春晚演出的是韩红和佟铁鑫，韩红的那首《众里寻你》是团里推荐的，而歌曲演唱为了平衡，会请来自不同部队文工团的演员来联唱。比如佟铁鑫参加的是今年唯一一首军队题材的作品《今夜北方飘着雪花》的演唱，在这首4个人的合唱中，另3个人分别是来自海政文工团的吕继宏、总政歌舞团的蔡国庆和武警文工团的江涛。2010春晚节目《我心飞翔》也是空军内部的一个任务，因为空军第一批歼击机女飞行员在国庆阅兵中亮相。

参加春晚，对绝大多数演员来说，都是在“押宝”。因为在几个月的排练中，节目随时可能被毙掉，甚至到了晚会现场，也可能因为前边节目拖长了时间，而被临时拿掉。比如空政文工团，这次春晚少有地投入了全部舞蹈演员，本来是有两个纯舞蹈，一个是七人舞蹈，还有一个群舞，这两个舞蹈都是根据节目组的需要，特地排演的，结果最后两个节目在春晚前10天左右被毙掉了。“我们这样的专业团体常年进行的是舞台表演，更强调作品性，思想的深刻，不太注意电视的观赏性。”大场地也淘汰掉了很多“比较安静”的节目形式，比如曾给观众留下深刻印象的哑剧小品《吃鸡》，而杨丽萍独舞式的舞蹈“太意念，太唯美，不热闹”。

随着节目规模扩大，春晚不可避免地变得越来越臃肿，还要准备足够充分的节目，应付一轮轮“枪毙”。比如按照一位导演的说法，“每年春晚我们第一次筛选起码要听3000首至4000首歌曲，歌舞组的那三四个工作人员会把他们全部听一遍。第一次筛选剩下几百首歌曲，然后送去审查，最后留下30首左右的歌曲，如果彩排的时候出现问题，还可以有选择的余地”。在这场谁也决定不了的大制作中，不同的模糊的力量，将春晚导向了一个越来越没有悬念的境地。■

如果不再垄断

央视春晚的垄断地位，让人不禁产生一个问题，如果某届春晚给办砸了，它是不是还照样能做到有6个多亿元的广告收入？它自己统计出来的观众满意度仍超过80%，谁会在乎它办砸了呢？或者换个角度来说，有了每年春晚要反映的大主题和顾及的社会各基层，节目定势10年不变，谁想办砸还真不容易。

与央视春晚近30年来形成的垄断不同，地方卫视只能羡慕它拥有的广告资源和演员资源。对演员群体来说，能否上央视春晚，意味着这一年演出的身价，很少有演员能拒绝央视春晚的诱惑，即使获得的劳务费非常低，甚至义务演出。上海东方卫视的宣传推广负责人陆伟告诉本刊，东方卫视的春晚更加年轻和都市化，他们打明星牌，但明星的出场费用占到整场晚会成本的1/3以上，前提还是他们会邀请与东方台关系比较好的明星，希望能省下费用。央视春晚的地位不可能撼动，“我们哪怕再投入1000万元，在除夕夜也分流不了多少观众”。于是，与其以卵击石，不如避开同质化竞争，开创完全不同的形式。地方卫视的春晚就好比上世纪80年代的央视春晚，引起的重视有限，自由度就大。虽然没有垄断性的资源，但是也没有多少压力，改变的成本非常低，市场化竞争的特征非常明确。

今年东方卫视改变了已经办了四五年的“春满东方”晚会，让除夕夜这晚，由周立波一个人给大家讲清口，成为一个人的春晚。有意思的是，收视率竟然没有下滑，“我们的收视排名仍然是全国第二”。周立波调侃的，全是虎年里的热门话题，包括做慈善、不得不接受客户气愤投诉的客服人员等等，连续录播的6集“一周立波秀”在这晚连续放映，将除夕夜的几小时交给了他一人。

号称不愿意上央视春晚的周立波，透着上海人的精明。他在电话里向本刊记者提到，前两年央视春晚总导演金越曾到上海来约他喝茶，但是几个小时也没能说服他，他说：“央视春晚是为农民兄弟服务的，我没有农村生活的体验，你让我去谈春播秋种我不会。”这里边周立波非常清楚自己的定位，他是围绕着都市文化生存的，“我如果上春晚，两辈子都不会超过赵本山，因为我们的受众群不一样”。与央视春晚联系在一起，意味着要去做一件众口难调的事情，上地方卫视就没有这个压力。

东方卫视大年初一的晚会《华人群星新春大联欢》总导演王磊卿，说到观众在节目里最喜欢看影视演员出场。所以晚会上他们邀请的影视演员占到所有演员的70%，即使让一些影视演员去唱歌，也比某些歌星更受欢迎。他们整场晚会收视率最高的，是董洁和潘粤明夫妇合唱的歌曲。语言类节目主要是对过去一年热点事件和社会现象的调侃，比如张悟本式的假养生、相亲类节目。尺度非常灵活，“不能俗到底，不要碰政治性问题”，播出前电视台领导看看就可以了。虽然地方卫视办春晚的赢利目前有限，但是大家都看好这个市场，希望形成一个各有风格的长期品牌。

郭德纲和周立波的同台成为东方台炒作这台晚会制造出的一个话题，地方台在完全市场化的竞争中，极为需要宣传功力。郭德纲和周立波的表演，在东方卫视的陆伟看来，都是属于自己有一套表演体系，“他们长期直接面对观众表演，调侃的内容不断更新，所以表演很‘接地气’，不用挖空心思费力地去演”。

北京卫视的春晚是由一群二三十岁的导演们“嘻嘻哈哈做出来的”，没有歌舞类节目和语言类节目的分工，导演组每个人来管一个节目。总导演孙仝告诉本刊，他们春晚收视率的高点在临近尾声的两个节目，一个是视频中找到了许多百岁老人，让他们为观众送上新春祝福，同时还有一对老人夫妇来到现场，老爷爷106岁，奶奶96岁，他们谈长寿秘诀：另外还有胡军、胡军的父亲，以及他父亲的哥哥胡松华和妻子全家的一个表演。整场节目的收视率一直稳定在13%～19%，没有太大波动。虽然地方台的春晚远远不及央视春晚的广告效应和收视率，但是这场自由竞争的赛跑，让我们至少期望，它们能真正提供温暖和笑料。■（文 / 吴琪） 央视春晚小品影视演员崔砚君谱系歌舞