梅莎吉：“我们每个人都是魔鬼”

“‘渴望无序’（Desire Disorder）看似矛盾，但这两个词并不对立，因为‘欲念’总有点杂乱。对我来说，杂念就像一首动听的歌曲，我们用矛盾的声音拥抱彼此。”

2024年7月6日，年逾八旬的法国艺术家安奈特·梅莎吉（Annette Messager）在中国的首次大型个展“杂念”（Desire Disorder）于上海当代艺术博物馆开幕，展览以七十余件绘画、摄影、雕塑、装置等不同媒材的作品，回溯梅莎吉横跨半个世纪创作生涯的关键时刻。

早在2005年，梅莎吉作为首位代表法国参加威尼斯双年展的女性艺术家，凭借其眩目壮观的作品《孤注一掷》夺下金狮奖；2016年，梅莎吉荣获高松宫殿下纪念世界文化奖雕塑类大奖，她的实践被视为“重新定义了女性在艺术创作中的角色和雕塑的本质”。

梅莎吉的创作以女性个人记忆为载体，她常运用精妙细微的日常材料，营造出颇具戏剧性的超现实视觉景观。在她看来，触发创作的灵感和打破常规的勇气都离不开欲望——“如果没有欲望，生活对我毫无意义。”

“孤注一掷”的匹诺曹

“杂念”展览现场，中央空间已被整片红纱覆盖，在鼓风机的作用下，红纱如海浪般起伏、翻腾。半透明的“红海”之下，微型雕塑若隐若现：各种形状的身体、建筑、玩具、水母……浮现着，涌动着，呼吸着。“红海”之上，诸多系在黑色细绳上的木偶轻轻摇晃，细看那个巨大的时钟投影，指针在倒退，揭示出时空的虚幻性……

2005年，梅莎吉受第51届威尼斯双年展法国馆委托，创作了巨型装置《孤注一掷》。“当时我就想创作与意大利相关的作品。意大利有卡萨诺瓦，但我对他不太感兴趣，倒是匹诺曹吸引了我的注意，因为我们每个人多少都是个撒谎者。”

此次展览现场，梅莎吉又复刻了《孤注一掷》的装置，以沉浸式的呈现方式邀请观者体验这段寓言式的旅程。“我们总是从侧面去展现匹诺曹，因为他撒谎时鼻子会长出来，这个作品我试图从正面展示他，你一下子认不出他来。”

红纱之下，各种谜一样的小玩意儿在荧光灯下时隐时现，多个主题在血色湍流中交织，梅莎吉以暗喻和诗意的手法，展开有关艺术创造与起源的叙述，“红纱下许多小雕塑可以明辨，但有些材料隐身，例如有些肢体残片等。红纱有点像血液，所以整个运动又有点像分娩过程，我觉得这是一种童话、巫术的综合体，有许多神秘的部分。”

在梅莎吉看来，艺术家是一个不断袒露自我、混合现实与虚构的玩家，“孤注一掷”涵盖的冒险与欢愉的双重意味，正如她的创作，游走于悲喜剧之间。同时，她也想借这件作品为谎言、顽皮、逃跑和违抗正名。“我们都熟悉匹诺曹的故事：他不想上学，是个撒谎者，基本是个坏小孩，但他所经历的一切困境和挑战，是人类共同面对的问题。对艺术家来说，匹诺曹是个鲜活的人物，甚至是艺术家的化身，我在作品中就经常撒谎。”

展厅另一侧，数不胜数的红色绒线和绳索在地上围成心形，构成大型装置作品《依赖/独立》（1995-1996）。密密麻麻的黑白照片、数字卡片、毛绒玩偶、彩色铅笔、塑料网袋等物件悬挂其间，它们犹如成群漂浮的幽灵，织成一张密不透风的记忆之网，几乎吞没了观众的身体。日常物件与悬线木偶经常出现在梅莎吉的作品中，在另一件大型装置《日常》（2016）中，剪刀、钥匙、衣架、梳子、针线、订婚戒指等被夸张地放大、裹上黑皮革，戏剧性地悬吊于空中，呈现出某种暗黑的叙事语境。

“我在不少作品中会利用阴影，我觉得有时阴影比作品本身更重要。影子在空间中不断移动，会变的影子比实际装置更美。”梅莎吉解释道，“在光的作用下，真实与虚假玩起了游戏，有点荒诞，但我觉得荒诞并非不现实，好比法国现在的政治局面就有点荒诞，似乎一切都正在往美好方向行进，但我们知道，自己终将消失。可见，荒诞其实是生活的一部分，你会发现，眼下的荒诞现状特别真实！”

“我至少结了两百次婚”

浅粉、天蓝、淡橘、米黄、黑纱、白棉……17个木质长方形展柜中，陈列了一系列来源不明的裙子。精微的纪念物、护身符，以及袖珍绘字卡片、相片点缀其上，增添了每条连衣裙背景故事的神秘感。

有人说，装置作品《连衣裙的故事》（1990）中那些空荡荡的裙子，如同躺卧在棺木中的尸体，暗示着有关一个个“消失的她”的记忆，唤起观众对于缺席的身体的想象。对于梅莎吉而言，这些浅浅的木柜介于“某种童话般的玻璃器皿与墓穴之间”，“前者为沉睡的公主定制，后者则象征着被封藏的、不可触碰的欲望。”

衣物常以各种形态出现在梅莎吉的作品中，毗邻《连衣裙的故事》的展览空间：地上摆放着黑色活动装置《旋转的芭蕾舞裙》（2018），墙上陈列了一排由羽绒服折叠而成的软雕塑《跳跃》《沉睡的午后》和《紫色梦中情》（2018）。“羽绒服、羽绒被是属于家庭生活的一个部分，我经常会用它们来做作品，很喜欢这种材料，它能折叠、展开、再折叠……我可以让它变形，做出各种我感兴趣的形状，还有一些拟人化的形态，比如鬼脸。《沉睡的午后》由一件小孩子的红色羽绒服展开，下面垂挂了一根金属线，就像孩子在做鬼脸，我很喜欢孩子们的鬼脸，他们的小脸会变形，我觉得很有意思。”

衣服陪伴我们的生活，也反映我们的身份。梅莎吉认为，衣服是“我们选择的新皮肤， 它围绕着身体，又分割、遮掩它，以便更好地展示它”。如同不同的衣服可被“穿”在身上，自艺术创作生涯开始，梅莎吉便将自己拆解成多重身份：收藏家、修补匠、干练女性、街头小贩……这些模糊的身份被分割成碎片，收入她的一本类似私人日记、以编年体呈现的《收藏家》剪贴簿中。《收藏家》共计56册，每册都有不同的主题，其中第一册为《安奈特·梅莎吉小姐的婚姻》（1971）。创作这件拼贴作品时，梅莎吉从报纸上剪下各种婚礼公告，并以自己的面孔和名字替代新娘粘贴在相册中，仿佛经历了一次又一次的婚礼。聊及早年这件代表作，81岁的梅莎吉扮了个调皮得意的鬼脸——“所以，我至少结了两百次婚。”

创作《安奈特·梅莎吉小姐的婚姻》期间，收集那些结婚公告时，梅莎吉发现，这些公告也揭示了许多社会取向，“通常那些新郎的名字会放在新娘前面，但如果新娘本人家境殷实或社会地位更高，她的名字便会出现在男方前面。”

为了进一步探索“我是谁”，她不断询问人们对女性的评价，记录报刊上关于女性的言论，试图寻找和定义女性的身份。“我发现，与男性相关的表述，例如战士、英雄等等形象都比较正面、积极，但与女性相关的许多俗语都是贬义的，经常与灾难、死亡、贫穷等联系在一起，好多负面形象，在西班牙、意大利、法国都是这样，甚至有这样的谚语——‘宁愿要一个鬼，也不要一个女人。’”

自1974年起，梅莎吉在作品《我的谚语收藏》中开始收集对女性抱有偏见的法国谚语，她以女性传统的刺绣工艺将这些话绣在柔软的白色手帕上。“女孩出生时，墙壁都会哭”，“女人受制于天性，男人受教于书本”……在极简的白色方块上，此类字句被极致地凸显出来，梅莎吉试图以戏谑手法挑战集体无意识中的男性沙文主义。 “不像美国艺术家那样直接揭露各种社会弊病，我通过比较委婉的方法来揭示一些社会现象。曾有女权主义成员多次来索要我的文胸，但我不是一个激进的女权主义者。”

“每个人都是魔鬼，可能比画上的更可怕”

梅莎吉的早期艺术实践，已突破主导1970年代女性艺术家创作的私密性和自传式作品；至1980年代，她开始运用多种技法和材料转向大型创作，化身为女巫、魔术师和妖兽创造者的她宣称：“我是奇美拉、猿猴怪梦和蜘蛛错觉的兜售者。”

自1982年起，梅莎吉开始创作以幻想奇谈为灵感的《奇美拉》（奇美拉：希腊神话中狮头羊身蛇尾的吐火怪物）系列，她将反复涂绘的摄影照片裱在塔勒丹画布上，拼绘出长着猿猴面孔的蝙蝠、树干状的女体和许多印着人眼的蝴蝶……整个画面如蜘蛛吐丝结网，将所有事物缠绕吞噬。混合人类肉身与动物题材，梅莎吉创作出令人惊恐的梦魇图景。“很多人看了都骂我太恐怖了，但我认为，我们每个人都是魔鬼，或许比这画上的更可怕。”

梅莎吉1943年生于法国加来海峡的贝尔克镇，自19世纪以来，当地一直是遐迩闻名的疗养胜地。“贝尔克属于病人。”在梅莎吉的记忆中，镇上许多人都患有疾病，但并不羞于袒露自己的病况，这确乎暗合了她对艺术创作的定义，“艺术家不断缝合自己的伤口，又不断将它们暴露在外。”

幼年时期，痴迷画画的梅莎吉常将自己关在房内，涂绘自己的手和脚——身体在那时就已成了她创作的原始材料。在父亲的启蒙下，她接触到中世纪教堂的祭坛画。她还发现，教堂还愿捐赠物中常有蜡制的肢体模型，那代表祈祷康复的身体病变部位。

1980年代末期，梅莎吉开始创作“我的誓愿”。在该系列作品中，许多展示身体孤立部位的小型相框彼此交叠，它们并不构成完整身躯，而是混合了不同年龄、性别、情绪状态的局部。这些小型相框悬在黑色细线上，组成圆形、三角或五柱形，表面覆以编织的黑网，形似宗教还愿物和矫饰主义的纹章，又让人联想起加来海峡渔民使用的渔网，那些连缀家乡日常和儿时视觉经验的回忆，被梅莎吉编织成“我的网中之愿”。

自创作生涯开始，摄影媒介就备受梅莎吉青睐，她常以特写或低角度镜头在荒诞的场景中拍摄友人，随后裁切照片，定格身体局部的图像。她认为，每张照片都是死亡的使者，游走于缺席与在场之间。

展览现场，大型装置《平衡/衡量》（1997/2024）中，87张装框的黑白拼贴照片悬挂在黑色细线上，它们如秋千一般自天花板垂吊而下：手、脚、嘴唇、鼻子、耳朵，以及各种哭泣、大笑、搞怪的面部特写……梅莎吉还在这些照片中拼贴从针织衫上拆下的羊毛线，排成眼泪或掌纹的形状，构成某种难以辨明的书写。“对我而言，书写是视觉性的，与羊毛纺纱非常相似，充盈又松软。”

词语作为梅莎吉创作的触发器，在她的作品中发挥着至关重要的作用，手写、刺绣、缝制的字母等形式多样的词汇、短句、格言、谚语持续出现在她的作品中。在近年创作的作品《幻／影、喜剧－悲剧、混沌、偶像、快乐、夜晚、诱惑》（2000-2022）中，梅莎吉以黑色金属线将这些对她而言重要的词语“写”在白墙上，它们或指向自我的内心，或指向世界的状态，她将自己描述成一个“词语的小贼”，深信“词语拥有视觉的力量。在墙上书写和重复的文字会成为一种图像，但它仍是文字，让我们联想到它的发音和触发的感觉”。

“杂念”展览现场，梅莎吉还在上海当代艺术博物馆特殊的烟囱空间展出了她的声音作品《仿佛》（2022），空旷的大烟囱中，充盈着她反复呢喃的“仿佛”二字，带领观众潜入自我意识的深处。梅莎吉表示，她在阅读格温纳耶·奥布里的《无名氏》时产生了创作灵感，书中写道：“在精神病学中，有一种病症被称作‘仿佛症’：患病之人表现得‘仿佛’并非病患：‘仿佛’一切都正常，‘仿佛’病态是常态。”

晚年的梅莎吉又提起了儿时便钟情的画笔，她将颜料稀释、再稀释，笔触轻盈流动，进入更为幽暗的领域。令人恐惧的骷髅、暗喻绝症的螃蟹、指向时间无情流逝的蜗牛……因着年迈体衰、病痛折磨，以及挚爱之人的离世，死亡成为她创作的重要主题，“文学作品有开头和结尾，有时间的概念，但绘画仿佛没有时间概念，我希望让这些绘画呈现出一个时间的概念，有开头，有发展，有结尾。”对于梅莎吉而言，绘画是“写下”一行行视觉的诗，“有时犯了错，就弃之重来。我是个严肃的老顽童，竭力拥抱生活，将经历据为己有。”