唐武惠妃石椁线刻画研究
2010年从美国追索回归的唐武惠妃石椁，作为盛唐皇后级别的安栖所，造型丰富、精雕细琢的宫廷女性线刻画像曾引起了海内外的广泛关注，其石椁内壁共有10幅画屏雕刻了21名宫廷女官、女侍以及宫女，除了一幅刻石有3名女性外，其余每幅都是2名女性形象，是一种新版盛唐女性图画。
虽然画师、工匠都未知姓名，但他们显然熟悉外来艺术的创作，采用刀凿和绘画相结合的屈铁盘丝手法，留下了充满张力的异样韵致，特别在构图上用西方绘画手法描绘中国女性，与以前出土的李寿墓、永泰公主墓、薛儆墓等石椁线刻画中的宫廷女性不同，集中表现了盛唐宫廷匠师新的艺术审美观。
按照考古学传统解释， 墓葬中连屏画一般都是表现墓主人的生前活动，但武惠妃石椁线刻画如果真是墓主人的记录，为什么不表现她生前出行、酒宴、乐舞各类活动的场景，既无天伦之乐、抚儿育女，也无悲痛欲绝、凄婉哀怨，而是展现出一群落落大方、栩栩如生的女性形象，个个丰满，不求清瘦，均有着“脸若银盆，眼如水杏”的外貌特征。特别是每一个女性主角似乎都不相同，并不是一个墓主人的雷同形象。
按照唐代宫闱制度， 这群女性为首者应是陪侍皇后嫔妃的女官，分掌导引闺阖、簪珥首饰、音律舞蹈、医药卜筮、玺印器玩、铺设洒扫等细务，既有名号又有品级，“掌教九御四德，修祭祀宾客之事”，属于皇宫六局二十四司职事官体制中的“宫官”，是后宫宫人的上层，尤其是六尚之首的“尚宫”，地位尊显，礼遇极高。
故这10幅女性群像显得真实而富有层次感，超出了以往唐代石椁上那种程式化、脸谱化宫廷女性刻画套路，她们没有像永泰公主石椁上头戴女官礼仪凤冠，紧紧箍在头上的“汉仪唐典”礼服冠冕的装饰不见了，似乎超出了传统宫廷女性的范围，是盛唐时代“无文字记载”的“肖像画传”。
先从绘画审美视角观看这些宫廷女性容貌的特征：
其一，每一幅线刻图画中都着重用高高的额头表现女性的睿智，在额头发髻卷起的同时，用有力的鼻部线条增强人的鼻翼和脸部印象。画家有意不突出下颌和颧骨，弱化棱角，给人以圆润丰腴质感，平静克制中显得精美悠远。特别是女官脸颊丰满，呈现出健康的神态。
其二，雕刻家对每个女性都精妙地利用了微微噘起的嘴唇，善用樱桃小口制造出女性温和亲切的形象，利用嘴部周围的线条突出女人的性感，丹唇紧抿不露牙齿，似乎欲笑又止，脉脉含情中颇有哀意。
其三， 画家不追求丹凤眼或圆眼，而是刻画出细长的眼睛，双眸眼波横水，并且全是隆起的双眼皮，庄重的眼神有种不露痕迹的盼望，使得表情严肃，略显拘谨，在端庄恬静中显示出自信自尊的力量。
其四，眉型修饰凸显讲究，每位宫女眼睛之上眉如墨黛，有的蚕眉立梢宛若刀裁，悉堆眼角之上，有的眉峰凝聚流畅，却无妖娆风情，而在眉目传情中有着温婉清纯之感，但都反映了修眉、刷眉、画眉的不同，与以前永泰公主墓仕女图的蚕眉细目略有差别。
其五，每位宫廷女官的发髻都不雷同，当时要求春夏秋冬都有不同的发式，以表现她们重视时尚感和女人魅力。尤其是浓密发髻突出表现为“缠挽式”的圆球型发髻，明显带有拜占庭宫廷贵族妇女发式的痕迹。
其六，面敷白粉是唐代女性追求美艳的标志之一，但不是一般的涂脂抹粉，而是肤若凝脂的粉面。以往发现的石椁线刻画上均无面容涂白，只有这次在女性人物面部绘上白色粉底，相比石刻浅埋浮雕凸凹处更显白嫩，这种用底妆来修饰女性肤色的新做法，很可能源自希腊罗马化艺术中对女人面白时尚涂抹铅粉的模仿。
其七，石椁线刻画中宫官、宫女虽然没有乐舞场面，但宫女手持琵琶颈头、檀板、小簟篥等乐器，与《宋史·拂传》记载“乐有箜篌、壶琴、小筚篥、偏鼓”相符。
其八，画家竭力要表现出善良仁慈的女神形象， 线条竖直却非常柔和，在优雅中有着超凡之美，在尊贵中有着庄重之美，如果说中国女性特别是北方女性倾向于温暖、柔和的形象，而西方女性则偏向于冷酷、硬朗的形象，在化妆风格上喜欢个性开朗的裸妆，两相对比，东西方化妆文化和生活方式皆有所不同。
这些宫廷女性身躯微微左倾，两手交叉伸出，神态悠闲自若，天真腼腆，仿佛要跟随主人眺望远方。与头戴柘枝花帽子的女宫监和帘前下层裹头蕃女相比，她们无疑等级较高，所以袒胸露臂，妆扮华贵，“薄罗衫子透肌肤”“斜插银篦慢裹头”。
衣服长裙精细的皱褶衬托出女性的身材， 使她们犹如沾满露水的花神，要与花草同生。她们面容甜美，又微露哀愁，但没有“怯弱不胜”的病态美，表现了女性气质的神髓， 手法无与伦比。我们不知这是否准确地反映真实，或是画匠据画本想象的千人一面。依据唐人论画重视写生、写真的特点， 大量诸如“ 妙得其真”“曲尽其妙”“宛然如真”“尽其形态”之类语词被用于评价画家创作，亦可以推知墓葬中线刻画创作者致力于表现真实生活中的女性形象。
观看武惠妃石椁上这一幅幅肖像画，犹如一个女性群体画屏。画家简化了对人物背景和过多细节的展示，以便突出画中人物的形象，在高度概括的板块结构中凝练出丰富的视觉意味，生成了一种静谧而神秘的气氛，有种生命的透彻感。线刻画格调清雅明朗，意蕴高洁清婉，有种“身居尘俗，心栖天外”的境界，画风在淡雅中亦见绚烂。
传统中国仕女画一般都有着“明劝诫、著升沉”与“成教化、助人伦”的功能，强调妇女品德操行、文化修养以及善恶报应的警示。三国曹植《画赞序》说：“见令妃顺后，莫不嘉贵，是知存乎鉴者图画也。”宋人郭若虚《图画见闻志》也称：“历观古名士画金童、玉女及神仙、星官，中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰心。”所以仕女画都有铺衍妇德女仪的宣教功用，武惠妃石刻线画也通过典雅庄重的女性形象“存有懿范”“斯为通典”，达到“四德粲其兼备，六宫咨而是则”。
武惠妃是一个刚柔兼济的美艳女性，凭借自身魅力和政治手腕，征服了玄宗，专宠于后宫，震动了整个朝廷。她对亲生儿子的“柔”隐含着母爱的温情，对异子的“烈”隐藏着母狼般的阴狠，而她的棺椁内部线刻画力图再现鲜活的人物，所以这些宫廷女性并没有媚态。面对惠妃追封到皇后的人生晚境，她们通过淡淡哀怨的唯美精致画面，让旁观者的目光和思绪随着一幅幅画面流动而渐渐沉浸， 达到人性的通透与震撼。
我们看到， 武惠妃棺椁内部一周10幅画屏展现了创作者对当时宫廷女性内心世界的体验和感受。青年宫女心事重重， 低眉垂眼; 中年宫官颇有书卷气，平视远望;年幼宫婢清纯美丽，娇羞可爱。图像既借鉴了罗马古典式的优美和印度式的柔和色彩元素，又融合了中国唐代绮丽式唯美风格，开辟了一种新的画风，画笔尽情展现令人耳目一新的女性面孔，“慢梳鬟髻着轻红”“黄衫束带脸如花” ， 情与景会， 意与境合，令人回味无穷。
这些女性形象作品不是程式化、模式化的绘画，说明制作过程不是工匠简单的重复模仿，而是艺术家匠心独运的创作，艺术最重要的不是复制，而是创新。这些线刻画直接运用西方艺术手法，与中国传统画法体现出的浓郁笔墨韵味不同。
盛唐时期的山水画家王维在人物画上亦有很高成就， 他曾画过《拂人物》一卷，《南宋馆阁续录》卷三记载“宋中兴馆阁收藏”。
唐代另外两位活跃的仕女画家张萱和周昉也曾画过外国人。据《宣和画谱》记载，张萱画过《日本女骑图》，周昉画过《天竺女人图》，尤其是两人均画过《拂妇女图》。所以对武惠妃石椁内壁宫女图，我们怀疑这就是长期以来史书上记载的“拂人物样”，唐代张彦远《历代名画记》记载画家尉迟乙僧“于阗国人”“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。这种屈铁盘丝描绘方法，有人说是西域画风，实际来源可能就是拜占庭帝国的“拂”画风。而武惠妃石椁内精细刻绘的女性形象，发髻飘逸纹丝不乱，手指弯曲毫无失型，衣服叠依细密异常，基本都是屈铁盘丝画法的线刻画。
元代程钜夫《雪楼集》卷二九《上赐潘司农龙眠“拂妇女图”》，评价北宋李公麟所临摹的“拂妇女图”：
拂菻迢迢四万里，拂菻美人莹秋水。五代王商画作图，龙眠后出尤精致。
手持玉钟玉为颜，前身应住普陀山。长眉翠发四罗列，白㲲覆顶黄金环。
女伴骈肩拥孤树，背把闲花调儿女。一儿在膝娇欲飞，石榴可怜故不与。
凉州舞彻来西风，琵琶檀板移商宫。娱尊奉长各有意，风俗虽异君臣同。
百年承平四海一，此图还从秘府出。司农潘卿拜赐归，点染犹须玉堂笔。
天门荡荡万国臣，驿骑横行西海滨。闻道海中西女种，女生长嫁拂菻人。
诗中明确指出“女伴骈肩拥孤树”，这与武惠妃石椁、懿德太子石椁、永泰公主石椁线刻画每组两女相随伴于树前的形象完全吻合。“一儿在膝娇欲飞”则与唐开元六年（718）韦顼石椁两幅线刻画相似，两幅画面中宫女身后各有童子，一个持弓欲射，另一个右手举蝴蝶、左手执花环，也与石椁外部花蕊中童子非常接近。类似的还有《拂天马图》女子赤手骑马飞驰造型。
唐代画坛上流行的拂风一直延续到宋代，《宣和画谱》卷三记载五代时期王商画有《拂风俗图》《拂妇女图》《拂仕女图》。北宋画家王道求继承唐代周昉“ 遗范”“多画鬼神及外国人物，龙蛇畏兽，当时名手推伏”。李公麟则是对拂菻题材最为关注的画家，他绘的《拂菻天马图》《拂菻妇女图》最为出名。此外，李玄应、李玄审兄弟亦有拂菻图传世。但是，宋代画家多是借鉴唐代画家意匠，更多是在摹写唐代画作的基础上完成的。
虽然我们现在已经无法看到这些《拂菻妇女图》《拂菻仕女图》，但是对照西亚、中亚女性着衣雕刻、壁画绘图、器物造型等，可以看到自汉代以来西域艺术中的希腊文化因素，特别是宁夏固原出土北周胡瓶上的女性形象，明显感到希腊罗马化艺术中女性眉目生动，甚至更为细腻的气息。相比之下，中国一直讲究女子形象温婉纯净，优雅妩媚。武惠妃石椁上没有拂菻妇女或拂菻仕女形象，所刻画的汉族宫廷女性容貌清纯，与希腊化艺术风格如出一辙。
