张培力的艺术不需要任何文字说明

北京红砖美术馆一进门的下沉圆厅里，二十多个煤气瓶空罐在直径近十米的“圆锅”里激烈地旋转、碰撞，速度由慢到快，电动机在最快的瞬间急刹。“圆锅”上方的可升降电磁铁随机抓取单个重约三十斤的煤气罐，从高空抛掷，使其伴随着剧烈的轰鸣和撞击循环至下一次疯狂的旋转。

这件“硬核”装置作品（《不断旋转》）来自艺术家张培力的最新同名个展，本次展览是他迄今为止最大规模的个展，呈现的19件装置和影像作品全部是2024年的新作。

策展人张尕将张培力四十年艺术生涯中一以贯之的主题归结为“重复”——带有一种仪式般的精确以及特有的模糊。这种重复贯穿于本次展览：在《煤气瓶阵列》中，上百个煤气罐被切开，内部经过纳米涂层处理呈金色的镜面，外部则维持原状。它们被悬挂至一定高度，整齐划一地旋转、停顿、再旋转，往复不已。在《两个同心圆的拖拽模式》中，氧气瓶被大小不同的两台吊机牵引着原地做360度旋转。

法国哲学家德勒兹曾说：“重复并不会改变被重复的对象，而是改变了心灵对重复的思考。”张培力通过重复产生的振荡正是如此，面对眼前不断循环作业的巨型机械，观者很难不联想到人与时代、人与技术、人与系统之间的关系。

展览中多次用到煤气罐这一承载着时代记忆的物件，“煤气罐是大家在生活中比较熟悉的物品，它与日常相关，又与危险和危机相关”，张培力对其外观及其内里的隐喻充满兴趣——它既为生活所需，同时又潜藏着危险，是一个矛盾的结合体。但他一向排斥对自己的作品做具体解读，他将想象的空间交给观者，“每个人都有他解读的权利。”

在英国艺术评论家、策展人凯伦·史密斯看来，“张培力一直将日常物品和经验作为他作品的重点，并用他的艺术方法从陌生的角度展示这些物品并探索这些经验，进而微妙地改变人们看待它和世界的方式。”

相似的困境

张培力把这个筹备了两年多的展览视为“一辈子只能有这么一次”的机缘，“这样大的投入——财力、物力、人力和精力都不允许你经常做这样的展览。”

大型机械装置首先需要巨大的展示空间——红砖美术馆这次把大约8000平米的展厅交给张培力支配，此外还要有充足的资金支持——电动机、吊臂、零部件、制作安装、纳米涂层、切割机、影视制作、场地搭建、运输等总耗资超过500万元。张培力个人支付了一部分，其余都是他从有能力又认同其艺术创作的朋友那里找来的投资，跟他们逐一签了协议。

随着展览的顺利开幕，张培力一方面感到幸运和欣慰，在众人的支持和帮助下，将自己“憋了很多年”的创作想法变为现实——对艺术家而言，这是最有意义的一件事。同时又感到与日俱增的压力，展览结束后怎么安置这些巨型作品？如何给投资人一个好的回报？

“如果作品有销售的话，就可以把投资返还给他，也许还有利润。我当然希望朋友们的这种支持能有一个好的结果。但这只是我的期待，不知道能不能实现。”

相似的处境也曾出现在1989年的中国现代艺术大展上。当时，张培力的《X？》系列首次展出。六幅描绘医用乳胶手套的油画全部使用冷色调，空空的手套悬浮在单色背景上，变成谜一般的存在，题目《X？》也消解着主体的“意义”。

这一系列的诞生正值中国当代艺术进入“’85新潮”后时期，张培力敏锐地察觉到很多人的创作正在逐渐程式化。作为回应，他以“零度绘画”的形式——摒弃叙事与意义的画作，作出了批判性反思。用张培力的话说，“我就想画一张大家都觉得不太像一张画的画。”

《X？》系列一经展出就备受关注，但张培力却为运费发愁，当时物流业还不发达，他租了一个集装箱把这些画从杭州运到北京，花了上百块，这在当时是一笔巨款。展览结束，他已经没有钱运回去了，画放在北京没人保管，会坏掉。他跟朋友开玩笑，“谁要买，给钱就卖。”最后，一个朋友以300元一幅的价格买走三张。二十年后，其中一幅在香港苏富比拍卖，成交价超过2000万港币。

张培力实时聆听了那场拍卖，落锤的那一刻，他觉得“很荒唐”，继而感慨，“艺术史其实就是艺术家的血泪史。我只是没想到这个事情会发生在自己身上，太直接了。”

按照张培力最初的计划，要为相同的手套绘制100个版本，“使用重复来消除每件作品之间的差异”，最终只完成四分之一。

这二十多幅手套后来被认为是中国当代艺术史上标志性的作品之一，得到了学界和市场的双重肯定。但在当时全部被张培力以低廉的价格相继卖出，一是为了贴补家用——仅靠他做美术教师的收入很难维持一家人的日常开销，而且确实也没地方放——“当时既没工作室，也没有仓库，两米高的大画搬来搬去挺麻烦的，有人买总比留在自己手里好，所以我当时对价格基本没什么要求，别人问价，我经常回‘你看着办’。”

之后每当创作中遇到资金短缺，他都不禁自我调侃，“为什么当时没留一张给自己啊！”

消除愉悦感

进入1990年代，绘画对张培力而言逐渐变成了一种不断自我重复的工作，无法带给他新的突破。他在1994年决定停止绘画创作，开始尝试用录像、摄影、视频、声音和机械装置等多种媒介继续自己的艺术表达。

1988年，张培力创作了中国第一件以录像为媒介的作品《30×30》，他因此获得“中国录像艺术之父”的称誉。作品的内容很简单：张培力戴着橡胶手套坐在镜头前，把一面30厘米×30厘米的玻璃反复打碎再粘合，持续180分钟——这是当时一盒录像带能持续录制的最长时间。

《30×30》首播于1988年艺术界的“黄山会议”，录像刚刚播放几分钟就有观众（与会的中青年艺术家和理论家）提出抗议，还有人建议直接快进到结尾。

这种腻味和心烦恰恰是张培力想要的。当时，电视正成为一种新的娱乐方式走进千家万户，张培力用这件作品挑战了观众的期待和耐心，并提出疑问：艺术家用电视这种新媒介进行创作，就只能给大家提供娱乐吗？

批评家易丹形容，张培力的创作风格为“冷漠的激情”——充满理性，透出一股冷峻和隐约的荒诞感。张培力承认，《X？》系列对《30×30》的出现已经有了一种暗示。“在《X？》中，我开始怀疑绘画的审美愉悦属性，所以我想在画面里消除这种愉悦感。”

这种“反娱乐”精神在当下的互联网时代依然具有启发性，正如策展人、批评家皮力所说，“张培力从来没有刻意创造任何潮流或者处心积虑地让自己身处潮流先锋中，即使戴着所谓录像艺术之父的帽子，也不过是偶然巧合。相反，从他创作生涯的第一天开始，他的每一次变动都试图脱离艺术的主流和附加其上的种种桎梏和陈词滥调。他总是和潮流保持着刻意的对抗，而这正是张培力对于中国艺术的价值所在。”

“反娱乐”的启示或许来自于电影、文学和音乐对张培力的综合影响。他喜欢看一些“乱七八糟的”书和电影，比如《等待戈多》，他认为其中的概念与《30×30》是有关联的——你知道他不会来，你等不到戈多，但怎么办呢，不等也要打发这个时间。“从终极意义上讲人是很虚无的，但是我要让我的此时，即便它是虚幻的，我也要找一个让它有意义的理由，那就是我要折腾，为折腾而折腾，让时间变得有意义。”

用科技手段把自己解剖了

爱折腾和不安分的性格使得张培力总是不满足于已有的认知，不断追求和接触新的技术和媒介。

2017年，他在纽约布鲁克林“新实验室”（“New Lab”）第一次看到数控雕刻机。后来在体检中做核磁共振，他突然想到：有没有可能把这些扫描下来的身体数据输入到雕刻机里，直接雕刻出一个成型？

按照这个思路，借助3D打印、3D雕刻等科技手段，张培力用陶瓷、树脂、玛瑙和大理石将自己身体的骨骼和内脏呈现在众人面前（《器官与骨头》2019-2021），他称之为“用科技的手段把自己解剖了”。

为得到精度更高的数据，除了全身核磁共振，张培力还专门做了一次脑部增强型CT。由于短时间内反复扫描有辐射危害，张培力签了知情同意书，“检查原由”一栏写着：艺术创作。

创作这组作品的前后七八年间，张培力的三位亲人和好友耿建翌相继离世，生与死这个抽象的问题在他面前突然变得特别具体。“好好的一个人，几个月前还在一起打牌、侃大山，然后就走掉了，你当然也会想到自己。”张培力想趁自己还活着，看到自己的内脏器官和骨头，触摸到它们的形状，弄清楚“我”究竟是什么。

2024年8 月，《器官与骨头》连同其他三十余件/组以“身体与身份”为主题的作品，呈现在北京泰康美术馆举办的命名为“张培力：2011.4.27—长期”的作品回顾展上。半年之内连续举办两场大型个展，让这位爱折腾、“在虚无中追寻意义”的艺术家在压力中感受到了一点快乐。

凯伦·史密斯连续观看了这两场展览，在她看来，泰康的展览很好地概述了张培力是如何开始艺术创作的，以及他为什么被公认为少数对“艺术是什么”以及“艺术可能是什么”有着相当不同想法的艺术家之一。在观看红砖的展览时，史密斯注意到现场除了标题几乎没有其他文字来解释作品，“这就是为什么先看泰康展览的作品对于了解张培力的艺术很有帮助，因为它梳理了张培力四十年的思考和实验。”

史密斯与张培力相识于1993年，当时由于语言不通，他们耐心地尝试跟随彼此的手语、单词和简单的图表进行交流。据史密斯回忆，从第一次接触开始，他们的互动就没有问题。“张培力的艺术今天继续向任何愿意参与其中的人‘说话’，就像那时候一样清晰，不需要任何口头语言或文字说明。”