论中国美学语境下的自然美及其框架问题

在浩瀚的中华文化长河中，自然审美一直占据着举足轻重的地位。从古代文人墨客的诗词歌赋、生命哲思，到现代艺术家对自然之美的细腻描绘、生态美学与环境美学的兴起与发展，无不透露出中国人对自然美的独特感悟和追求。而真正的自然“美学”对中国来说是舶来品，诸多相关研究深受西方文艺理论的影响。作为一个经典范畴及基础性课题，不仅在西方，自然美也是当今中国美学界关注的热点。本文旨在简单论述中国美学语境下的自然审美及其框架问题，梳理自然美历史阐释的流变，深入挖掘自然美的内涵，分析现实困境，尝试从框架问题等方向对自然美发展提供新的思考路径。

一、自然美历史阐释的流变

（一）作为中国古典美学核心范畴的自然美

从学科建设上来看，中国古代一直都呈现“有美无学”的状态，但是中国古代对美学相关问题的思考却一直存在且处于流变之中，源远流长，体系磅礴。

受到中国哲学“天人合一”思维模式的影响，自然美成为中国古典美学的核心范畴与实质内核，并在不同时期有着不同的显隐程度。自然美在中国古典美学语境中本身是一个语义复杂的“多面体”，并且它在中国文化语境中是一个由“混沌-遮蔽-显现-消失-澄明”的演变过程。中国渔业社会及农业社会对美的阐释强调实用性，“致用”“羊大为美”等表述都是这两个时期自然美认识的体现，自然美是混沌与遮蔽的。先秦时期，思想家对自然美就进行过相关论述。道家思想将“自然”落实到宇宙万物的本性之上，从哲学的本体“道”出发，尊崇形而上的自然之道的规律，强调自然万物自营自生，自为主宰，“他者莫能使之然，莫能使之不然，亦不知其所以然，不知其所以不然”（刘桂荣《“自然”何谓？“自然”何以美？“自然”如何能美？—基于中国古典美学自然观的理路》）。而儒家虽然强调“人”的作用，但其“仁爱”思想由人深入，再由人及人、由人及万物，逐渐深化扩展。情寄山水、歌颂松柏、天地浑然同体、半亩方塘品天光等皆由此自然之性出。魏晋时期，基于对山水画的深刻品味与领悟，宗炳提出了“畅神说”和“澄怀味象”的理论，这些观点不仅赋予了自然美独立于道德、实用、认知的审美价值，而且使自然美得以显现出来，确立了它作为一种独特审美对象的地位。相较之下，魏晋时期对自然美的欣赏更多的是从更为直观、具体的形而下的自然界出发。

（二）现代语境下逐渐“失语”的自然美

西方传统美学关于自然美的阐释主要以康德为中心，后经黑格尔等人的继承和发展，以艺术为基本对象的美学话语把美学等同于艺术哲学，而自然美学处于边缘地位。黑格尔将自然美放在艺术美之后，且认为美学作为艺术哲学，应该将自然美排除在外：“根据‘艺术的哲学’这个名称，我们就把自然美除开了……不过我们可以肯定地说，艺术美高于自然美。”（《美学》）同时，他认为自然美是艺术美中的一小部分，即自然美是“不完全”“不完善”的美。英国形式主义美学家克莱夫·贝尔强调艺术能唤醒人类审美情感的“有意味的形式”（《艺术》），并基于此否定了自然美的地位。

现代中国美学一直深受西方美学的影响，国内研究者最初以李泽厚、蒋孔阳等对西方美学著作的翻译为基准分析并研究美学，因此中国现代美学同样出现了重视艺术美而忽略甚至贬低自然美的问题。1956年，朱光潜发表《我的文艺思想的反动性》，正式拉开了“美学大讨论”的帷幕，而自然美作为其中一个重要分支受到了关注，其相关讨论主要呈现出四类观点。第一种观点是以蔡仪为代表的客观派，他们认为美是客观的、第一性的，而美感是第二性的。蔡仪在《新美学》中提到：“美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。”可见，美是自然物的典型的客观普遍性。相反的，第二种观点是以吕荧和高尔泰为代表的主观派，他们认为美感是第一性的：“人的心灵，是美之源泉。”（陈晓明《中国当代文学主潮》）尽管他们试图用马克思主义的历史性为自然美寻找客观基础，但最终还是回归到人的观念上来。第三种观点是以朱光潜为代表的主客观统一派，将“自然”归于客观并将“美”归于主观，主张主客观统一是美的前提，但这种观点实际上把自然美划分到艺术美的范畴之中，间接否定了自然美的独立地位。朱光潜的主客观统一说只是简单地将主观与客观看作是独立自主的存在，并对其进行简单僵硬的组合，其在本质上仍旧坚持美是主观的，因此兼有主观和客观派的一系列缺陷。最后一种是以李泽厚为代表的实践派的自然美观念，提出了“自然的人化”的观点，认为“它（美）客观地存在于人类社会生活之中，它（美）是人类社会生活的产物”（《论美感、美和艺术》）。相对来看，实践派的自然美观念最后获得了最大的成功且最具影响力，其将自然美纳于人类主体性之中的观点实际上恰恰是对自然美本身的取消，中国美学呈现自然美“失语”的情状。

二、中国美学语境下自然美的内涵

中国美学的“自然”观源远流长。道家强调自然万物“自然而然”地存在，儒家侧重将“仁爱”推广至天地万物，佛家的“自性”赋予了万物自足自在的本性。综合来看，中国古代美学中的“自然”有共同之处：一是强调了自然而然之本性，是自生自化、自相治理、自我充盈，不为外物主宰；二是这种自然之性在于天地万物，人也是自然的要素之一。基于以上关于“自然”的阐释，中国美学语境下的自然美在何处？

其一，人与万物的生命本性与生命的同根性—天人合一。在中国美学的语境中，自然之性深植于生命之性之中，自然而然的状态正是生命存在的本质体现。不仅如此，人与天地万物间的生命呈现出一种共在共通的联系，彼此交织、相互感应。这种生命的共通性，正是天人为一、天人感应等观念得以构建的基础，也是人通过“共情”感知自然的生命美感的关键。《道德经》第二十五章对这一点做了精练的概括：“有物混成，先天地生……可以为天下母。”“人法地，地法天，天法道，道法自然。”表明“道”取法于自然、遵循自然，而包括人在内的天地万物都是由“道”所化生，因此也继承了自然生命的本性。

其二，自然美在其“自然而然”的自然之性。人与万物都遵循自然的规律，无须任何外力与强制。自然美体现在万物遵循自然规律，回到生命的原初之地，保持本真属性。例如，《道德经》第五十一章所说：“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”《庄子·齐物论》曾言：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。”相较于风吹孔洞产生的地籁和依赖于人吹奏丝竹管弦所形成的人籁，天籁则是完全“自得其乐”的，它源自“自然而然”的韵律，未经任何人为的雕琢和外物的干扰，纯粹而自在。《逍遥游》也是“任性自然”的典型概括，自然之性是无为的、不干涉的、任其自化而成的。蓦然回首，从大音希声中，从大象无形中，其达到与自然融为一体的境地。由此，美充盈在“自然而然”的世界中。

其三，自然有其自由与创造之美。《园冶》有“自成天然之趣，不烦人事之工”，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），皆体现了“浑然天成”的艺术旨趣。自然世界自生自化、循环流动、自我更迭，“日日新，又日新”（《大学》），因此自然中总蕴含着创造之美。在创造中，自然美又进一步迈向了独立。

综上内容进一步概括，自然美实际上具有两种大的范畴：形而下的自然之界美和形而上的自然天成之美（具体包括人生与艺术两个方面）。总的来看，中国美学对自然美的关注多集中于内在天性之美，对自然界自然物性的研究有所欠缺。

三、基于框架问题的自然美突破

东西方对于传统美学的研究多有将艺术美置于自然美之上，自然美也在中国美学语境中从“显现”走向“消失”。与自然美密切相关的环境美学与生态美学的出现和发展一定程度上唤醒了人们对自然美的关注。

英国美学家罗纳德·赫伯恩在《当代美学及自然美的忽视》中首先指出传统美学理论对自然美的忽视，认为美学研究应同时关注自然美和艺术美的探讨；随后指出鉴赏自然需要一种不同于艺术的方法和理论，不仅打破了传统美学的局限性，更为自然美的深入研究开辟了新的视野和途径。值得注意的是，罗纳德·赫伯恩在文中把自然的无框性作为自然与艺术的重要区别，这一观点在自然美研究日益深化的当下还有突破的空间。

关于美学语境中的框架或边框，通常是指审美对象所具有的，使之区别于其他对象，从而有利于进行审美欣赏的边界，框架不仅指实质性的物理边界，还指各种广泛地将审美对象与其他事物区分开来的隐形边界。框架通常具有边界性、固定性、封闭性的特点，因此通常认为框架是艺术美的象征，而以“无利害性”作为特点的自然审美被置于其对立面。尽管反框架自然审美理论家强烈批判破坏和削弱自然欣赏的框架，仍有少数框架概念的支持者坚信在自然欣赏中采用或施加框架的合理性。这也为自然美框架问题的突破找到了新的方向。

杰罗姆·斯托尼茨在《美学与艺术批评哲学：批判性导论》中认为自然欣赏是自框定的，审美主体会在审美过程中为关注的事物设定界限。同时，传统的“无框架”观点也意味着自然审美更具空间与弹性，具备自然审美中萌生框架的可能性。卡罗尔的《被自然感动》中曾提到一些自然景观有天然的框架，如洞穴、小树林、林荫道、山谷等。其他自然景观尽管缺少框架，但其显著特征如光、水等也是能够抓取审美者注意的特征。可见，自然美的框架相较于艺术美的框架有了更宽泛的内涵和外延，框架表现的形式也有了变化。

首先，自然审美中的框架不同于艺术品框架的显而易见和形式化的特点，其更多是带有心理学和认知维度的隐性色彩，突破了接近物理意义上的框架概念，而趋近于美学范畴内的框架概念。身处自然，观者都在体验中不断地、习惯性地依据自己的喜好和经验重构部分和整体。自然中的名称、颜色、位置等都可以帮助人们锁定审美对象及范畴，在行进的过程中构建或框定自身体验。例如，中国古典美学强调意境美，这种以有限的形式表现无限空间和深邃哲理的艺术追求中，艺术家通过精心设计的构图、布局和元素安排，形成了一种隐性的“框架”，将观者的视线和注意力引导到特定的审美空间内。其次，在自然欣赏中，框定欣赏对象的手段有形式的与非形式的，既有人为施加的，同样有自然形成的。例如，中国古典园林设计中，既有形式化的框定手段，如月亮门、窗花等，它们通过具体的形态将园中的景色框定在一个特定的区域内，引导观者的视线和注意力；同时，也有非形式的框定手段，如假山、流水等自然景观的布局和安排，它们虽然不具备明显的边界形态，但同样能够框定出一个相对独立的审美空间，使得观者能感受到它们之间的界限和差异。此外，框架在自然审美中是变换不居的，根据观者周边的环境条件流动。客观上，季节、天气、观察位置和角度的变化会给观者带来不同的审美体验和感受；而主观上，观者的一念之差亦可产生框架的变动，极具灵活性。

综上，从古代文人墨客的诗词歌赋、生命哲思，到现代艺术家对自然之美的细腻描绘，以及生态美学与环境美学的兴起与发展，均展现了中国人对自然美的独特感悟和不懈探索。“有框架的自然美”具有较大的抽象性、弹性和变动性，又在理论上和实际上有一定的合理性，因此仍有较大的辨析空间，且有待与中国美学理论相结合，不失为当下自然美研究的一个可探索方向。