朱宪民：我拍了很多这个时代马上要消失的东西

2022年11月，摄影师朱宪民出现在成都当代影像馆。他的个展“岁月之光——朱宪民摄影艺术展”与威廉·克莱因、亨利·卡蒂埃-布列松、贝尔纳·弗孔等西方大师的个展同时亮相首届成都国际摄影周。成都当代影像馆展览、收藏了他自1960年代以来拍摄的不同时期黄河流域、北京和珠三角的61幅作品。

开幕活动结束那天，朱宪民在酒店门口送别几乎每一位来参加活动的摄影师。他们亲切地叫他“朱公”，这一称呼突显了他在业内的威望与影响力。朱宪民在“文革”前入行，先后在长春电影制片厂、《吉林画报》、中国摄协展览部、《中国摄影》、《中国摄影家》杂志履职，曾任中国摄影家协会副主席、中国艺术研究院摄影艺术研究所所长。

“文革”期间，朱宪民拍摄的照片几乎每年都获奖。“文革”结束后，他将目光对准黄河百姓，开始了五十多年的纪实摄影。人民美术出版社1987年出版的《中国摄影家朱宪民作品集》，于1989年获“莱比锡国际图书博览会”作品奖，布列松为该作品集题写赠言——“真理之眼，永远向着生活。”

朱宪民认为，自己的职业生涯有过两次观念的颠覆。

在长春电影制片厂，朱宪民遇到他的第一个重要导师于祝民。于给了他相机和胶卷，让他在长春逛逛，“愿意拍啥就拍啥”。他把胶卷洗好，几十张12寸照片规规矩矩交给于祝民，以为会得到表扬。于祝民看完沉默许久，告诉他：只要挎着相机站在地上，都能照出这样的照片。“什么是艺术？你拍的和别人不一样，你的角度和别人不一样，才叫艺术创作，才叫摄影创作。”朱宪民懵了。“刺激巨大，他天翻地覆地改变了我的观点，让我之后想办法去感悟，去拍得和别人不一样。”

“文革”结束后，朱宪民从吉林调至北京。1979年，法国摄影师苏瓦乐来中国考察，他负责接待，先后陪苏瓦乐去了内蒙古、新疆、云南等地。他发现苏瓦乐的工作方法和“文革”时期我们的摆拍完全不同，全是抓拍，画面粗粝、生猛、真实，生命力十足。

得知朱宪民来自黄河边上的村庄，苏瓦乐谈到了意大利导演安东尼奥尼，说他就在拍黄河，有河南和山东。也聊到画家怀斯，怀斯画自己的家乡，成了世界知名画家。他问朱宪民：“你为什么不拍一拍自己的家乡呢？”

以前回家他只拍全家福，再次回去，理念已经完全不同。“中原是中国的代表意象之一，在大家心目中山东、河南这些中原地区有着很明显的符号性，我知道时代正在剧变，我要把这种变化拍下来。”

从严格意义上讲，朱宪民的创作生涯从这时才正式开始。他是国内首批将镜头对准平民百姓的摄影师之一，拍摄时间超过四十年。他的作品聚焦于三大系列：一是以故乡为原点、沿着黄河两岸拍摄的“黄河百姓”系列；二是改革开放后记录深圳、佛山等地区变化的“珠三角系列”；三是记录北京市井生活的“北京系列”。朱宪民的照片里，有中国40年从乡村到城市的变化，他也因此成为中国纪实摄影代表人物之一。

从照相馆学徒到《吉林画报》摄影记者

80岁的朱宪民依然有两排整齐的大白牙，咀嚼顺畅。这似乎在用事实证明刷牙无用——17岁离开黄河边闯关东前，他根本没刷过牙。提到故乡，他说得最多的是“贫瘠”。1943年，他出生在当时隶属于山东的范县（后划归河南）。他记得，那里偏僻，封闭，落后。孩子一生下来，就光着身子被接生婆埋在用锅炒过的湿热沙土里躺到一岁。大人要下地劳动，没人照看。

他小时候没穿过袜子，初中毕业才拥有了第一支钢笔。对水果的认知仅限于枣——范县特产。到了外面他才知道原来世界上还有一种圆水果叫苹果，另一种橙色水果叫橘子。

从东北亲戚寄来的信中，他得以管窥外面的世界，也萌生了离开故乡的想法。“知道他们那里的生活好，能吃饱。”离开前，妈妈在花布包里装好刚做的地瓜饼子，父亲把他叫到一边，告诉他：“小儿，你要走了，千万记住，别犯法，别坑人。”

父亲的叮嘱对朱宪民产生了深远的影响，他将之理解为：“别违法，就是要循例。别坑人，就是要善良，别羡慕嫉妒恨。”有这两句告诫打底，“文革”期间，朱宪民没做任何违法乱纪的事情，“脑子一直比较清醒”。他住在单位宿舍里，街道红卫兵找上门来让他搬走，态度极差。他菜刀都拎起来了，准备冲上去。“我一想起那两句话，想到我爸我妈还得依靠我，就控制住了。”他放下刀，跟对方说，这是单位的安排，不是自己抢占，要让自己搬走得跟单位沟通。

“我这个年龄，经过这么多运动，看到栽跟头的人多了，犯错误的人也多了。不是说我有多高明，而是我有一个最低的约束，别犯法，别坑人，这是底线。”朱宪民说。

到了抚顺，朱宪民去街道办报到，工作人员介绍工作。第一份是去澡堂子搓澡，学徒一个月工资22元。他拒绝了。第二个是理发。朱宪民老家的人都看不起剃头的。第三个是到钟表店修钟表，他也不肯去。最后对方给他介绍了一个照相馆，告诉他，不去就不管他了。

朱宪民只在中学拍毕业照时见过一次照相机，觉得很神秘。他去做了摄影学徒，成为“光明照相馆”的一员。“离开老家以后，我有一种雄心，一定要摆脱贫困的状况。”

在照相馆，朱宪民比其他人表现突出，别人需要学习两年的印相、修版、拍摄，他半年就掌握了，成了学徒里最早操作大相机的人。他的普通话本来带着山东口音，为了更快上手工作，他听了两个星期的广播，抹去了方言的痕迹。

《抚顺日报》的摄影记者常到照相馆冲胶卷，平时严厉的师父对他们特别尊敬。师父告诉他，人家叫摄影，咱们是照相。这种尊敬传递到了朱宪民身上，他很羡慕摄影记者，觉得他们“可不得了”。他开始干着照相的活，想着摄影的事儿，陆续买了好几本摄影艺术表现方法书籍在家钻研，“我想要是我能当一下记者多好，有这种梦想和野心。”朱宪民回忆。

他意识到在照相馆不可能到报社当记者，就萌生了考学的想法。已经21岁，学历初中。一番研究后，他选择作为插班生考进了吉林省戏剧艺术专科学校舞台美术系舞台摄影专业。考试科目包括摄影操作、作文和历史答辩，他将后两者的顺利通过归因于自己“字写得好”。学院内没有相关的专业老师。时任常务副校长的丈夫是长春电影制片厂厂长，他看到朱宪民拍的照片，让他到摄影车间拍剧照，一边实习一边学习。朱宪民得以参与了《英雄儿女》《青松岭》等样板戏电影的剧照拍摄。

毕业后，朱宪民被老师推荐到《吉林画报》当摄影记者。他回忆，1966年到1976年，全国的摄影记者都是摆拍，摄影作品为政治服务，拍摄后要经过重重审核、挑选，连拍摄者本人都无法确认照片是否可以公开发表，照片大多作为资料存档。

那一时期，镜头里主要有两个表情，一是忆苦思甜，一是欢呼喜悦。拍摄时，朱宪民将摆拍维持在“动作指导”的范畴，表情则通过抓拍完成。所以，他的照片看起来更生动，也因此屡屡获奖。多年后他谈到“文革”期间的摄影作品，“虽然在形式上是不真实的，但放在一个历史的语境下，这一切又是真实的，的确非常真实地描摹和记录了那个年代。当时拍的这种照片，可能不是当下最客观的一个状态，但其实这事实本身反映的恰恰正是一个真实的历史片段。摄影最大的功能是真实记录社会的变革，也许现在从照片中我们看到一些所谓的‘调动’与‘修饰’，但正是这种有意为之留住了对那段历史的记忆。”

最后的农民形象

调到北京后，没有宿舍分配给朱宪民，只能暂住单位图书馆。近水楼台，他因此得以看到世界各地的摄影集，开始接触与摆拍完全不同的拍摄手法。布列松的作品充满艺术的力量，他在街头寻找，随时准备记录生活的点滴。史密斯的照片看不出技术性的语言，只看得到感情，一切都源于他对生活的热情。“我意识到我已经走了十几年弯路啦。”直到遇到苏瓦乐，他的摄影观念被彻底颠覆。

他踏上了回家的路，将镜头对准最熟悉的土地和人民。

朱宪民告诫自己：千万千万悄悄回去，别扰民。每次他都在离村子三四公里的地方下车，回家以后换上弟弟的衣服，兄弟俩骑着自行车去黄河大堤上转悠，相机藏在衣服里。拍摄时，他多用长焦镜头，以此规避乡亲们看到镜头的不自在。但实际上被发现时，乡亲们都追着他要给他钱，因为相片不能白拍。他的很多拍摄对象一辈子都没拍过照。“我把他们当成我的父母和兄弟姐妹来拍。”他常常感叹，这不就是年轻时候的妈妈吗？这不就是现在的弟弟吗？

有一次，他看到墙角有个卖豆芽的中年人，很适合拍摄。镜头拉近，发现是自己的中学同桌。他是班长，考试经常90分，而朱宪民只能拿到70分。他连过去打招呼的勇气都没有。“如果公平竞争，如果他正常考大学……我只不过一个瞬间决定走出去，而他留下来了。我常想，我要是不离开这里，就是他们中的一员，就是那个穿老棉袄在墙根下抱孙子晒太阳的老汉。”

朱宪民的纪实照片发表在香港《摄影画报》上，引来了争议。1980年代初，国内大部分摄影还沿袭着过去十年的拍摄手法，模式固定，多为摆拍，难见变化。朱宪民的照片被认为丑化国人形象，“老穷丑”。他很委屈，也很生气。“我拍的都是我的亲人，怎么会往丑里拍？我拍的老人都是慈祥的面孔，年轻人都是健康可爱的样子。”

1985年，法国《世界报》编辑德龙看了他拍的家乡，带去法国发表。他提醒朱宪民，应该用更宽阔的胸怀拍摄，整个黄河流域都应该关注，而不能只是自己的老家。朱宪民因此扩展了拍摄范围，由故乡拍到整个黄河流域，一拍就是四十年。

国门逐渐打开，世界各地的摄影作品陆续进入中国，人们的审美意识日渐提升，大家开始接受朱宪民的拍摄方式。他几乎每年都回故乡拍摄，照片拿出来，就是一部中国农村变迁史。

“我拍了很多这个时代马上要消失的东西、消失的场景。”朱宪民说。

1980年，范县以农业为主，百姓种地要过黄河，木船是唯一的交通工具。他发现人越来越多了，光靠木船已经没法支撑客流量。他想摆渡应该很快就要消失了。果然没几年，浮桥动工了。到1990年代中期，开始修黄河大桥了，他知道浮桥也要消失了。现在，高速公路、八车道大桥修了好几座，摆渡过河、踩浮桥过河的场景已经成为历史。

改革开放之初，农村依旧是清一色土坯房，人们点油灯，在井里打水，用木棒打麦子。家里没有餐厅，大家习惯在街上吃饭，手里拿着粥和干粮，就像他小时候一样。他很喜欢自己的那张《民以食为天》，画面里，爷爷拿着粗瓷大碗吃饭，孙女捧着最新的防摔搪瓷碗，眼巴巴看着爷爷能不能剩下一点东西给她，两个碗正好代表了两个时代。

到了1990年代，楼房开始建起来，电动摩托车、三轮车取代了自行车。2000年后，黄河滩区已经全部都是楼房，汽车、拖拉机成了主要的交通工具。柴火换成了天然气，棉袄换成了时新的夹克……“人们的生活状况天翻地覆了。”朱宪民说，“这个变化太大了，几百年几千年凝固在那里，几十年一下子剧变了。不是说盖了几座大楼，修了几条马路，不是说人们的服装、生活状况，而是人的精神面貌完全不同了。”

他发现，年轻一辈的感情比从前淡了。到村子里，聚在一起聊天的通常是老人，年轻人很少。表情变得和城市的年轻人相似。“大家的生活差异、城乡差距逐渐变小，社会进步了，生活水平提高了，人和人的感情淡化了。但不管怎么说那些老人还健在，我力求通过我的影像，将人与人之间那种淳朴的感情传递下去。”