叶锦添的东方美学,无形封神
作者: 赵淑荷叶锦添脾气很好。
这个为《封神三部曲》做出魔幻东方美学的男人,讲话有很浓重的香港口音,但是坚持使用普通话,语速很慢,声音很轻。口音的笨拙增加了他的真诚,而且他的眼睛里总带着笑意。
于是第二次对话的时候,我忍不住问他:“你从年轻起到现在脾气一直这么好吗?”
叶锦添笑笑否认,“如果你看我一直表现出很和气,那是因为整个状况还算让我满意”。
看来我们在广州方所书店见面的那天,一切都还算让他满意。
3月,叶锦添在广州为新书《凝望:我的摄影与人生》举办了一次座谈活动。那天他穿黑色皮衣,戴贝雷帽,架眼镜,围红色围巾,面对观众说话的时候,两只手握住话筒,眼神对准正前方又微微抬高15度,看定虚空。
我们的采访在座谈之前开始,到座谈一周后才结束。
因为理解叶锦添不是一件容易的事。
跟叶锦添的交流不可能是一次直接“获取答案”的过程,而更像是在黑板上观看解题的演示,一步一步推演,导向完全不同的对世界的看法。
借助独特的时间观、历史观,他的艺术试图打破原有的结构而重新探索人通往世界的道路,他因此而孤独。
我努力地理解他,却总是碰壁,我尝试总结他的一些观点,而他连反驳都是轻声细语、不疾不徐。而后我放弃用自己的知识结构来解释他,而是无所谓到哪儿地跟着走,反而觉得接近了他。
对叶锦添来说,怎么去看世界是重要的,这也是他给自己的新书起名“凝望”的原因,“凝望”是一种“看”。
对我们而言,跟随他的目光看一次世界,是很幸运的。
有人能同他一起发现世界,我想叶生也会觉得很幸运。
做梦,做美人之梦
叶锦添说要跟大家分享一段与《封神三部曲》有关的视频资料,观众席应声响起一片欢呼。
这欢呼对叶锦添来说或许会是一种欣慰。他从香港出发,游历中国台湾、欧洲,定居北京,因他相信“中国文化在中国”,很多传统文化的资源在大陆,很多“即将要发生的事情”也在这里。
《封神三部曲》就是这样一件在期待中发生的事情。
美应该有个性。叶锦添觉得,现在漂亮的人很多,而美却罕见,因为人性的成分被削弱,“人表达自己是一种自我尊重”。
2016年,乌尔善找到他,彼时的叶锦添已经在东方美学这块绣布上缓步几十年,他渴望一个新的花样,也渴望新的伙伴。乌尔善足够认真,这增加了叶锦添的信心。电影里他把鹿台设计成上宽下窄,尽可能把重量放到上层,让这个建筑看起来命悬一线,以此映衬纣王不平衡的内心,他有野心、欲望,因此妖气有可乘之机。这个建筑的不正常成为人物内心的外化。
《封神三部曲》是“中国的”,也是“神话的”,但是归根结底它又是“人性的”。如果你把叶锦添的美学当成一种固定的、表面的风格来看待,很有可能会离他越来越远。对叶锦添来说,风格有其源流,有其未来,而创作的功夫在于重新诠释已知的传统,美学是帮助我们通往本真的方式。
一个故事被传了百年说了千次,不仅结论是确定的,甚至人物的表情和姿势都被固定了,叶锦添举京剧的例子,有行当,有忠奸,“戏剧性”是程式化的。但是应该还有一些东西藏着下面,“像《三国演义》里面就有一种本在真实和本在浪漫”。
所以我们在《卧虎藏龙》里看到竹林的摇晃。它不是风光摄影,而是铺了一条路给我们,在竹山林海里走向在传统里不被书写的情欲挣扎。从这个角度上来说,他和李安对待传统有相似的视角。
叶锦添与电影结缘于80年代的香港,徐克看了他的画,让他来给《英雄本色》做执行美术。现在叶锦添会跟观众们讲,“电影就是做梦”,每个人把自己投入进来,梦就开始了。
他参与了很多重要的或者美妙的事件。2005年,王祖贤退隐前夕,叶锦添给她拍照,从早上10点一直拍到第二天中午。“只有我和王祖贤拍得非常尽兴,其他人都不怎么敢说话”,拍完这组照片,一代美人就隐退了。

华语电影的明珠《霸王别姬》诞生前,李碧华邀请叶锦添去拍片场照。他和陈凯歌、张国荣在北京游荡几天闲聊几天,一起吃德国猪脚,去梅兰芳的故居。叶锦添捕捉到一种氛围,安静,一点紧张,大家在一起,“想做一些大事”。张国荣刚刚拿到角色,兴奋中怀着隐秘的担忧,定妆的时候,妆面未上全,张国荣无主地一瞥,叶锦添拍了下来。“整个记忆是很微妙的,而且现在不能复制。”
叶锦添还记得自己和李安在一个排练室里看章子怡转圈。年轻的女演员有清朗的眉目,有舞蹈的功底,但她是否适合这个故事,他们对此都很犹疑。
叶锦添给章子怡拍照片,女孩有次不经意地盯了他一下。叶锦添心想,他找到了不太一样的东西,从此“倔强”成了章子怡最独特的银幕性格。玉娇龙的倔强就是章子怡的倔强,叶锦添先发现了章子怡,才发现了玉娇龙,而后这个故事里,玉娇龙和李慕白的关系成了核心。
美应该有个性。叶锦添觉得,现在漂亮的人很多,而美却罕见,因为人性的成分被削弱,好像存在一个标准,很多网红和演员,只是在表演这个标准,但是“不会表达自己是谁”。现在很多影视剧因为个人表达的缺失而看起来都不是那么尊重自己,“人表达自己是一种自我尊重”。
电影,自由的电影
但叶锦添跟电影其实一直有距离感。

拍完《英雄本色》之后,他甚至有段时间讨厌电影,因为在香港做电影“不是那么容易的”。
在香港的时候,叶锦添总是“感觉自己与中国文化有一种奇特的情感,但它并不为当时环境所重视”。
他想知道人应该怎么“讲第一句话”,他背上包去欧洲,操一口吃力的英语,睡在火车走廊,在整个欧洲艺术的来龙去脉里一路逆流而上,这启发了他回头来研究中国的东西,终于知道自己对中国文化的感情是希望在自己的语境里能够“讲出自己的话”。
做《胭脂扣》是叶锦添真正“入行”。
他开始摸到电影美术的真谛—至少是对他自己而言的,美术的细节牵一发而动全身,人穿的衣服会影响人的举止,而人的举止会还原一个时代。他发现上世纪30年代的人走路不可能是现代人走路的样子,“两个女人在面前走,我就分得出时代的不一样”,时代风韵慢慢漾开,从此叶锦添认为自己有能力“抓住另外的时间”。
费里尼、黑泽明、帕索里尼等大师和法国新浪潮都曾经影响叶锦添。黑泽明在电影中制造出的“文化角力”鼓舞了叶锦添内心“对东方文化深刻的回应”,60年代法国新浪潮的先贤在叶锦添心中组建了“完整的网络”,费里尼在一种“洗不掉的意大利传统的味觉”当中创造疯狂奇特的风格,而贝托鲁奇的《末代皇帝》让叶锦添看到了自由。
1993年,叶锦添跑到台湾,开始跟艺术家们一起生活,他开了一家酒馆,白先勇、侯孝贤、钟阿诚、朱天文、张大春、林怀民、骆以军都是座上客。那时香港不太让他满意,而在台湾社会,艺术的空间更大,罗大佑那些才华横溢的歌曲成为一代人的精神旗帜,而侯孝贤和杨德昌依靠“闷片”在岛内和世界声名鹊起。叶锦添同吴兴国、赖声川合作,舞台剧领域的同仁有地下艺术家的气质,“比较痛苦,过着颇为窘迫的生活”,但是为了演出又有不顾一切的心气。台湾的艺术家即便身份边缘但是在社会上能得到尊重,这种尊重艺术的社会氛围正是叶锦添理想中的。
于是在台湾,叶锦添放任自己成为一个贪婪的学习者,最疯狂的时候他一天买上万块钱的书,被评为诚品书店的“十大买书人”。
“两个女人在面前走,我就分得出时代的不一样”,时代风韵慢慢漾开,从此叶锦添认为自己有能力“抓住另外的时间”。
吴兴国将希腊悲剧《美狄亚》搬到古代西域,用实验京剧的方式让美狄亚化身楼兰公主,叶锦添在他身上也看到了黑泽明和贝托鲁奇的影响。就像石子投入水潭,他与台湾的朋友同处欧洲艺术的波纹当中。这个波纹可能比他想象的更大,世纪末他遇到了同样在其中的李少红。后者手里的剧本华丽浪漫,用欧式诗剧的方式讲述唐代的历史,这恰好是叶锦添赞扬的那种形式,文化发生了转化,最后那个成果“不见得是那么中国的”,但是我们可以从中发现很多细节。
无论是贝托鲁奇还是吴兴国,都是用外界的东西对传统的、固化的、脸谱的诠释进行撞击,“打散重来”,进入一个比较开放的状态,而后我们能从中体会人性—这是文化能够转化的前提。
在方所书店,叶锦添给观众放了一段短片,大英博物馆的一次展览记录,当时叶锦添刚从英国回来。他设计了一条裙子,让一个高挑秀丽的黑人模特穿着它,在灯光下轻柔舞动,像一件勾了重彩的瓷器。东方面孔太凄美,白人面孔没新意,而黑人来自草原的自由与活力,让叶锦添再次完成了一次“文化上的转化”,就像用莎士比亚来讲古代,用意大利语来构建故宫,他可以让黑人来讲述东方美学,这种尝试让他兴奋又欣喜,“那天我们所有人都玩得很开心”。
东方,未来的东方
“东方是一个广泛有别于西方视觉的世界,他们拥有一个共同的母体、根源,是超越国界的共同体,因此东方美学精神更重要的在于无形的表现。我的电影与创作,都试图向着那个靶心射击,每一次都寻一个不一样的角度。”
东方美学是叶锦添的故事里绕不开的关键词,从2007年接触当代艺术开始,他花了很多心力做理论上的整合,提出“新东方主义”的说法。
这是他看待世界的方式。拍照的叶锦添,做电影的叶锦添,做舞台剧的叶锦添,做装置艺术的叶锦添,都不一样。用他的话来说,跟不同领域的工作人员去吃夜宵都会选择不同的地方。但是在种种跨界尝试背后,总有一种核心的时间观,用它能够解释“东方”—叶锦添的梦土。
叶锦添在道家的思想和物理学的理论架构里同时发现我们有“出入”时间的能力,他相信人可以有两个自我,一个在出时间,一个在入时间,这区分了真与假,虚与实。
摄影和绘画是叶锦添的艺术起点。11岁的时候哥哥给他一个相机,他从此获得了一种观看世界的方式—在镜头的后面,可以“无负担地窥视世界”。对叶锦添来说摄影师不是一个身份一个职业而是一种性格,意味着“站在旁边用主观意识记录周围”,完全自由地等待下一张照片的到来。
小时候的叶锦添常有不被认可的感觉,我大概能猜想他的寡言,一个有自己世界的小孩,耽溺于幻想和出神。而他认为自己至今仍然在相同处境,因为“不想做别人习惯的东西”,代价是懂得他的人就少。于是他自觉边缘,不是主流,也不想成为主流;不在其中,也不想身入其中。一种“outside”,做局外人未必不好,有时候身处其中便看不清很多东西,所以别人不明白叶锦添也很正常。
但是他还是希望自己发现的东西也能给别人知道,所以他写书,演讲,做展览。摄影集里,在每一幅作品下方叶锦添都写了一段文字,来解释什么时候、为什么拍这张照片。他希望尽可能地缩短作品与受众之间的距离。

他感觉到某个东西跟自己有一种说不清的关系才会拍它。摄影最伟大的一点在于它的缺陷是永远只有一个片刻一个角度,当摄影完成,它所保存的物体和光影关系就已经变化。叶锦添双手扶在桌子上,带领我们想象一个场景,“等我们离开这个房间,关了灯,房间空了”,这个桌子处在黑暗中,那是我们看不到的,因此这张桌子的真实是什么样的我们永远无法彻底认识,而摄影只是对现实的一个抽样。