伪文字的力度

《我的真文字》

单看徐冰作品，总会不自觉地想到现象学、符号学云云理论，愈想愈复杂。刚开始，是作品本身带来的震撼和这种意识游走的兴奋，而后却逐渐深陷于复杂而深刻的思索，在“过度思考”中怠倦了。

到如今，“徐冰”似乎也成为当代艺术史上的一个概念，任社论言说，愈加陌生，留下一片模糊而抽象的雾霭。而在《我的真文字》中，并不透过艺术品，而是从文字上了解他，阅读徐冰的随笔，他与人通往的信件，这又让“徐冰”本身清晰亲切起来。

徐冰的作品被抛入社会，解读层出不穷，最终似乎只是被固定成当代艺术词典中的“徐冰”词条而已。但这种现象也是有趣的，其中有许多层“真”“伪”的圈套：徐冰这个符号概念的指向，与徐冰本人所指的不同；观众审视中对徐冰作品的抽象印象，作品本身的呈现以及其原本的创作意图之间的交织；他在艺术创作语言中的表达，与通过文字、口述传达的表述之间的重叠与分离……

如此说来，不可直接把“阅读艺术作品”等同于“阅读徐冰”。这些艺术作品在环境中已然“自行”生长出了新的意义，将对作品的评判直接归结到艺术家本人身上，是有失偏颇的。我们现在对他作品的印象，甚至直接的观看，都已与他本人当下的存在隔了数层关系，甚至作品当下的存在语境与艺术家本人也是有些脱节的。

评价作品没问题，但又因它们已被深深烙上了造物者某一生命阶段的痕迹，艺术家必须对它们负责，二者不可避免地被连接在一起—这着实有些像父母与孩子的复杂关系。在此，私密性尚存的文字或许更适合用来了解他本人。

“艺术是宿命的，就是诚实的，所以它是有价值的。”徐冰的文字有一种谦逊的自明，他诚恳地相信着自己能做的艺术，也洞察着四周向他的作品、向他投来的目光。大概可以这么说：在这本书中，他对自己东西的批判比任何人都要猛烈。确实没太够有学问考究的，有的作品的确是不成熟的，许多东西只不过是想做，且做了，最终做成了—这已弥足珍贵，这些细节也都在他的这本 《我的真文字》中一一说道。

知青经历对徐冰影响颇深：在杏树下读“毛选”，享受自我克制的同时读一读有关文艺的论述；他为老乡们演示书法、设计黑板报，参与共同创作的刊物字体设计，诸如此类，被他记在《愚昧作为一种养料》的随笔中。

徐冰就读央美期间，有老师说“徐冰对农村的感情就是一种爱情”。这个中含义，不单单是一种对在地记忆的“农村情结”。我想，这段经历也是徐冰能坚定站在生活一侧的原因，以及他的行事能带有一种那个年代特有风格的来由，在读过此书后，也更能领略到他身上“在中国土生土长过的艺术家”的气质。

他的思考角度，与当下时髦的理论思维并不同：与生活为伍，脚踏实地地“深入生活”。他惊世骇俗的创作如《天书》，历时四年，最初只是源于一个简单的想法：做一本谁都读不懂的书。而后潜心在这种只满足原始的、数目积累的兴趣中和纯手工的重复劳动中，不为所谓“当代艺术的辩论”停止手中的活儿。

在徐冰接受的一次访谈中，他提到，做创作的过程是一种未知的、调动全部能量的阶段。他真能为了做一件作品全然投入某段生命，这或许是他自己说的“完美主义洁癖”的满足，而这种近似对自我约束力的满足，也可以追溯到他的知青年代。他作品中凸显的生命力，也正来自这种将生活付诸自我信念的艺术创作方法：

一开始并非什么深刻的想法，只是一个冲动，只是他想到了，也真正做到了，而最可贵的也正是“他想到了”和“他真正做到了”这个事实。他真的“傻傻地”与自己实在的生活站在一起，相信自己那四年的生活，享受这样劳作的生活，也就这样过活了四年。也许有人会觉得这是一种“倔”，但没有这样的“倔”，怎么会有这些作品呢？

徐冰的作品往往坦诚，平铺直叙，本就无需什么复杂诠释，能打动人心的也正是这种真诚，以及能呈现在结果上的精雕细琢。本书的文字，同样是一种几近淳朴又扎实的思考。之于徐冰自己，这些东西是他全部生命在某一阶段的真实显现。

这种艺术几近与生活画等号的程度，已经超越了生活的范畴，至此，已成艺术。似乎在当下，信仰当代艺术某种“批判性”的光晕，并以此为艺术评判的标准时，某些脚踏实地、却能带来另一种内在批判的东西，被忽略掉了。

《鸟飞了》（2001）由500多个不同书体制成的“鸟”字组成，鸟飞起来，一路从简体印刷体走向繁体印刷体、楷书、隶书、小篆；西方观念艺术的代表作《一把椅子和三把椅子》，讨论的是自柏拉图就开始谈论的“文字（符号）”“摹写（绘画）”和“实物”间的关系。这两件作品能形成有趣的对比：似乎都在讨论概念与实在间的问题，前者的表达手法更简单，即利用的是中文本身的象形性；后者的对比更鲜明，主要在形式上形成差异，因为英文与实物之间缺乏直接的视觉相关性。

这组对比，让我想到“内强”（intensité）的问题。徐冰并非追求许多优秀的当代艺术作品做到的—一眼看过去就能给人极强刺激，而是追求多看几眼，作品自己就说话了，把观众引向艺术家想要的反思效果去；作品本身承载着艺术家有深度的思考，其本身的体量与所要传递的思考内容是相契的。

徐冰的作品，同样能激发观众反思，但他本人对自己创作的“呈堂供证”却不然：他的创作更多是出于对自己某个信仰的坚持。这个信仰是有关他自己的，可能看到他刚开始做事的人还会觉得这人有股好笑的“傻劲儿”，而他艺术的力度就出现在这种对自我信仰的坚持中，并不断向自己的那个愿望“西游而去”，在内心修行布道。

版画是“复数性”的创作，版画家在对材料翻来覆去处理时，不断加深了解材料作为艺术语汇的性能，在这里成为了徐冰艺术的特色—并非通过理论性的读书人的渠道来学习和思考，而是在工作室动手的过程中不断领悟。

在重复地制作形似的木版画的过程中，每一次行为本身、在每个时空连环帧流动着的感受、在此过程中的思索，都产生着差异。阅读后回想观看徐冰作品的初印象，那种强有力而坚实的“艺术的力量”，正来源于他的“内强”。作品几乎是巧夺天工的精度、布置得一丝不苟应运而生的形式感，说来是“较为肤浅的层面”，但徐冰就是能做到这种他人远做不到的有关强度、内涵的震撼。强度够了，深度也就是自然而然的事情了。

若说他的作品是“伪文字”，而这本书是“真文字”的话，这真文字主要在谈艺术，注脚作为表征的作品，并非真正的“艺术”。而他的作品也并非意在艺术，而只是做他想做的事情，最终却达到了艺术的境地。

这其中，或许确实有多方原因共同促成，但在此姑且简化为这样的话题：处理事物时，目的性太强的接近反而会丧失掉本该从自身显示出来的东西。这其中越读越有种中国哲学的意思。若一味用西方当代艺术的标准来评判，或许就有些片面了。

这也值得深省：当代艺术评判的标准，是否已经过于奉行一套“深度”观念？这个“标准”，事实上让许多看似激进的批评失去了其本身的批判性，也容易忽略一些作品本身的真实力量。徐冰的文字，让我不禁思考这样的事情。正如他在《一个转换案例的研究》中的反思：我知道在短暂的时间内，人们记住它，是由于它强刺激的语言而不是其内涵。这让我反思，大量的当代艺术创作为什么是今天这个样子。

我感到“文字”于他，好像是青年叛逆时期需要针对的大家长：充满敬畏，又夹杂调侃。常有人说他顶破天、离经叛道，我觉得这样强烈的词不太适合徐冰。他反而有股青年的气量，沉得住气，脑子连轴转，对现实有深刻认知后不动如泰山地抵抗，各种力量都蕴藏在他既无差别、也有差别的劳作和生活中。像是周围事情对他反抗，而他俨然不动，在这种相对运动中却说是他在反抗周围事物—倒不如说这是周遭面对徐冰的不攻自破。