略论20世纪中国画的主要走向（上）

今天我们讨论中国画的问题，离不开上个世纪中国画的历史，当时面临的许多课题、经历的风风雨雨、积累的丰富经验、留下来的不少教训，对我们来说，都是宝贵的财富。如果认真研究20世纪中国画的历程，我们大致会对今日中国画的现状和未来的前景，有较为清晰的认识，从而使我们认清方向，在21世纪迈开更大的步伐，取得更优异的成绩。

中西艺术交流使彼此得益而出现新机

被“遮掩”的文人水墨特质需再认识

20世纪的中国面临的机遇和挑战都和西方世界有密切的联系，“西方”这个概念，在我们的心目中有时如同“魔鬼”，有时又如同“天仙美女”，因为它对我们来说，确实有两面性。在给经济落后的中国带来先进的科学技术和物质文化的同时，它的价值观又不时地影响甚至强加给中国人，给中国带来混乱以至灾难。

讨论与西方的这种复杂关系，不是本文所能担负的任务，这里只从中国画这个角度，扼要地说说在西方文化全方位地渗透到中国、西方艺术的观念和技巧直接影响中国美术时，中国画如何解决面临的课题，采取应对的措施，争取新的生存和发展空间。

不用说，西画的引进，给中国原有的绘画带来了不少可资借鉴的新东西，也给中国画家们带来了困惑。困惑主要不在于我们对西画的观念和造型方法如何理解，虽然解决这个问题也需要时间，也经历了艰难和痛苦的过程。困惑主要来自实践中遇到的难题，如何使这两个不同体系的造型糅合在一起，形成新的创造而又不失中华民族传统的特色。20世纪以前，有人做过这方面的尝试，如郎世宁。虽然人们对他的评价至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中华民族绘画的格调和趣味，这一点大家的认识比较一致。造成这种状况的原因很多，其中主要的原因是，西方传统艺术的体系是写实的，和中华民族传统写意的艺术体系之间存在不少差异，要使两者做到有机交融，绝非易事，非驴非马现象的出现在所难免。

不同特色以至不同体系艺术之间的交流使彼此得益而出现新机，在中外美术史上屡见不鲜，中国古代汉唐艺术受西来艺术影响发生变化而面貌一新，是众人皆知的史实。世界各民族的艺术历来是在相互交流的情况下发展起来的，彼此的共同性是根本的，因为人们在物质与精神方面的要求本质上有共同、共通的一面，在艺术上都是追求思想和感情的真实流露和表现，追求真善美。从艺术语言来说，不论在写实或写意的体系中，都有“形”的概念，都是通过形来传达内在精神，这是可以相互交流的基础。不同的是，彼此基于不同的文化传统和审美观，对形的理解和表现手段各不相同。就整体语言来说，写实与写意两大体系没有高下、优劣之分，更没有科学与不科学之别。它们各有优长，这在严肃的学术界是没有疑问和争论的。

不同民族的文化艺术交流本来是个自然而然的过程，但又不都是在平静的状态中进行的，原因是在文化艺术后面各民族有政治、经济强弱的区别，这种区别有形无形地影响着交流双方的心理与心态。举例说，汉唐时期中国国力强盛，我们的祖先对西域文化态度宽容大方，不会出现畏惧心理，由“容纳”到“融化”不是人为地做出来的，而是自然形成的过程与结果；同样，外来传授的一方，和中华民族基本上进行的是平等的交流。这种交流结出了丰硕的果实。而到了19世纪末20世纪初，中国国力衰弱，西方列强持经济、军事之优势企图瓜分中国，西方文化艺术以居高临下的姿态进入中国，在这种情况下，中国人中间也出现两种并非正常的心理。一种是卑躬屈膝，视西方文化艺术高我一等，将其崇高化和神秘化并顶礼膜拜；另一种是“自负”、拒绝的心理，对舶来品不屑一顾，不学习不研究，仅凭感觉便作出种种不切实际的判断，这些人思维的基本点是唯我独高、独好，他们以担心民族优秀传统在与西方的接触中被人家吃掉、“化”掉为由，主张拒西方艺术于门外，显然这种人的心理在“自负”的背后有虚弱的一面。

产生这两种心态的基本原因是自鸦片战争之后中华民族受尽了列强的欺凌与侮辱，使一些人得了软骨症而又使另一些人产生民族主义情绪，拒绝正视现实。具体到美术领域，20世纪初，先进的人们在批判中国的旧制度、旧文化时，把传统的文人水墨画也放在“旧文化”的范围之中加以批评。尽管不少有识之士如陈师曾等，以反潮流的精神为文人画辩护，大声疾呼保存和发扬这一艺术传统，但社会主流的认识，是提倡中西融合的艺术，对传统文人画多有微词。

文人画自元代之后成为中国绘画的主流形态，有其复杂的社会和文化的原因，它赖以生存和发展的美学思想是以张扬创作者主体性格即个性为基础的，文人画家用水墨手段率真地表达自己的内心世界，抒发自己真实的情感，它包含的写意性与抒情性，是中国传统绘画美学思想的发挥，它把以书法入画、以线为造型基础的表现方法发展到极致。这些都使文人水墨画具有很高的审美价值，而且它所包含的审美观念和表现方法与社会发展的步伐不谋而合，呈现出某种超前性。这一点在将文人水墨画与西方现代艺术作比较时，就更明显地表现出来。从表现样态来说，文人水墨关注的语言表达的直接性、书写性、随意性以及表现性与抽象性，都是西方现代艺术孜孜以求和望尘莫及的。从这里可以看出，东西方艺术发展到一定阶段，都追求更自由、更真诚、更富有人的灵性的表现语言。这一点是我们在研究和评价传统文人画时必须充分估计到的。

当然文人水墨画自身也有其不足，它回避、超脱现实，讲究儒雅之风，缺少抗争意识等，这些不足在某些特定的历史条件下，成为人们关注的焦点而对其审美价值产生怀疑，这是可以理解的。五四运动以来，不少文化界的先驱人物如鲁迅、陈独秀等，在其言论和著作中，对写意的文人画多有批评；20世纪一些杰出的艺术家、艺术教育家和活动家，如徐悲鸿、林风眠等，也从不同角度分析了文人画的这些弱点。20世纪主流形态的中国美术教育是按照西方模式建立起来的，主要培养有写实造型能力的人才，传统文人画的传授方法当初未得到应有重视，只是到了一定的发展阶段，才提到讨论的日程上来。

在20世纪，传统文人画之所以受到不公正的对待，原因是复杂的，主要原因是社会大变革（政治运动、革命、战争）需要带有启蒙作用的、与现实生活联系密切的美术，相对来说传统文人画在直接反映现实生活这方面显得无能为力。

虽然人们的审美对象应该有很广阔的内容，既包括带有社会功利目的、与现实生活联系密切的艺术，也不排斥表面上看似乎与现实距离较远、但实际上是通过表现人们心灵世界而折射客观现实的艺术。但是当人们为了自身的生存在抗争时，审美的需求明显地偏向带有现实功利的一面，那些为时代、为人民大众疾呼的艺术，因为描绘的内容贴近人民大众和语言浅显易懂，更能为人民大众所接受。而经过历史沉淀、含有较高审美格调和趣味的高雅艺术，如文人水墨画，一时为社会大众、为社会舆论所冷淡，不得不退居次要地位。

从这个角度看20世纪大半时间里，水墨画（实际上即我们现在讲的“中国画”的主要部分）一度受到的委屈，与其说主要是“人为的”因素，毋宁说主要是“时代的选择”，是那个时代占主流地位的认识。不用说这种认识含有片面性，在张扬一些事物的同时，“遮掩”了另一些事物。对这些片面性的再认识或者说“反思”需要时间，因为真理总是在过程中显示出来，尤其是在人们片面性认识所造成的不良后果表现出来之后，才能为大众所领悟、所接受。我们对水墨画“问题”较为辩证的讨论之所以在改革开放之后的80年代才开始，而且这种讨论还在随着思考的深化继续进行，原因也正是在这里。

尊重“西画东渐”坚定弘扬水墨画价值决心

在中西比较中领悟艺术规律开辟文人画新径

20世纪从事中国画创作的艺术家，不论是坚持什么艺术“路线”和风格的，都面临着“西画东渐”这一事实。除了较小一部分中国画家对西画不理解并横加指责与批评外，真正在艺术上有造诣、有成就的艺术家，莫不采取慎重观察、思考和研究的态度。因为他们从本身的艺术实践领悟到艺术原理和规律，从原理和规律的角度，他们能尊重和理解西方艺术，即使这种艺术的表现方法与传统写意水墨有不小的差异。这些已经在传统水墨画领域有卓越表现的艺术家，不会因为欣赏西方艺术而使自己改弦易辙，也不会因此动摇对传统水墨画价值的认识。

但是西方表现体系不可能不对他们的思想产生微妙的影响。这影响表现于两方面：一是在从西方绘画语言的“琢磨”中更进一步认识到中西两大表现体系各有优长，彼此应该互相尊重，也可以取长补短；二是从比较中更加认识到中华民族绘画遗产之丰富、深厚，中国传统美学思想之博大与精深，更坚定自己弘扬祖国传统艺术的决心。

当我们阅读那个时期一些卓越艺术家的言论时，我们可以明显地感觉到这一点。举例说，齐白石在1928年12月中旬参观由油画家梁以俅、王钧初、徐振鹏、尚莫宗组成的“胡涂画会”的展览会时，曾有以下题字：“白石山翁。素喜此种画。惜不能为。倘年为60岁。非学不可。白石谨观题记。”（李燕：《白石老人爱油画——史料新发现随想》，载《人民政协报》，2001年8月10日）在此后的艺术生涯中，齐白石在传统水墨领域的创造愈来愈精进，不能不承认这和他广阔的胸襟有关。他接受“洋画”，承认其价值，他肯定也从中得到某种启示，在自己的水墨创造中追求更高、更完善的境界。

在中国画论中，有许多关于“似”与“不似”、“形似”与“神似”的评说，从顾恺之到张彦远，从苏东坡到以后的许多文人画名家，都发表了许多精辟的见解，有不少人提出绘画应该在“似与不似之间”的主张，而齐白石在他的艺术生涯中也多次反复强调这一他认为重要的创作原则，多次阐述太似为媚俗、不似为欺世的见解。很显然，齐白石之所以如此强调这一观点，看来一是与晚清以来文人画传统过分强调笔墨趣味、强调模仿前人、忽视造型的片面主张有密切的关系，二是注意到有人把西画的写实造型不加变化地挪用到中国画创作之中，片面地追求形似，迎合大众的口味。总之他的这些言论是有针对性的。

看看黄宾虹当时的观点。这位杰出的艺术家一方面坚守传统的国学、国画的立场，另一方面以开放的胸襟对待西来的艺术。他认为中西艺术“所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无一不合”，又说“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者工具物质而已”。他甚至说，“欧风东渐，心理契合，不出20年，画当无中西之分，其精神同也。笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕”。黄宾虹还看到19世纪末20世纪初西画发生的变化，看到西画向中国画走近的动向。他在一封书信中写道：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象，近言野兽派，……野兽派思改变，向中国古画线条着力。”（赵志钧编：《黄宾虹论画录》，浙江美术出版社，1993年版，第12—16页）有人根据一些当事人的回忆著文说，黄宾虹晚期画风变化曾受到印象派和后印象派浓重着色和粗犷线条与笔触启发，对此说我们可以暂时存疑，但从黄宾虹上述言论中，我们可以看到他在中西美术交流和碰撞中的思维很开阔、很活跃，这是肯定的。

潘天寿同样十分关注中国画在“西画东渐”过程中的命运。他鲜明地提出，各民族各具特色的艺术应该拉开距离，不要人为地抹杀自身的特色相互靠近。他说：“各个国家、民族，各个作家之间有突出的不同，这就好。……应该同时并存各个画种、各个流派，让它们尽量发展，不要去取消特点。”（潘天寿：《在浙江美术学院附中作中国画讲座的记录》，《潘天寿谈艺录》，潘公凯编，浙江人民美术出版社，1985年版）但是潘天寿并不完全否定各民族绘画之间相互吸收长处的可能性，最能代表他观点的有下面一段话：“东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界仰之弥高。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取，不问所吸取的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”（潘天寿：《谈谈中国传统绘画的风格》，《潘天寿谈艺录》）

上面这三位艺术家都坚持继承文人画传统并致力于在新时代将其发扬光大，他们的基本立场是一致的，不反对吸收西画的观念与技法，将其用于中国画创作，但要在保持本民族绘画风格与特色的基础上加以吸收，也就是说吸收的目的是为了发展中华民族绘画，而不是削弱它、消灭它。至于他们的艺术实践，主要是通过自己对中西艺术的比较，领悟艺术规律，提高艺术修养，在传统文人画的道路中开辟新径，这是有深厚传统艺术造诣的画家面对引进西画时，经过深刻思考后所作的自觉选择。

（作者为美术史论家，生前为中央美术学院教授、博士生导师、中国文联第十届荣誉委员；创建、主持中央美术学院美术史论系；曾任《世界美术》《美术研究》主编，中国美术家协会美术理论委员会主任、名誉主任；2016年担任在北京举办的第34届世界艺术史大会中方筹委会主任）