鲁迅的艺术世界

作者: 王悦阳

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鲁迅的经典设计《呐喊》。

从小到大,教科书里的鲁迅,总是那个拿着笔,唤醒时代与民众的文坛斗士,总是一派“横眉冷对千夫指”的决绝气概,他被人们奉为导师、旗手、领袖,饱经风雨不倒。而真正对鲁迅有了些新的认识与了解,则是阅读了他同时代人的许多回忆记叙,以及鲁迅本人留下的大量日记、杂文、随笔之后。原来,鲁迅不仅是先锋的现代文学倡导者,同时也是内心情感极为丰富的儿子、丈夫、父亲与老师,是一位爱好美食,善于戏谑的“大先生”,更是一位资深的美术研究者,他自1912年开始收集研究六朝造像、汉画像、汉碑帖和其他金石拓本,后更致力于引介外国版画,倡导新兴木刻运动。因此,他的书刊设计又能超乎文人趣味,具有专业设计的风范。他以图案字体来设计书名,大胆改变汉字原有的笔画结构,突破传统书法的既有规则,赋予其强大的隐喻功能,可谓自成一派。而对书刊插图的重视,更加显示出其高瞻远瞩的专业眼光……可以说,鲁迅的精神世界里,艺术占据了极为重要的一块,而鲁迅的艺术,则充分体现在他的设计、装帧艺术,以及对木刻版画的关心、喜爱、推崇与指导之中,贯穿其生命始终。

优秀设计师

一部《觉醒年代》的热播,带火了鲁迅设计的“北京大学”校徽。

在鲁迅设计的北大校徽中,图样取用的是“北大”两字的篆体,形似三个人环绕,其中两人背对而立,下方的人用肩膀撑起上方的人。同时这还象征着脊梁,寓意着三人成众,寄寓了设计者和学校对北大学子的希望,希望他们成为国家民主与进步的脊梁。这样的设计饱含深意,体现了鲁迅在文字、图像设计中的功力。除此之外,民国初期的国徽,也是鲁迅参与许寿裳、钱稻孙一起设计的,上有龙凤嘉禾,图像简质,寓意深远。这一国徽的图案较为复杂,融入了吉祥物,在当时还广泛应用于政府的旗帜、钱币、勋章等物之上。鲁迅最经典标志性设计就是猫头鹰图了。这幅图的本身非常简洁,可谓是一气呵成,猫头鹰的形象寥寥数笔,却非常传神、灵动,特别是猫头鹰的眼睛部分更是别具一格,是由男女头像构成。

设计图像化的徽章之外,鲁迅另一擅长的设计领域就在书籍装帧上。优秀且精美的书籍装帧,会给人以美的感受,增加阅读的乐趣。从古到今,爱书人都讲究书籍装帧之美,鲁迅也不例外,在他的藏书中,不乏设计精到的精品书籍,与其同时,对自己出版的书籍装帧设计,鲁迅的要求特别之高,往往亲自参与设计,并把它作为一项美育工作来对待。

新文化运动以后中国现代书籍开始了新的发展历程,无论是通俗的大众读物还是严肃的政治刊物,都在重新思考如何在模仿西方设计的同时展现中国风格,怎样在书籍装帧设计上继承传统、融合外来文化,鲁迅兼收并蓄、中西合璧的设计理念为现代中国书籍装帧艺术的发展指明了方向,正如他在论木刻时说:“采用外国的良规,加以发挥,使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产,融合新机,使将来的作品别开生面也是一条路。”

鲁迅是“五四”以来作家中最早关注书刊设计的人,他的著作中有大量关于书刊设计的论述,他本人在早期更亲自对自己和别人的书刊进行设计。他的书刊设计带有典型的文人特点——首先是质朴大气,他很多书都是“素封面”,除了书名和作者题签外,不着一墨,尽得风流。其次是古雅,他爱引用自己收集和收藏的汉代石刻图案作封面装饰,甚至用线装古籍形式包装外国画集,以旧瓶装新酒,往往取得别样精彩的艺术效果。三是喜用毛边装,他自称为“毛边党”,爱保留书边不切,觉得“光边书像没有头发的人——和尚或尼姑”。四在版式上喜欢留出很宽的天地头,让读者可以写上评注或心得,以尝读书之乐。最后是对细节斤斤计较,举凡字体大小、行距、标点、留白、用色等等,他无不细加考究,直至理想为止。

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鲁迅设计的北京大学校徽。
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鲁迅设计猫头鹰图。

鲁迅与二弟周作人合译的《域外小说集》,封面就是鲁迅自己设计的。用一种蓝色的“罗纱”呢纸,上端印一幅长方形德国图案画,有一希腊古装女子,抱着竖琴在弹奏,背景是喷薄欲出的朝阳,远方海天连接处,还有一只海鸟正向高天飞翔,显示出一种朝气蓬勃的气象,也象征着本书要将域外文艺传播到中国的雄心。书名“域外小说集”几个字,是鲁迅的同学,著名书画家陈师曾用篆体书写的,与画面上的竖琴和古装女子相映成趣,也与书中的古奥译笔相适应,古与今,中与西,相互融合,令人过目难忘。

《呐喊》无疑是鲁迅最优秀的书籍装帧设计,暗红的底色,包围着一个扁方的黑色块,令人想起他在本书序言中所写的可怕的铁屋。而黑色块中是书名和作者名的阴文,外加细线框围住。“呐喊”两字写法非常奇特,两个“口”刻意偏上,还有一个“口”居下,三个“口”加起来非常突出,仿佛在齐声呐喊。鲁迅只是对笔画作简单的移位,就把汉字的象形功能转化成具有强烈视觉冲击的设计元素。这个封面不遣一兵,却似有千军万马;它师承古籍,却发出令人觉醒的新声。除此之外,《热风》和《华盖集》的封面也是他自己设计的,在纸张底色上印出书名,朴实无华——《华盖集续编》则在《华盖集》原封面的基础上,斜盖了一个“续编”的印章,也很别致。

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鲁迅设计《引玉集》。

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鲁迅设计《萧伯纳在上海》。
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鲁迅设计的《小彼得》。
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鲁迅设计《朝花夕拾十篇》封面手稿。
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鲁迅编辑并设计《柯勒惠支版画选集》。
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鲁迅设计的《北大歌谣纪念增刊》。
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鲁迅设计《两地书》手稿。

苏联版画集《引玉集》则是鲁迅编辑、设计的又一部精彩之作。该书于1932年由三闲书屋出版,32开精装本,为了保证质量,鲁迅甚至专门送到日本印刷。而画册中苏联版画家们的姓名字母被分为八行横排,置入中式版刻风格的“乌丝栏”中,与左边竖写的“引玉集”三个大字相映成趣。此外,又有一圆形阴文的“全”字将方形构图打破,红底黑字的方框顿时便活络起来。而封面最左边有一黑色边线,漫过书脊,流向整个封底,红色与黑色与封面的白底形成强烈对比,成为装帧设计史上的经典用色。

鲁迅封面设计的特点,是象征与寓意并举,重在给读者以美的感受,并不直接将书的内容都显示出来。而对于那些政治宣传的画面,则特别反感,正如他自己所说的那样:“我一向有一种偏见,凡书面上画着这样的兵士和手捏铁锄的农工的刊物,是不大去涉略的,因为我总疑心它是宣传品。发抒自己的意见,结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品,我看了倒并不发烦。但对于先有了‘宣传’两个大字的题目,然后发出议论来的文艺作品,却总有些格格不入,那不能直吞下去的模样,就和雒诵教训文学的时候相同。”因此,鲁迅自己的书籍封面,从来不要这种宣传味。有些直接抨击现实政治的文章,结集成书后,用的也是很简洁的封面,如《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》等,都是白底黑字或红字书名。

鲁迅封面设计的特点,是象征与寓意并举,重在给读者以美的感受,并不直接将书的内容都显示出来。而对于那些政治宣传的画面,则特别反感。

另一方面,鲁迅对商业性太重的封面设计也不赞赏,在他的晚年曾为良友图书公司编选《苏联版画集》,当样书送来时,他给责任编辑赵家璧回信道:“在中国现在的出版界情形之下,我以为印刷,装订,都要算优秀的。但书面的金碧辉煌,总不脱‘良友式’。不过这也不坏。”因为在鲁迅看来,“金碧辉煌”的装帧显得富贵气,这是商家所追求的,也为世俗所喜欢,但不是文化书籍所宜,所以他并不欣赏。他自己编辑出版的画集,封面设计都是很简洁的。如《凯绥·珂勒惠支版画选集》用的是线装法,《两地书》是鲁迅与许广平的恋爱书信,但也并无什么香艳的装饰,封面上只有简单的几行字:“鲁迅与景宋的通信/两地书/上海青光书局印行/1933”,书脊上则写“景宋:两地书:鲁迅”。

除了封面设计,鲁迅也很注重插图。他从小就喜欢带画的书,从事写作之后,就更注意书籍插图的编排。他曾说:“书籍的插图,原意是在装饰书籍,增加读者的兴趣的,但那力量,能补助文字之所不及,所以也是一种宣传画。”又说:“欢迎插图是一向如此的,记得十九世纪末,绘图的《聊斋志异》出版,许多人都买来看,非常高兴的。而且有些孩子,还因为图画,才去看文章,所以我以为插图不但有趣,且亦有益。”

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珂勒惠支木刻《母亲》。
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柯勒惠支作品《面包》。

为了推广书籍插图,鲁迅引进外国的插图画册不少,如《比亚兹莱画选》就是一本插图选集。鲁迅曾赞美:“视为一个纯然的装饰艺术家,比亚兹莱是无匹的。”还有《梅斐尔德木刻士敏土之图》和《死魂灵百图》也都是小说插图。他还建议郑振铎编印明代小说传奇插图,也是为了推广插图创作。

与鲁迅经常合作的青年画家则是陶元庆。陶元庆是一位浙江来的青年画家,刚到北京作画,因许钦文的引见而认识鲁迅。鲁迅很欣赏他的画风,评论道:“在那黯然埋藏着的作品中,却满显出作者个人的主观和情绪,尤可以看见他对于笔触,色采和趣味,是怎样的尽力与经心,而且,作者是夙擅中国画的,于是固有的东方情调,又自然而然地从作品中渗出,融成特别的丰神了,然而又并不由于故意的。”所以常请他设计封面,或用他已成的画来做封面。特别是陶元庆设计的《彷徨》,堪称经典,该书以橙红色作底,画三个人坐在椅子上看落日,意味深长。鲁迅看了很满意,给画家写信道:“《彷徨》的书面实在非常有力,看了使人感动。”

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