东窗边的黄蜀芹

黄蜀芹曾说，自己最大的本事是不说话。

不说话的她，总是静静地透过电影摄影机的视角去看世界，表达世界。

她说，视角就像房子的朝向。主流视角就像朝南的窗户，宽敞明亮，直接望向花园的正面和大路，是中国人最看重的;而女性视角则是东窗，阳光首先从那射入，从那扇窗看出去的园子和道路是侧面的，因而更容易看到另一半意蕴、另一种情怀，它将使世界完整。

泰安路出来的人

黄蜀芹不说话的功夫是从小练就的。

她的家在上海泰安路120弄1号，是小街尽头一栋带花园的二层洋房。院落里有一片草坪，还有一棵老桑树。黄蜀芹是长女，有三个妹妹和一个弟弟。姐弟们从小习惯光着脚在地板上走，在草地上打滚，总是歪七扭八斜躺在沙发上，说起话来没大没小，吃起饭来不等人齐就下手。英国剑桥大学毕业的父亲黄佐临和美国哥伦比亚大学毕业的母亲金韵之（艺名丹尼）从不强求孩子们，总是让他们顺其自然。

但是一出家门，这几个生龙活虎的孩子就不灵了，在生人面前开不了口，在学校个个胆小木讷，总是朝人群后缩。日后他们在生活中碰钉子后总会抱怨：“‘泰安路’出来的人弄不好了！”需要喘息时又忍不住想：“还是‘泰安路’好！”

黄蜀芹的小学是在永嘉路的中西第二小学念的，两个妹妹念附设的幼稚园。这是一所贵族学校，下课后一溜小轿车来接，同学们都时髦而活泼，冬天女生们穿呢子短裙、呢大衣，黄蜀芹姐妹却一身北方打扮（黄佐临是天津人），穿小棉袍。黄蜀芹寡言、离群，老师拿针吓唬她，说再不开口就要刺刺她，看带耳朵来没有，但她就是不开口。

一听下课铃响，黄蜀芹姐妹就没命地奔向校门，爸妈的两辆自行车已经等候在校门口了。爸爸的车子前后、妈妈的车后各坐一个女儿，骑向“辣斐剧场”。

黄蜀芹在后台做完功课，就去侧台或前台看戏。侧幕与舞台光区没有门墙相隔，却是两个截然不同的世界。黄蜀芹后来回忆，童年时对舞台的这层体味，恐怕就是她后来拍《人·鬼·情》的潜在情感了。

高中时黄蜀芹迷上了看苏联电影，因此立志报考北京电影学院导演系。

北京电影学院导演系1956年第一次招生，1957年反右时这个班学生竟有三分之一被打成右派，也因此，黄蜀芹高中毕业的1957年，北电导演系没有招生，1958年只是内部招生，1959年才从应届高中毕业生中招考。黄蜀芹下乡劳动锻炼两年后，考进了藏龙卧虎的北电导59班。

一二年级要上表演课，生性拘谨的她根本不会表演，前两年痛苦至极。她曾回忆，大学念了五年，她整天低着头，一点自信也没有。

班上成绩最好、风头最健的学生是后来自编自导了《大宅门》的郭宝昌。郭宝昌是大宅门里的少爷（实际上是被从小抱养的），那时正值困难时期，他每逢周末就招呼同学们去他家吃饭，黄蜀芹是极少数没有去过他家的人之一。

毕业那年，厄运降临到树大招风的郭宝昌身上。1964年初，北京各大高校毕业生在体育馆召开社会主义教育运动（即四清运动）动员大会，台上宣布“阶级斗争就在我们高校中”，然后当场抓捕“反动学生”。“郭宝昌”的名字被喊了出来，两个人过来押走了他。所有人都震惊得不知所措，坐在后面的黄蜀芹吓得浑身发抖。

招生时，资产阶级出身的郭宝昌本来过不了政治关，是爱才如命的系主任田风拍着胸脯为他担保的。郭宝昌出事后，田风受到审查，自杀了。

黄蜀芹记得，田风总是提醒他们，要成为艺术家而不是艺匠。他总是支持那些带着个性和想象力的构想，无情地否定平庸之作。田风之死对她震动极大，她不敢说出来，但内心有了疑惑，总觉得事情不该是这样。她不善辞令，不会表演，但她坚定了决心，要用电影来表达和言说自己的思考。

差点被毙掉的 《青春万岁》

《青春万岁》的编剧张弦1983年第一次见到黄蜀芹时，对她的第一印象是过于严肃，话很少，几乎没有笑容。这和他接触过的其他导演迥然不同。那些导演一般都是说话眉飞色舞，天花乱坠，初见便如至交。

黄蜀芹1964年毕业分配到上海电影制片厂，一去就赶上“四清”，然后是“文革”，一直到1981年才真正有机会当导演。在上影厂厂长徐桑楚的推荐下，她被借调到刚成立的潇湘电影制片厂，执导了表现改革初期气象的《当代人》。拍的时候她就知道，这部片子不会有多大反响，但能够独立拍片已经很幸运了，哪里还能挑剧本呢。这次，又是徐桑楚介绍她来跟张弦联系。

张弦在《黄蜀芹印象》中回忆，黄蜀芹不说话则已，一说话寥寥数语，句句中的。她表示，想把这部片子拍成一部青春片和怀旧片。青春片在当时的语境下多指西方一些青少年题材影片，不乏贬义;怀旧片也被认为是反映颓废、没落情绪的，敢于明确提出这种追求的，她是第一个。张弦听后，颇有得遇知音之感。

两人于是商量如何能说服上影厂领导通过剧本并由她担任导演，她“显出一副无能为力的样子”。张弦说，有的青年导演活动能力很强，而她却一副书生气，连应该找谁去做工作都茫然无知，这让他感到气馁，觉得缺乏公关能力的导演恐怕是难以成功的。但事情还是成了。

事实上，在当时这并非受人追捧的热门题材。王蒙这部长篇小说完成于1956年，不久他就被打成右派，小说直到1979年才出版，已是换了人间。

黄蜀芹回忆，当时无论是电影还是文学，主题大多是“反思”，形式上探讨得多的是电影语言的现代化，这部影片所表现的50年代青年那种高歌猛进、充满理想主义色彩的生活与时下的主流思潮并不相符。

筹拍期间对剧本又做了一次修改。张弦回忆，黄蜀芹还是不言则已，言必有中。她建议片头用王蒙的序诗，让张弦觉得这既有历史感又诗意盎然;她建议节奏要大起大落，欢闹时闹个够，沉下来时就寂然无声，让他觉得这才是古人说的“静如处子，动如脱兔”，也符合少女情态。他觉得，黄蜀芹的意见使剧本提高了至少一个档次。

影片去北京送审时，却横生波折。评审委员会的大多数人认为片子很“左”，有人批评说，举国上下都在深刻反思，你们的片子表现得这么热情和冲动，甚至充满了歌功颂德。有位专家还痛心疾首地说：“黄蜀芹，我真为你感到惋惜！”

黄蜀芹不是没想过这个问题，但她觉得，无论今人如何评价，这都是历史真实，是无法抹去的。但她向来拙于口舌，面对批评几乎一句话说不出来。幸好王蒙作为原作者和编剧之一也参加了座谈会，他拍案而起，与批评者舌战。

座谈会后，黄蜀芹和王蒙站在小西天街口的城墙边，站着交谈了一个多小时。她说，亏得你在，我简直没词，如果你不在，片子肯定死掉了。

影片在上海试映时，却气氛热烈，发言者都很激动，黄蜀芹也泣不成声。张弦这才知道，原来不苟言笑的黄蜀芹是个感情丰富的人，只是藏得很深很深。

“鬼气”

拍完《青春万岁》之后，黄蜀芹又执导了儿童片《童年的朋友》和惊悚反特片《超国界行动》，但她并不满足。与同为“第四代”导演（即60年代毕业）的吴贻弓所拍的《城南旧事》以及异军突起的“第五代”导演（80年代毕业）的《黄土地》等作品相比，她拍的这几部片子艺术性都不突出，更不前卫。

她给自己按下了暂停键。她有一种欲望，觉得自己应该拍一部好电影，所谓“好”，就是要非常突出，能表达自我。半年的时间里，她每天就是翻小说和各种期刊杂志。

一天，她在《天津文学》上读到蒋子龙的纪实小说《长发男儿》，小说写的是京剧女武生裴艳玲的故事。小说结尾提到的裴艳玲新剧《钟馗》，让她眼前骤然一亮。她一抬头，正好看到墙上那些色彩斑斓的大花脸，那是她的丈夫、上影美术师郑长符的戏曲人物画。她当时就感到，女人反串男人，而且是一个丑鬼，这种反差里有着巨大的容量，也有独特的形式感。

黄蜀芹到裴艳玲所在的河北梆子剧院去体验生活。裴将自己的人生故事向她和盘托出：她的生父和养父、婚姻和恋情。从她身上，黄蜀芹体会到一种深刻的孤独感。

作为“黑线人物”子女和所谓“五一六分子”，黄蜀芹曾被下放干校五年，其中有两年受到隔离审查，关在一间小屋里。那期间，她可以读到的书很少，但恰好有一本《西行漫记》。其中写道，毛泽东曾对斯诺说：“我是一个撑着一把破伞云游世间的孤僧。”这句话让她当时有一种近乎触电的震撼，觉得这正是一位巨人的真实自我写照。多年后她才知道，这是一句误译，毛的原话是“我是和尚打伞，无法无天”。

话是误译，读时的体验却是真实的。黄蜀芹在《人·鬼·情》的导演评注本和导演总结中呈现了自己的思考。

她说，原著在表现政治运动方面的素材很多，但她打定主意这次不从社会动乱去反映人，甚至对时代背景的交待也放在次要位置，而是深入挖掘人的内心世界和民族特有的文化心理。她和主创团队一稿一稿反复筛选，以选择那些最能体现男权社会里的女性痛点的场景。

有一场戏是少女秋芸（原型为裴艳玲）进了公共厕所，因为穿着打扮和发型都像个小男生，被当流氓“揪”了出来。她分辨说自己是女的，围观众人不信，哄笑着要她“脱了裤子检查”，她又气又急地放声大哭。这场戏里的群众场面排练了很多次，因为黄蜀芹要求群演的表情要目露凶光，以揭示人性中的阴暗面的本相。

她将这种人性的幽暗称为“鬼气”。她认为，嫉妒、恶语伤人、以欺侮弱者为快事、枪打出头鸟……都是整人运动产生的深层文化背景，是影片要着力表现的。这是封闭的社会对人造成的压制，而不是因为有个别坏人。

对此，她是有切身感受的。她说那些年她斗人家，被人家斗，家庭遭难，自己遭殃，朋友反目，众人落井下石。从这些经历中，她真正认识了生活，认识了人性的多面。

她在写分镜头剧本时写到一场戏，写的是少女秋芸练功后累得躺在草垛上，一个光屁股男孩好奇地问她：“你是不是死了？”她没好气地说：“玩你的蛋去！”写到这里，她忍不住得意地讲给儿子郑大圣听，说自己今天写了场好戏。儿子听后大笑道：“女权主义！”其实她当时完全不了解女权理论，这样写只是觉得痛快。

影片在国际电影节参展时，被公认为中国的女性电影。电影学者戴锦华称之为中国第一部、也是到当时为止唯一一部女性电影，它是关于表达的，也是关于沉默的;它关乎一个女人真实的故事与命运，也是对女性尤其是现代女性历史命运的一个象喻。

北京电影学院教授刘诗兵认为，《人·鬼·情》是黄蜀芹创作的一个高峰，是一部里程碑式的作品，在写实和写意的结合上非常突出。《云水谣》导演尹力认为，这部影片在现实和戏曲空间的两极跳跃、对人性洞穿之深刻，都极具吸引力。作品充满了张力，在今天仍然是精品。

北京电影学院教授黄式宪将《人·鬼·情》称为中国的“作者电影”，是从民族土壤里生长出来的，钟馗就是中国的“卡西莫多”。他说：“黄蜀芹找到了自我。”

永远的 《围城》

黄蜀芹曾有一句“狂话”：如果要拍《围城》，那么自己是最合适的。

其实，当上影厂编剧孙雄飞找到她，请她来执导《围城》时，她的第一个反应是：“围城”，是不是打仗的？事实上，他们那辈人当时大多没有听说过《围城》，但是读过小说后，她觉得自己能导好这部作品。

她的父母都是30年代留学归国的知识分子，她父亲与小说中的方鸿渐是同年同月归国的。她了解这个知识分子阶层，中小学同学中也不乏上海洋小姐。在她看来，方鸿渐绝不是一个花花公子或是钻营者，而是一位自由自在、不入流的知识分子。

此后，她与孙雄飞一起勇闯北京三里河、当面说服一直认为“拙作上荧屏不相宜”的钱锺书授予改编权的故事，就早已尽人皆知了。

《围城》中有名有姓的角色有72个，黄蜀芹称之为“七十二贤”，她要求演员的选择要做到几十年不后悔。

重中之重当然是男主角方鸿渐。黄蜀芹看过陈道明在电视剧《末代皇帝》中饰演的溥仪，认为他的气质与方鸿渐有契合之处，最终以“你不演，我们就不拍了”“威逼”他接受了这个挑战很大的角色。