略论20世纪中国画的主要走向（下）

徐、潘虽两种教学体系实则具有共同目标

观念偏颇西画压抑中国画难挡其勃勃生机

在中西文化融合的大潮中，一些艺术家起了“弄潮儿”的作用，在他们当中最有成就的是徐悲鸿和林风眠。他们曾留学欧洲，深受西方文化熏陶，同时他们也都与五四运动之后一些主张革新中国文化、教育、艺术的人士如蔡元培等人的观点一致。事实上，徐、林二位留学法国均得到蔡氏的提携与支持。

主张用西方绘画的写实造型来改良中国绘画的还有康有为、陈独秀、鲁迅等人，他们对晚清以来文人画一味模仿前人、陈陈相因的批评是尖锐的，他们期望用写实艺术来推动社会的进步。

关于他们的观点和言论已为我们所熟知，这里不再引述。徐、林等人关于要改革中国画的主张是和当时社会进步舆论一致的，关于中西艺术融合、融会、调和，他们两位发表了不少意见。虽然徐、林之间对于从西方艺术中要吸收哪些东西有明显的分歧，在对文人画的批评和对中国画的期待中，这两位艺术家有一点是共同的，那就是他们都指出文人画的主要弊端是脱离现实、脱离自然。徐悲鸿批评“末世文人画”是“言之无物”，他说：“夫有真实之山川，而烟云方可怡悦，今不把握一物，而欲以笔墨寄其气韵，放其逸响，试问笔墨将于何处着落？”他一生都反对那些“舍弃其真实以殉笔墨”的文人画。（徐伯阳、金山合编：《徐悲鸿艺术文集》下册，台湾艺术家出版社，1987年版）林风眠批评国画最大的毛病“便是忘记了时间，忘记了自然”。所谓“忘记了时间”，是指专事模仿前人，不表现个人的、时代的真情实感；所谓“忘了自然”，就是“只看到古人的笔墨气度，全不见画家个人的造型技术了”。他还说：“试问，一种以造型艺术为名的艺术，既已略去了造型，那是什么东西呢？”（朱朴编著：《林风眠》，上海，学林出版社，1988年版）

徐悲鸿、林风眠的这些论述代表了那个时期主张革新中国艺术、重振中国艺术雄风一派人的意见。他们从“形”的角度批评中国文人传统水墨画，在当时美术界颇有影响。由于他们是美术教育界举足轻重的人物，他们的意见在很大程度上决定着中国美术教育的方向。

从20世纪30年代初到40年代末的美术院校中，中国画专业尚未形成体系，可以说是“八仙过海，各显神通”。到了50年代，全国美术教育逐渐形成规模，院校中的中国画教学如何形成自己的特色这个课题被提到日程上来。对传统笔墨的关注自然引起关于在国画训练中要不要把素描作为基本练习的争论，因为传统中国画坚持的是笔墨造型观，以平面的笔线、墨韵为基本因素，不同于西画的素描造型观，以具有三维空间感的体面写实造型为基本因素。此外，传统文人画的训练与教育是从临摹古人模板入手，而西画则从写生入手。

要使这两种不同的方法相互交融在一起，必然要经过一段“磨合期”，其间矛盾以至“冲突”是难以避免的。在这个过程中因为观念不同和实践经验有别，形成不同派别（教学的和创作的），也在情理之中。事实上，由于曾经在国立杭州艺专和浙江美术学院主持中国画教学的潘天寿的长期努力，在那里形成的偏重于传统笔墨的中国画教学体系有别于徐悲鸿主持的国立北平艺专和后来基本上遵循徐氏艺术主张的中央美术学院，后者对素描造型要求更为严格，在此基础上注重笔墨练习。

当然，这两个院校的教学方法并非截然不同，它们遇到的问题也颇相似，因为包括在这两所学校任职教员在内的所有从事中国画创作的艺术家，无非是两种类型，一种人从临摹古画模板入手走向中国画创作，而另一种人先掌握了一般的绘画造型基本功，却缺乏笔墨功力，前者需加强造型技能，后者则须补笔墨本领，两者都需发挥智能才能，把造型与笔墨统一在中国画的格调与趣味之中。在这当中，有些中国画因为融进了西画的造型而具有“新”的特征，被人们称为“新国画”。

中国艺术自古以来受儒释道思想影响早就形成特色鲜明的写意体系，前面说过，写意艺术并非完全排斥写实造型，但晚期文人画因社会原因过分忽视形似使艺术逐渐丧失现实的品格，这在人物画中表现得尤为明显。而20世纪的社会现实恰恰需要能使大众能够欣赏、能够鼓舞人们斗志和激励人们前进的人物画。为这种新人物画创造可提供的资源有以下几个方面：我国文人画以前的人物画传统、文人画和欧洲美术中的人物造型。在当时的社会文化环境中，人们普遍的审美心理是偏向写实的艺术，对欧洲自文艺复兴以来的绘画造型尤感兴趣，甚至认为由于它运用了自然科学（解剖学、透视学、光学等）的成果在创造上是“科学”的，而高于包括中国美术在内的东方美术。现在看来这种浅显的观念很可笑，但在五四运动前后一段历史时期崇尚西方科学与民主的热潮中，出现这种状况又是可以理解的。

这种观念上的偏颇必然带来实践上的偏差，西画高于中国画、写实高于写意，一度成为美术界普遍的看法，由此带来的对中国画的某种压抑可想而知。但传统中国画仍然有广泛的群众基础，因为有深刻的民族审美心理沉淀这一最重要的因素，它在逆境中仍然有勃勃生机。举出一个事实就足以说明这一点，在所有20世纪的中国美术家当中，最为人民大众欢迎、影响力最大的，不是别人，而是从事水墨画创造的齐白石。

这样，20世纪的中国画便在中西融合的大背景下沿着两条路线——传统文人画路线和引进西画以改良中国画造型的路线，两条路线的目标又是一致的：使中国画具有时代性和民族性。在指出这两条路线的同时，也必须指出，它们之间没有截然的鸿沟，互有既保持着距离又不时地互相接近，还有，每条路线中又因地区和其他因素形成不同流派。

中西融合与中西调和路线的成就不可低估

以我为主对待西画对中国画的挑战是正途

对坚持中西融合和中西调和路线的中国画的成就不可低估，尤其在人物画领域。蒋兆和、叶浅予、黄胄、周昌谷、方增先、杨之光、王盛烈、刘文西、周思聪、卢沉、姚有多、刘国辉、吴山明等作了重要探索。这些艺术家既认真学习和掌握了西画的造型（包括人体比例、解剖、结构和构图）的知识与技能，又下苦功夫钻研了中国写意绘画传统，尤其在笔墨上做过许多磨炼。把形的塑造纳入中国画的线形结构中，把造型视作手段，将其用来为写意的艺术创造服务，从而改进和完善民族传统的写意表现体系，为表现现代生活服务，是他们工作和追求的重点。这体现了鲁迅提倡的对外国美术取“拿来主义”和毛泽东一再主张的“古为今用，洋为中用”的方针，也显示出中国艺术家在当时具体历史条件下的主流选择。

许多艺术家，尤其是人物画家，在实践中有深切的体会，从他们的心得中可以明了他们何以作如此执着的追求，老一辈的徐悲鸿、蒋兆和自不用说，一些在人物画中有突出贡献、其创作能代表当今中国人物画水平的艺术家的经验，更雄辩地证明了这一点。黄胄在《生活、创作、技巧》一文中写道：“谈到中国画的笔墨、技法，诸如用线、用笔、用墨、用色等，我有这样的体会，生活是创作的源泉。……要在中西结合的基础上，通过长期的生活实践与创作实践逐渐形成自己的风格。”黄胄是从速写、素描走向中国画的，他自己说，他对笔墨的运用有个熟悉的过程，他对传统的东西，一边画，一边学。（转引自黄胄美术基金会编印：《画展专刊·情系西部中国画邀请展》，北京，2001年）在“浙派”人物画方面的方增先以及在现代人物画创新方面的周思聪、卢沉等人，都在研究中国水墨传统和西画人物造型（包括西洋解剖学知识）两个方面花了很大功夫。可以这样说，缺少其中一个方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。

与人物画相比较，山水、花鸟的情况稍有区别，因为写意山水、花鸟对形的要求不那么严格，但不能说山水、花鸟的创造中不能适当地吸收西画的一些因素。实践证明，只要掌握以中融西的原则和在方法上运用和处理得当，山水、花鸟在这方面仍然可以走出新路来，在山水画领域，李可染、傅抱石、石鲁等人的艺术道路生动地说明了这一点。他们，尤其是李可染，在自己的艺术中创造性地运用了西画的素描造型和明暗法，把这些造型和表现的因素糅合在中国画的写意体系与笔墨语言之中，从而开辟一条创新的途径。而以傅抱石为代表的新金陵画派，把西画的一些写生观念和造型性、色彩元素创造性地运用在山水画之中，作出了别开生面的创造。

综上所述，20世纪中国画所走的道路离不开中西文化交融这一大背景。正是西画东来和中西文化交融这一大势态，激发起中国人的思考，激活了中国艺术家们的思维，有作为的艺术家们分别采用了不同的策略以对应，或以西画作参照系，在对比中更加深入认识和掌握传统方法，发扬其优长，做“以古开今”的努力；或尝试在中国画的创作中有机地吸收和融会西画的某些观念和方法，以补充和改进中国画的表现语言。不论前者还是后者，他们都是以我为主地对待西画对中国画的挑战，他们认定的方向和所走的道路，至今仍对我们有启发意义。

一个民族的文化艺术最怕一潭死水，停滞不进，文化、艺术是流动着的，推进其流动的力量主要是现实生活，其次是外来的、他族的文化艺术的刺激。正如前人早就说过的，我们中华民族之所以伟大，不仅在于它乐于和善于把自己文化艺术中的好东西授予别人，还因为乐于和善于接受其他民族优秀文化艺术的影响。在与其他民族文化艺术交往以及交融的过程中，重要的是我们的立场和态度，以及采取的方法。总之，我认为，20世纪中西文化交融大潮既是对传统中国画的挑战，同时也给予了它发展的良机，它在这一大潮中得到了洗礼，获得了更大的发展空间。

（作者为美术史论家，生前为中央美术学院教授、博士生导师、中国文联第十届荣誉委员；创建、主持中央美术学院美术史论系；曾任《世界美术》《美术研究》主编，中国美术家协会美术理论委员会主任、名誉主任；2016年担任在北京举办的第34届世界艺术史大会中方筹委会主任）