金城：动漫IP孵化需要国际视野

1985年，金城在《珠海特区报》担任美术编辑，通过各种渠道，他了解到香港的漫画家黄玉郎创办了玉郎机构，成为火遍东南亚的漫画制作出版公司，次年成为第一家在香港上市的漫画公司。这一时期，国外漫画大量进入中国，比如欧洲的《丁丁历险记》《蓝精灵》；美国的《加菲猫》《猫和老鼠》、日本的《圣斗士星矢》《城市猎人》《美少女战士》等。这些漫画广受欢迎，成为一代中国人的童年记忆。

金城深受触动，他本是连环画作者，但到1985年，连环画产业已经衰落。他回忆，连环画的兴起是由于改革开放初期人们的文化需求极其迫切，而相应的文化消费没有跟上。连环画一分钱就能租到一本。但随着连环画市场日渐蓬勃，连工业、农业类出版社也争先出版连环画，题材雷同、画面粗糙、供大于求，加上电视等娱乐消费分割受众，连环画市场急剧萎缩。很多连环画名家都转行画国画，他也被迫中断工作，南下成为美编。

金城也在探索中国连环画的未来之路，“我们已经具备了成熟的市场化模式，只要在创作方式上稍加改良，马上就能适应国际化漫画出版的新浪潮。”他四处介绍香港漫画、黄玉郎的漫画，介绍当时中国引进的《铁臂阿童木》等动画。“但大家对外界没有充分接触，觉得这是舶来品，不一定适应中国的市场。于是只能眼看着这个市场逐渐淡化。”金城说。

1997年，曾经历两次创业失败的金城开始第三次创业，创办《漫友》杂志。1990年代末，漫画仍处于地下市场，盗版横行。漫画是家长眼中的洪水猛兽，少有正面评价。金城提出“动漫”的概念，让漫画搭上动画这班车，很快被同行、社会和媒体接受。到了2006年，国家级的政府文件也开始用“动漫”这个词。

《漫友》挖掘了一批青年漫画家，2004年，他筹办了中国动漫金龙奖，在业内有“华语动漫奥斯卡”之称。夏达、本杰明、阮筠庭、姚非拉、猪乐桃、寂地、客心、丁冰、SHEL、王小洋、于彦舒、韩露、朱斌、十九番等数十位漫画家都是“漫友文化”通过金龙奖等方式推出的。

金城从事了近四十年与漫画相关的工作，从一名画家变为《漫友》杂志社社长，漫友文化品牌、中国动漫金龙奖和JC动漫馆的创办者，再到离开经营岗位钻研学术，他越来越感到国漫与日本、欧美漫画的距离，但他也欣喜，在互联网时代，国漫发展的环境正在逐渐变好。

广州原创漫画、动画在中国都是第一阵营——对话金城

人：人物周刊 金：金城

“我们只要走出国门，都代表国家队”

人：随着互联网的发展，线上漫画对实体漫画产生了怎样的影响？

金：主要体现在对实体的漫画出版市场发行的影响。线上漫画最近几年一直高速发展。包括动画，过去局限在那几个电视频道，现在主要阵地实际上都是线上，如B站、腾讯等互联网平台。线上平台给动画、漫画提供了全新的场景和空间，粉丝的范围也有所拓展，但是它会对实体比方说动画电影的票房、漫画的实体图书出版有影响。

这种影响主要来自互联网阅读体验，它实际上拓宽了全新的、无限的空间，这方面也算有失有得。我认为总的来说，线上漫画的繁荣发展方便了作品的传播。漫画和动画从出生开始就紧紧和媒体捆绑在一起，最早是画在岩洞上、墙壁上，后来用纸张出版，主要发表的阵地是报纸，再后来以杂志连载的形式作为主阵地。到了今天，互联网成了传播的主要渠道。

我作为一个创作者、行业从业者，首先要主动适应这种变化，适应这种转型，那么实际上就带来了全新的机遇。过去有一些读者、观众走了，但是一批新的读者、观众又走进来了。

我1997年在北京创办漫友，2000年到了广州，实体漫画过去在整个漫画出版体系当中是重中之重，那个时期主要的读者对象是中小学生。互联网时代，那些长大了的孩子，也就是目前的青年人，他们可能已经二十岁以上、三十多岁，甚至更大一些，他们有更多机会继续接触漫画。过去，这些读者（长大了）就意味着流失了。在互联网时代，他们又被找回来了。

人：为什么将漫友从北京迁到广州？

金：2000年是中国漫画的起步期，那个时候广州的出版发行、漫画社团氛围特别好，大学里都有漫画社、有同人社团，还有那种学生组织制作的动漫售卖柜，表现比较活跃。香港漫画、澳门漫画对广东的影响比较大。当时只有在广州、深圳才有机会近距离接触香港漫画，在当时是独特的市场化场景，在北方没有的。漫画作者也在广东率先成长起来，漫画的研究者也开始涌现。所以2000年的时候，我们把编辑部门放到了广州。

2004年，我创办了中国动漫金龙奖，我认为中国漫画要发展、成熟，要繁荣，必须要有非常强大的作者力量，要批量制造明星，有能够制造明星的机制。于是，中国文化研究会、漫友杂志社创办了中国动漫金龙奖，当时也经过了国家文化部的批准。第一届、第二届在北京办，到第三届，广州市开始扶持动漫产业发展，在天河区挂牌了国家动漫游戏产业基地，漫画动画产业开始被社会关注。2006年，第三届金龙奖在中山纪念堂举办颁奖典礼，在那之后我们的总部正式落户广州。

人：正式落户之后和之前有什么不一样？

金：当时我们认为漫画事业非常有朝气，有一个很可以期待的未来，同时政府部门开始关注动漫。2006年，广州市文广局、科技局等机构主动给我们提供房租补贴，也希望我们如果有动画作品可以在中央电视台或是省级电视台播出，有不同程度的按集数进行的补贴。我们也可以按照出版的级别来扶持漫画原创。所以当时我们赶上了中国漫画驶入快车道的第一波热潮。

2006年，国务院出台了《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》，10个部委来扶持动漫产业发展，广州市政府推出了44号、45号文件，在一系列政策的支持下，动漫从业者开始被主流社会关注。

我们是以原创漫画的研发、出版、发行为主，而动画片的制作，比如《喜羊羊与灰太狼》也是在这个时期。大家看到了一个全新的机遇。过去仅凭市场的打拼还是很艰难，因为当时的竞争不是这家杂志和那家杂志的竞争，实际上是中国漫画和日本漫画的竞争，是中国动画和日本动画的竞争。日本漫画它以它的低成本、高效率、庞大的市场占有率影响整个亚洲，影响到全世界。

我们当时是起步期，老一代画连环画的已经转型、转行，新的漫画作者凤毛麟角，还在成长，所以在这样的时代，能够有扶持动漫产业的政策出台，对我们从业者而言是一个非常巨大的推力。使我们从那种非常小众的、原创孵化的企业走向规模化发展。

人：广东在中国动漫产业中处于什么位置？

金：2008年之后，漫友文化几乎每两天就要出版一本杂志，我们通过漫画杂志来孵化漫画图书。我们引进了台湾漫画《乌龙院》，把台湾漫画家敖幼祥从台湾邀请过来，在淘金安营扎寨，创作乌龙院大长篇漫画。乌龙院漫画在台湾曾经家喻户晓，但是大陆无人知道，所以引进乌龙院版权当时也有非常大的市场风险。敖幼祥从台湾来广东，我们并肩作战，在广州孵化了乌龙院的最顶峰之作，叫作乌龙院大长篇漫画系列。这部作品出版了43卷，2868页，达到了华人漫画的最长纪录。

后来我们孵化了一部非常受孩子们喜欢的作品，叫《爆笑校园》。作者朱斌给金龙奖投稿，我们发现他很有创意，当时他在读医学本科的五年级。我们跟他签约，他走出校门之后就成为一个职业漫画创作人。

当时发行商建议引进日本漫画版权，有《钢之炼金术师》等等一大批畅销漫画，但是我坚持要引进手冢治虫的《铁臂阿童木》漫画，以当时的市场来看，这部作品可能不会带来财富，甚至可能还要赔钱。但是因为这部作品是一个日本国民级漫画，颠覆了日本漫画的历史，使日本漫画从非常低级、不为人看好的行业，成为日本社会经济文化的重要领头羊。能够引进这样的一部作品具有一定的象征意义、指向意义。所以当时通过日本手冢治虫的株式会社，经过国家新闻出版总署批准，引进了《铁臂阿童木》。

也因为引进《铁臂阿童木》，广州的本土原创漫画和日本的动漫行业建立了紧密联系，一直都保持着良好的协作关系。2019年，我们去日本举办中国动漫日本行展览，举办了两地的动漫名家高峰论坛。我们跟日本的动漫行业协作，为中国原创漫画把脉。

所以今天广州的原创漫画，是中国原创漫画的重要基地。广州原创漫画、动画在中国都是第一阵营，我们只要走出国门，都会代表国家队。

在过去的起步阶段，我们能领风气之先，引进港台、海外的漫画，带动我们本地漫画和漫画人的成长。

人：最近几年很多漫展或者动漫活动都在杭州、上海举办，这是为什么？在动漫产业版图上，广州依然具有优势吗？

金：长三角一带动漫产业快速发展，他们全面布局，建立了一些实体动漫博物馆等场所，广东本土受到了一定程度的市场挑战。

我想应该要形成一些实体的根据地，要有我们的基地。所以2015年的时候，我提前从漫友文化退下来，开始做动漫艺术研究，做动漫人才的孵化，做动漫艺术从传统到未来的梳理和全新的产业布局。JC动漫馆作为一个实体机构，有动漫研究、动漫创作、动漫传播和动漫展示。

广东的动漫在全国形成了一个高地，是一个特别令全国的动漫创作人、发烧友向往的地方，但是他们千里迢迢来到广州，却找不到非常专业、比较有代表性的动漫机构。我创建 JC动漫馆，希望能够通过民间的力量，让人们在广州感受到漫画艺术的博大精深，感受到全世界动漫的传承和发展。

只有在中国大陆，原创动画、漫画覆盖了整个市场

人：新一代作者的作品有什么特点？

金：当下的原创漫画作者进入条漫时代，是通过互联网孵化起来的。他们在快速流转、阅读的快餐文化塑造下，成为能适应当下市场需求的新作者。他们有很顽强的战斗力，能够通过一个人或者一个工作室、一个团队快速把一部作品做成系统，从一话做成一个系列、多个系列。

互联网的优势就在于更新速度非常快，远远超越了过去实体漫画出版的时期，当时大概半个月更新就已经是最快速度。现在可以有几天更新，甚至是一天更新。在这种情况下，也透支了漫画作者的创造力。漫画作者虽然有奋斗精神，但是灵感也会枯竭。尤其是作为职业漫画创作者，缺少生活、缺少不断的营养、缺少其他艺术元素所给予的渗透，灵感会越来越少，甚至枯竭。

普遍来说，当下的条漫作者由于创作节奏过快、强度过高，导致作品明显感觉到流水线式作业，看上去有一定程度的粗糙，在剧情、思想性、艺术性等方面有所缺乏。像过去的连环画、上海美影厂的动画，我们追求的水墨感、剪纸感、皮影感，那种非常民族化的表达也越来越少。它还是跟当下的互联网阅读有直接关系。

人：有办法解决吗？

金：互联网阅读还是机遇大于挑战。它给我们带来比较好的传播渠道，使受众面变得很广。但是这种对作品的快速流转、对作者的高效率的要求是不可持续的。这样的局面如果不加以改变，很难产生国民级大作，更难产生拿到世界上都叫得响的作品。

所以作为一个创作者，应当潜下心来打磨作品的质量，十年磨一剑，比方说像《大圣归来》经过了八年的孕育，《哪吒之魔童降世》经过了六年多的打磨。2016年，我有机会访问美国梦工厂，我问梦工厂动画总监，《功夫熊猫》1、2、3在中国市场表现非常好，第4部什么时候出？他说目前没有计划，剧本还不满意，必须要剧本100%满意才开始后续的动作。这给了我非常强烈的震动。