历史记录之外、摄影机背后的“她”

“女人呼唤电影来开启存在。……我注视着她所注视的世界：一切愈发明亮。……直到电影结束，我也不曾看到她的脸。但是她所注视着的世界令我目眩神迷——那是电影。”

1977年，玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）自导自演了80分钟彩色影片《卡车》，她对作品中“女人”和“电影”的这段解读耐人寻味——“她”的面庞不可见，但她的“电影”在闪耀。

2024年6月11日，中法女性电影项目“创造中的她”于上海外滩源壹号启幕，作为“ART SHANGHAI欧洲国家珍藏展”特别单元，该项目聚焦“摄影机背后的女人”，通过展览、展映、论坛三大板块联合呈现，追溯了自1890年代电影诞生至今女性电影人的实践与革新：她们以自身独特的锐敏、细腻，不断拓宽电影的可能性、书写电影的历史。

“不久前我在戛纳观影有个体会：历史感的消散，这已成为某种世界性的文化症候。”作为该项目学术主席，戴锦华将“创造中的她”比作“关注历史记录之外、抵达历史未尽之处”的媒介考古，“我们考古的对象是电影中的女性和女性电影人……我们发现，电影还没成为一个庞大产业时，女性电影人曾经无处不在，但当它成为有利可图的巨大产业时，女性却消失了，以致我们今天要用考古的方式去重新发掘她们，使她们在场。”

展览“创造中的她”由“最初的目光”、“在他者中显影”、“创造电影”三大篇章构成，展出了来自世界最大电影文献库之一的法国电影资料馆的四十余件重磅馆藏，涵盖影片、剧照、电影海报等，不仅呈现了数部首次在中国亮相的珍贵影像，更是从电影史中打捞出一支庞大、重要的女性电影人舰队，更新了观众对电影诞生、发展的印象。

“我们希望展览所触及的命题，能够具有社会公共性，能够呈现审美经验介入现实的力量。”据策展人汪汝徽介绍，“筹备过程中，每每让我惊讶的是，这些女性影人的名字对于哪怕专业电影研究人员而言也相当陌生。当我得知爱丽丝·居伊（Alice Guy）是第一位女性导演后检索她的资料，发现她没被收入法国电影教科书，直至看到2018年朱迪·福斯特担任制片的纪录片《爱丽丝·居伊-布拉切不为人知的故事》才了解到更多她的信息。正如希区柯克曾提过受爱丽丝·居伊影响，另一位大导演阿伦·雷乃年轻时曾做过此次展出的《巴黎1900》的导演妮可·韦德雷斯（Nicole Védrès）的助手，还有人开玩笑说，大卫·林奇一定看过女导演谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）的《微笑的布迪夫人》等。我认为，她们当时都是开创电影语言的人，不可能不被看见，但在此后长久的历史讲述中却被抹去了印记。这个展览希望带大家回到电影之初，挖掘被抹去的女性叙事，看到在那片荒芜却也净澈的土壤上，最本能地由女性意识发出的创造、表达与分享的迫求。”

最初的目光，“她”的凝视

这是一个曾隐没在历史地表之下的时刻：世界电影史上第一位女性电影制作人站在摄影机后，正建构着“她”的世界。

展览“创造中的她”以1907年法国高蒙电影公司一段近两分钟的默片开场：《爱丽丝·居伊拍摄音画同步电影》，这段影史上最早的幕后花絮之一，记录了有声电影的开端。

片中居C位的女主人公便是爱丽丝·居伊——她的电影创作生涯与电影诞生、发展的历程完全同步，却长久地在历史的阐释中被抹去了姓名，直到近几年才逐渐从潜抑中缓缓浮出。

1895年12月28日，巴黎大咖啡馆，卢米埃尔兄弟第一次用其发明的放映机向世人展示他们拍摄的10部短片，这一天被视作电影诞生日。亲临现场的，有当时还是魔术师的乔治·梅里爱，他为这项全新“魔法”所震撼，自此投身电影创作。值得注意的是，时任莱昂·高蒙秘书的22岁的居伊已在数月前内部观摩了这批影片；不同于梅里爱对卢米埃尔兄弟的模仿，居伊决心开启自己的电影实验：为什么不用这项“魔法”来讲故事？几个月后，居伊拍摄了自己的第一部影片《甘蓝仙子》，这是史上第一部根据脚本拍摄的虚构电影，她用影像讲述了一则1分15秒的奇幻童话：仙女施法，从甘蓝丛中收获孩子。

“魔法变形”的题材贯穿于早期影人的实验中，在同个展厅中，与《甘蓝仙子》一起呈现的作品还有梅里爱执导的两分钟短片《蛹与金蝴蝶》（1901）：男人以笛声引诱毛虫破蛹化成蝶女，为了捕获蝶女，他用毯子将其罩住，当她再次出现时，成了折翅的人类女子，男人对其穷追不舍，却被女人一脚“踩”成了毛毛虫……

作为以电影虚构想象的先驱，居伊和梅里爱讲述的故事幽默戏谑，但你会发现，“创生”与“变形”，这些有关“身体－性别”的原型母题在百余年前电影诞生之时已浮出表面。展览现场，观众还会看到1906年的短片《女权主义的后果》，这部据说也由居伊执导的作品，夸张地呈现了今日影视世界仍在不断演绎的“幻想”题材：男人在家熨衣、煮饭、带娃，女人则在沙龙里抽着烟商议大事；当男人领着叼奶嘴的孩子来沙龙寻妻时，竟被女人轰赶了出去……片中男女社会角色的对调令人捧腹，但也从反面呈现了性别分工的对立。这部七分多钟的黑白默片，可谓最早直接触及社会性别结构的影片。

自1896至1906年间，作为高蒙制片部的主任，居伊编导、制作、参与了高蒙早期的主要影片，其中包括90至110部声画同步影片。1907年1月9日，高蒙位于肖蒙小丘的摄影棚中，居伊正在拍摄夏尔·古诺的歌剧《罗密欧与朱丽叶》中开场芭蕾段落“卡普莱家族舞会”。她的左侧，两年前刚研发的棚内专业摄影机安在移动支架上；她的右侧，是一台配置了两个号筒扬声器的空气压缩留声机——可见居伊在拍摄的同时正操作留声机播放音乐。论及对“有声电影”发端的推动，爱迪生被人铭记，但几乎在同期，居伊也开始了相关探索。

此次的展映板块还呈现了居伊极少数存世的电影长片之一《女皇》（1917年），在这部69分钟的黑白默片中，居伊用影像呈现了一位容貌娇美、心地单纯、激发男性遐思的“女皇”面临的多重困境：她被好色的画家诱惑、被嫉妒心重的丈夫怀疑、被险恶的商人勒索……最终，在另一个女性的帮助下才得证清白。观影结束，席中已有人小声议论：一百多年前的电影，竟有这么现代的女性视角。值得注意的是，除了探讨女性困境、展现女性互助，见证电影诞生的居伊当年已看到影像被滥用的危险：片中勒索者正是拿着一张偷拍的照片得以造谣成功、污蔑女性。可见，身为影像创作者的居伊对其所使用的媒介反思之深。作为在虚构叙事、歌舞片、特写镜头、人工胶片染色等诸多领域做出过开拓性贡献的电影先驱，居伊堪与同时期的卢米埃尔兄弟、梅里爱等男性比肩而立，值得被世界电影史铭记。

新女性：

“不是望着倒影，而是盯着生活本身”

“我相信，现在是时候默默聆听我们的歌声，尝试表达我们个人的视角，明确我们的感受，开辟我们自己的道路……让我们去说话，双眼不是望着倒影，而是盯着生活本身。让我们去探寻、找到自己……不再模仿，而是创造。”

1919年10月，法国“印象派电影”女将谢尔曼·杜拉克发表《让我们怀有信仰》。杜拉克原是一名记者，曾在路易·德吕克创办的“电影俱乐部”活动。一战期间，杜拉克接手执导《西班牙的节日》（1919），这部依据德吕克剧本摄制的影片，讲述两个男人为一名女子决斗致死的故事。正是杜拉克导演的这部作品，点燃了法国第一波先锋派艺术电影。

展览现场，仅存部分胶片近年才得以修复的《西班牙的节日》正在放映：片中女子跳起弗拉门戈，“她由优雅变得性感”（字幕），接着，蒙太奇由绚丽舞蹈切至血腥决斗……每个镜头似乎都在宣告杜拉克对电影的信仰：“感官的知觉……是一切！”

作为“纯电影”理论奠基人，杜拉克坚信，“电影不是一种表现纯粹外在行为的艺术，而是用来展现灵魂中最微妙的变化，呈现人类的内在生活现实。”一战后的法国社会，男人从战场上归来，发现女人不再“触手可及”，她们在男人缺席的时空中已建起自己的世界，这些精神丰富、向往自由的“新女性”，成了杜拉克多部电影的主角。

“在外省，低沉的天空下，因习惯而将就……”（字幕），在1923年的经典代表作《微笑的布迪夫人》中，杜拉克以象征主义手法大胆诠释了女主人公的内心世界，受困于情感干涸、“彼此无法忍受”的婚姻，布迪夫人深感压抑、孤独，甚至冒出过弑夫冲动，整部作品因其深刻挖掘女性精神世界的冲突，被视为影史上最早直接体现女性意识的影片之一。

1924年，杜拉克执导了一部101分钟的电影长片《艺术家的灵魂》，故事改编自克里斯蒂安·莫尔贝克的戏剧《梦想与现实》，讲述一名出色的舞台剧女演员，面临剧院赞助人和已婚诗人的追求陷入两难困境。电影开场，杜拉克以一出家庭暴力导致妻子杀夫的惊悚“戏中戏”展开，随着剧情推进，片中还不时呈现假面舞会等默片时代的大型影棚场景，最令人动容的戏份发生在诗人妻子和女演员的会面中，妻子独守空房却无条件支持丈夫写作、女演员得知恋人“已婚”痛苦断联，两个为情所困的女人最终为爱都做出了巨大牺牲……杜拉克以她独有的细腻感知，用无声的影像语言诠释了一段充满竞争却彼此理解的女性情谊。

“纵观整个中国文化现代化进程，其实也是一个西方式两性概念的传播、构造过程。”戴锦华指出，“回顾中国电影史，你会发现，早期男导演们像郑正秋、蔡楚生、谢晋等导演，其实都有某种广义的女性角度，有传言说曾经的五大女导演都当过谢晋导演的副导演……我认为这是一个中国性别文化在电影中的操演过程……此次展览，我们把蔡楚生导演的《新女性》放了进来。”

与《微笑的布迪夫人》形成同构的展厅，策展人选了1935年的中国影片《新女性》。1920年代末，“复兴国片运动”和“左翼电影运动”相继发生，中国电影中的“新女性”形象开始涌现，《新女性》也是中国影史上最轰动的“公案”之一：主演阮玲玉在影片诱发的重重纠葛中自杀，只留下“人言可畏”四字遗言。《新女性》剧本原型取自中国影史上为数不多的女演员/女作家/电影编剧艾霞的悲剧，她以近乎自传的方式撰写过电影剧本《现代-女性》，因爱情挫败和生存压力最后选择了死亡……