鲁迅的艺术世界

从小到大，教科书里的鲁迅，总是那个拿着笔，唤醒时代与民众的文坛斗士，总是一派“横眉冷对千夫指”的决绝气概，他被人们奉为导师、旗手、领袖，饱经风雨不倒。而真正对鲁迅有了些新的认识与了解，则是阅读了他同时代人的许多回忆记叙，以及鲁迅本人留下的大量日记、杂文、随笔之后。原来，鲁迅不仅是先锋的现代文学倡导者，同时也是内心情感极为丰富的儿子、丈夫、父亲与老师，是一位爱好美食，善于戏谑的“大先生”，更是一位资深的美术研究者，他自1912年开始收集研究六朝造像、汉画像、汉碑帖和其他金石拓本，后更致力于引介外国版画，倡导新兴木刻运动。因此，他的书刊设计又能超乎文人趣味，具有专业设计的风范。他以图案字体来设计书名，大胆改变汉字原有的笔画结构，突破传统书法的既有规则，赋予其强大的隐喻功能，可谓自成一派。而对书刊插图的重视，更加显示出其高瞻远瞩的专业眼光……可以说，鲁迅的精神世界里，艺术占据了极为重要的一块，而鲁迅的艺术，则充分体现在他的设计、装帧艺术，以及对木刻版画的关心、喜爱、推崇与指导之中，贯穿其生命始终。

优秀设计师

一部《觉醒年代》的热播，带火了鲁迅设计的“北京大学”校徽。

在鲁迅设计的北大校徽中，图样取用的是“北大”两字的篆体，形似三个人环绕，其中两人背对而立，下方的人用肩膀撑起上方的人。同时这还象征着脊梁，寓意着三人成众，寄寓了设计者和学校对北大学子的希望，希望他们成为国家民主与进步的脊梁。这样的设计饱含深意，体现了鲁迅在文字、图像设计中的功力。除此之外，民国初期的国徽，也是鲁迅参与许寿裳、钱稻孙一起设计的，上有龙凤嘉禾，图像简质，寓意深远。这一国徽的图案较为复杂，融入了吉祥物，在当时还广泛应用于政府的旗帜、钱币、勋章等物之上。鲁迅最经典标志性设计就是猫头鹰图了。这幅图的本身非常简洁，可谓是一气呵成，猫头鹰的形象寥寥数笔，却非常传神、灵动，特别是猫头鹰的眼睛部分更是别具一格，是由男女头像构成。

设计图像化的徽章之外，鲁迅另一擅长的设计领域就在书籍装帧上。优秀且精美的书籍装帧，会给人以美的感受，增加阅读的乐趣。从古到今，爱书人都讲究书籍装帧之美，鲁迅也不例外，在他的藏书中，不乏设计精到的精品书籍，与其同时，对自己出版的书籍装帧设计，鲁迅的要求特别之高，往往亲自参与设计，并把它作为一项美育工作来对待。

新文化运动以后中国现代书籍开始了新的发展历程，无论是通俗的大众读物还是严肃的政治刊物，都在重新思考如何在模仿西方设计的同时展现中国风格，怎样在书籍装帧设计上继承传统、融合外来文化，鲁迅兼收并蓄、中西合璧的设计理念为现代中国书籍装帧艺术的发展指明了方向，正如他在论木刻时说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”

鲁迅是“五四”以来作家中最早关注书刊设计的人，他的著作中有大量关于书刊设计的论述，他本人在早期更亲自对自己和别人的书刊进行设计。他的书刊设计带有典型的文人特点——首先是质朴大气，他很多书都是“素封面”，除了书名和作者题签外，不着一墨，尽得风流。其次是古雅，他爱引用自己收集和收藏的汉代石刻图案作封面装饰，甚至用线装古籍形式包装外国画集，以旧瓶装新酒，往往取得别样精彩的艺术效果。三是喜用毛边装，他自称为“毛边党”，爱保留书边不切，觉得“光边书像没有头发的人——和尚或尼姑”。四在版式上喜欢留出很宽的天地头，让读者可以写上评注或心得，以尝读书之乐。最后是对细节斤斤计较，举凡字体大小、行距、标点、留白、用色等等，他无不细加考究，直至理想为止。

鲁迅与二弟周作人合译的《域外小说集》，封面就是鲁迅自己设计的。用一种蓝色的“罗纱”呢纸，上端印一幅长方形德国图案画，有一希腊古装女子，抱着竖琴在弹奏，背景是喷薄欲出的朝阳，远方海天连接处，还有一只海鸟正向高天飞翔，显示出一种朝气蓬勃的气象，也象征着本书要将域外文艺传播到中国的雄心。书名“域外小说集”几个字，是鲁迅的同学，著名书画家陈师曾用篆体书写的，与画面上的竖琴和古装女子相映成趣，也与书中的古奥译笔相适应，古与今，中与西，相互融合，令人过目难忘。

《呐喊》无疑是鲁迅最优秀的书籍装帧设计，暗红的底色，包围着一个扁方的黑色块，令人想起他在本书序言中所写的可怕的铁屋。而黑色块中是书名和作者名的阴文，外加细线框围住。“呐喊”两字写法非常奇特，两个“口”刻意偏上，还有一个“口”居下，三个“口”加起来非常突出，仿佛在齐声呐喊。鲁迅只是对笔画作简单的移位，就把汉字的象形功能转化成具有强烈视觉冲击的设计元素。这个封面不遣一兵，却似有千军万马;它师承古籍，却发出令人觉醒的新声。除此之外，《热风》和《华盖集》的封面也是他自己设计的，在纸张底色上印出书名，朴实无华——《华盖集续编》则在《华盖集》原封面的基础上，斜盖了一个“续编”的印章，也很别致。

苏联版画集《引玉集》则是鲁迅编辑、设计的又一部精彩之作。该书于1932年由三闲书屋出版，32开精装本，为了保证质量，鲁迅甚至专门送到日本印刷。而画册中苏联版画家们的姓名字母被分为八行横排，置入中式版刻风格的“乌丝栏”中，与左边竖写的“引玉集”三个大字相映成趣。此外，又有一圆形阴文的“全”字将方形构图打破，红底黑字的方框顿时便活络起来。而封面最左边有一黑色边线，漫过书脊，流向整个封底，红色与黑色与封面的白底形成强烈对比，成为装帧设计史上的经典用色。

鲁迅封面设计的特点，是象征与寓意并举，重在给读者以美的感受，并不直接将书的内容都显示出来。而对于那些政治宣传的画面，则特别反感，正如他自己所说的那样：“我一向有一种偏见，凡书面上画着这样的兵士和手捏铁锄的农工的刊物，是不大去涉略的，因为我总疑心它是宣传品。发抒自己的意见，结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品，我看了倒并不发烦。但对于先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。”因此，鲁迅自己的书籍封面，从来不要这种宣传味。有些直接抨击现实政治的文章，结集成书后，用的也是很简洁的封面，如《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》等，都是白底黑字或红字书名。

鲁迅封面设计的特点，是象征与寓意并举，重在给读者以美的感受，并不直接将书的内容都显示出来。而对于那些政治宣传的画面，则特别反感。

另一方面，鲁迅对商业性太重的封面设计也不赞赏，在他的晚年曾为良友图书公司编选《苏联版画集》，当样书送来时，他给责任编辑赵家璧回信道：“在中国现在的出版界情形之下，我以为印刷，装订，都要算优秀的。但书面的金碧辉煌，总不脱‘良友式’。不过这也不坏。”因为在鲁迅看来，“金碧辉煌”的装帧显得富贵气，这是商家所追求的，也为世俗所喜欢，但不是文化书籍所宜，所以他并不欣赏。他自己编辑出版的画集，封面设计都是很简洁的。如《凯绥·珂勒惠支版画选集》用的是线装法，《两地书》是鲁迅与许广平的恋爱书信，但也并无什么香艳的装饰，封面上只有简单的几行字：“鲁迅与景宋的通信/两地书/上海青光书局印行/1933”，书脊上则写“景宋：两地书：鲁迅”。

除了封面设计，鲁迅也很注重插图。他从小就喜欢带画的书，从事写作之后，就更注意书籍插图的编排。他曾说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”又说：“欢迎插图是一向如此的，记得十九世纪末，绘图的《聊斋志异》出版，许多人都买来看，非常高兴的。而且有些孩子，还因为图画，才去看文章，所以我以为插图不但有趣，且亦有益。”

为了推广书籍插图，鲁迅引进外国的插图画册不少，如《比亚兹莱画选》就是一本插图选集。鲁迅曾赞美：“视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的。”还有《梅斐尔德木刻士敏土之图》和《死魂灵百图》也都是小说插图。他还建议郑振铎编印明代小说传奇插图，也是为了推广插图创作。

与鲁迅经常合作的青年画家则是陶元庆。陶元庆是一位浙江来的青年画家，刚到北京作画，因许钦文的引见而认识鲁迅。鲁迅很欣赏他的画风，评论道：“在那黯然埋藏着的作品中，却满显出作者个人的主观和情绪，尤可以看见他对于笔触，色采和趣味，是怎样的尽力与经心，而且，作者是夙擅中国画的，于是固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神了，然而又并不由于故意的。”所以常请他设计封面，或用他已成的画来做封面。特别是陶元庆设计的《彷徨》，堪称经典，该书以橙红色作底，画三个人坐在椅子上看落日，意味深长。鲁迅看了很满意，给画家写信道：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。”