王兵：摄影机像流水一样

王兵将10年时间投入到纪录片《青春》中。他的摄影机如流水一样向前，自然地记录了长三角工厂里年轻工人们的青春：在繁杂的工作和恋爱冲动之间来回奔跑。

2023年，《青春》的第一部分《春》入围第76届戛纳国际电影节主竞赛单元，提名金棕榈奖和金眼睛奖。这是今年唯一入围戛纳主竞赛的华语片，也是时隔15年后戛纳主竞赛再次出现纪录片提名。

王兵是当今最蜚声国际的中国纪录片导演，多次荣膺重要的电影奖项。但他也被认为是纯粹意义上的、手工作坊式的独立电影人，无法成为任何群体的代表。

“王兵的一系列作品构建了一部底层社会普通中国人的样本库。跟那种拿着巨额资金，挥斥方遒、神气活现，动辄‘大制作’‘大手笔’的‘大导演’不一样，王兵就是一位质朴低调的影像作者，如同种菜养鸡一样打点着他的日常创作。说句扫兴的话，他在戛纳获奖与否，跟通常说的‘中国电影’、‘中国纪录片’其实没啥关系。”纪录片导演周浩转述纪录片导演黎小锋的评论道。

王兵的电影生涯始于中国东北。二十多年前，在沈阳一个大型工业区，他拍摄了《铁西区》三部曲，讲述了传统工业区的衰落与个体命运的摇摆。自那时起，王兵就确立了自己与拍摄对象同在、去中心化的影像风格。此后他在大西北拍摄了《夹边沟》，在西南边陲拍摄了《三姐妹》等。2014年，王兵去往长三角，与几个年轻人一起坐火车从云南来到浙江湖州。年轻人们建议他去织里镇看看，那是童装行业的制衣中心，紧邻上海。

王兵了解到，逾八成的国内童装都来自织里镇，那里至少有两万个小型童装厂。从诗人朋友牵线工坊经理开始，他认识的当地人越来越多，很快就能自由进出工坊和宿舍。“不是每个人都会欢迎我，但我毫不费力地找到了几个允许我拍摄的地方。”他说，“没有人阻拦我或者问我在做什么。”

在织里，二十多岁的年轻人是最好的熟练工、壮劳力。缝纫机前的年轻人，因为动作太快，以至于面容和肢体在镜头里都显得有些变形。年轻人从早8点工作到晚上11点，中午和下午各有一小时吃饭休息。最年轻的人会在夜晚去网吧，即使次日要早起。二十多岁的年轻人都想谈恋爱，他们调情、试探、玩闹，然后结成恋人。

多数工人没有一天完整的休息，最多只是某天下午5点提前打卡下班。织里工坊按件取酬，但所有人只有半年后结账时才知道自己能拿到多少钱——私人企业主根据市场价格变动来支付报酬。《春》的后半段正是关于工人们怎么同老板争取更多的收入，比如每件多给一分钱。

“电影的本源对我来说，就是记录。就是不停歇地用摄影机记录。”王兵说。2015年，他决定以织里镇为焦点向外扩散，跟随年轻人们回到家乡，沿长江上行两千多公里，拍下他们的生活细节。

起初，王兵没有考虑拍摄周期和成片时间，预算资金大概能支持他拍摄6个月。但最终他在那儿待了5年，积累了2600小时的素材，他自己拍摄了其中大约60%，另外五个摄影师则是谁有空谁来拍——这个项目太过漫长且清贫。“我们中止拍摄的原因是我们的预算用完了，”王兵说，“拍片就是要靠钱支撑，别人跟我去了，吃饭没钱，住宿没钱，也给不了别人工资，你说这多尴尬。”

《青春》分成《春》《苦》《归》三部分，总时长约9个半小时。在叙事结构上，王兵构建了多个20分钟的故事段落，明快简洁。影片没有传统意义上的主角，但每个段落都是完整的个体故事。王兵以碎片化、去中心化的结构，试图在电影里寻找一种开放性和公平性：显示不同的人在一个电影中的自由性和平等性。

“我在拍摄《铁西区》前对自己就要求很严格，我希望从电影最原始的语言上做调整。经过这20年，我觉得我做到了，彻底摆脱了中国电影框架原有的约束。从影像上，我采取了‘直接影像’的语言，摄影的本性应该是直接性。”王兵在戛纳接受采访时说，“这个故事就是服务于我拍摄的这个人，这个群体。我只是想忠实地、自然地在电影里建立起这些人的生活。除此之外，我没有任何目的。”

6月初，戛纳国际电影节闭幕一周后，《春》的盗版资源悄然流传于网络。王兵并不恼火。他只可惜国内观众都是通过小屏幕（即盗版）观看自己的作品，这使得他作品的真实感、节奏感和信息度都被大大削弱。

与《铁西区》相似的是，尽管《青春》中的生活颇为辛苦，但人们并没有失去活力和激情，生命力强韧如蒲苇。影片没有大悲大喜的戏剧性，但生活的平静之下有着强烈的时代激流。“将这些人的生活合并起来看，你就会意识到，在看似随意的闲聊之下，我们看到了权衡中的一整代人的命运。”

任何人的生活都不需要另一个人来可怜

——对话王兵

人：人物周刊 王：王兵

1

人：从《春》的第一个镜头起，我最直接的感觉是导演很喜爱他的拍摄对象。

王：肯定很喜爱，如果不喜爱在现场就放弃了，有很多人物拍着拍着就放弃了。拍纪录片需要的时间很长，大家要互相接受信任，信任度稍微差一点，你都拍不下去。

拍纪录片不是像找对象那样，没那么挑剔，人和人就是普通的朋友，在朋友这种相处中，别人愿意让你进入他的生活，就挺好的。

人：所以你不是一定要提前找到个很有故事性的拍摄对象？

王：纪录片就是什么事都有可能发生。对一个人的生活有时候可能有预判，但人家生活还没往前走，你也就是大概判断一下。

这几年当中所有人生活变化都非常大，你根本没法预判。纪录片就是这样，是一个未知的状态。像故事开始的男孩女孩，我们拍的时候两个人在那儿互相吸引，拍了几个月女孩怀孕了，没几天他们家里就介入，然后打得一塌糊涂，这事儿就黄了。

日常生活是最可贵的，比理想化的戏剧性更优美。就是在日复一日的日常中，在平庸和重复中，人们构建了非常可贵的命运。

人：你在很多场合都谈到了公平。比如在戛纳映后谈到“一个社会最重要的是公平。在不公平的状态下，劳动者不断劳动是特别恐怖的一件事情。我们每个人都不太希望自己变成别人的工具”。为什么这么频繁地提及“公平”？

王：因为不公平才会提公平。当然具体的机制表现得很公平，一个月干多少件就拿多少钱，但事实并非这样。平均下来看，算来算去，大多数人一年也就拿到五万块钱，那每个月连五千块钱都没有。他们每天一工作就是十几个小时，没有周六周日，你觉得这些人的生活公平吗？

就是很简单的，我觉得从劳动量的付出和回报来说，这是不公平的。对这些没有其他路径的年轻人来说，就是这么生活，怎么拼命干也不会改变，我没看到谁会改变。今年在这儿待着，明年在这儿待着，他情愿也好不情愿也好，他还得干。他不干这个，干别的一样苦，挣的钱也不见得多。

人：你在片尾字幕感谢了各位被拍摄者。感谢他们同意你的拍摄，感谢他们在电影里展现出的精彩生活。你用的是“精彩”来形容他们的生活。

王：我们每个人都要尊重别人。我尊重他们，我觉得他们的生活是有活力的，我不能说是黯淡的。尽管一个人处在这样的生活里，我也不能贬低他们，任何人的生活也不需要另一个人来可怜。我们对人总是要有一个态度，我拍了他们，我对他们的态度首先是尊重，觉得他们的生活当然是精彩的。

这些年轻人在繁重的劳动中该谈恋爱谈恋爱，该挣钱挣钱，该玩玩，该快乐也去寻找一种快乐。起码我应该把他们的处境全面地展现出来：他们的活力既被这种经济方式压抑，也属于个人。

人：能用“命运”去概括这些年轻人的生活吗？仿佛一辈子注定如此。

王：起码对他们来说选择很少，可能性很小。

人：是否因为摄影机的存在，工人们在跟老板争工钱的时候，能更容易成功？

王：那不可能！上海人不是这样，浙江人也不是这样。人家老板也是堂堂正正在这做生意，他们有他们的难处。并不是老板压榨他们，老板的利润也很低，还要交房租，承担风险。生意不好的年份，有人就会彻底赔掉。片子里一直会有经营者出现，也有赔钱老板的故事。

2

人：《青春》由多个20分钟段落组成，这个段落时长是怎么确定的？

王：我们2018年做了一些剪辑工作，但没有进入最后剪辑。2019年拍完，然后因新冠疫情搁置了一些工作，那时候我对叙事结构进行了大量思考，无论选择哪种叙事模式，素材量都太大了。到了2021年正式开始剪辑，我意识到关键是“剪掉”什么内容。

我不能一个地点剪辑剪进来5分钟，然后另一个地点再剪进来5分钟，这样故事会显得非常不连贯。基于叙事经验，我决定构建一些大约20分钟的片段——之前也剪过40-45分钟，但是太冗长了——这20分钟里的实际拍摄素材非常多。

我觉得20分钟能构成一个有效的叙事单元：给人一段完整的故事，并且从20分钟切换到其他，观众也不会忘记这20分钟，20分钟也能保持不同地点之间叙事的平衡。对于我目前这个9小时的片子来说，我觉得20分钟一段的结构比较合适，基本上整个影片结构都是这样，偶尔会有一些打破。故事复杂，叙事结构就不要过分复杂，用这样最简单的结构，时长上也是最短的。

别人或许有别的做法，但我就解释我的做法是这样。很多人说我的片子太长了，我说我的片子不长，别人不一定比我剪得更有效更简洁。单单剪得更短，我当然会，但这有一个平衡，20分钟已经把故事压缩到最短，再短就看不懂，故事可能就变了。