邱炯炯：野心与天真

看邱炯炯导演的电影，有点像吃折耳根，有嚼头和余味，复合而多义。这种难以定义感，从《椒麻堂会》的开场便现端倪：

几乎伸手不见五指的城墙根儿，一点昏黄的灯光在角落亮起。分不清年代与时辰。

两个头发乌糟糟、大喇喇说话唱跳的“神怪”，从一辆像改装而成的简陋三轮车上下来，略带恭敬地冲着一位老者致意。

几分钟后，银幕上天光亮起。天空、城墙、山石树木，渐渐看得分明，像是——不，其实全是影棚里画出来的景片。老者原来是一位经历坎坷的川剧丑角演员丘福，对要接他去另一重世界的牛头马面心知肚明。接下来，在白色塑料布抖动的河流和纸片搭成的西南山城里，丘福的人生从孩提时代开始，徐徐展开。各色人等在阴阳两界行脚游吟，交织互文。

2021年8月，《椒麻堂会》在洛迦诺国际电影节斩获评审团大奖。一个多月前，这部将近180分钟的影片在豆瓣开分，目前评分9.0。

有人评价邱炯炯的创作是“极繁”，如果“繁”意味着电影承载的信息量，梨园元素和多重叙事、转场处理与画外音等种种匠心，也许。

但邱氏影像还有许多鲜明的特质：从16年前的处女作《大酒楼》始，多半围绕家庭叙事或历史的重构，而作者对本人介入的重视、独特的视听语言与剪辑、悲剧感伴随戏谑感，都让他的影片很难归入一般的纪录片之列。

邱炯炯于是被冠以“形式主义者”标签。“我的形式都是为内容服务的。”他本有点辩解之意，顿了顿也没太坚持。“我想表述的核心始终是，不能遗忘。这和你要表现的是谁关系不太大，而且我越来越愿意去拍那些看起来庸常普通的人物。我不追求所谓的变动。如果那个我在意的点引爆了我，我会揪着这个点去燃烧，可以做一辈子。”

小丑底色

锃锃的光头，艳粉色T恤系条黑色围脖，笑起来嘴角绽开，练达里不乏顽皮。据说邱炯炯三岁时便能活灵活现地表演一些丑角动作，问他，拼命摇手：“哪里，我根本谈不上懂戏。”至少从形象和气质上看，他身上颇有些（养）祖父邱福新的影子。

邱福新，著名丑角，《椒麻堂会》主角的原型。个头不高，清癯谐谑，天生戏骨。上世纪初，年幼的邱福新投靠四川军阀戏迷刘麻子，跟随其成立的“新又新”川剧团颠沛流离，受宠也受罪。1950年代剧团被收编为乐山川剧团后，他拿公薪，四处巡演，名噪一时。后来，进牛棚，关猪圈，又再出山，人生如戏般循环往复。

善演“小人物”的邱福新喜爱卓别林，他脑中没有程式条框，常把木偶、皮影的“僵硬”表演也植入现代戏中，令人忍俊不禁。“川剧于我，不是‘传统文化’，或是变脸、吐火这么简单。它的灵魂就在于创新。”邱炯炯这么理解。

丑角在剧团里拥有很高的地位，“休息时演员可以坐在服装箱子上。”从台上到台下，角色褪去，演员的悲喜日常还在继续。邱炯炯曾经看过一个青衣女演员跟丈夫打架，脚被男人拿水烫伤了，一瘸一拐，哭着去上妆，上台立刻跟换了一个人一样。“后来我理解，这其实是最壮丽、最销魂的时刻。小丑精神在这个意义上才接近一种本质。”

对巷弄里的老人们来说，戏院不是殿堂，而是歇脚、舒坦、谈笑的背景地。在酒馆里吃点花生，喝点酒，进了戏院又溜达出来。刚在河边打了条鱼的渔民，头一件事就是换点钱跑去看戏。邱炯炯眼见这些观戏者“理所当然地无牙地笑，理所当然地伤心抹眼泪，大声咳嗽擤鼻涕，打瞌睡打鼾，理所当然地雷打不动天天来”。所有这一切，满足了他凝视和倾听的欲望。那种缥缈而又真实的气韵，让他像中毒和被包浆一般，浓郁着，黏乎着。

当工矿俱乐部礼堂、露天舞台乃至剧团戏台渐渐落寞，和祖父同时代的演员们也纷纷退休和故去。2006年，邱福新逝世20周年，剧团举办纪念他的专场演出。带着DV回乡的邱炯炯在彩排时分捕获了一股久违的气息。

后台拿着道具戏耍的孩童，在台上随性主持的王大爷，看到炯炯惊呼“你这么大了”的青衣奶奶，连声道“我这样子不好看，别拍”的小丑爷爷，在他如入无人之境的镜头中，尽收眼底。

身体状况最差的花脸爷爷，在一片喧闹声中执意发言，但“咿呀”了半晌，完全听不清他讲了什么。“这段不是消音，他就是一个失语的状态。其实也是一个很明显的象征。老头儿讲的时间特别长，当时我就想问这个人是多么不愿意离开这个局？哪怕桌上没几个人了，他都不愿意从饭桌上起身离开，然后告辞……”邱炯炯叹道。

如果说《彩排记》是对气场的记忆，《椒麻堂会》则带着更多个人与外界对抗的力量，和情感的温度。

给丘福的扮演者易思成打电话，电话那头传来一个温和持重的声音。在他曾经活跃的独立纪录片界，大家眼中的易思成是典型的儒雅文人。他也觉得自己身上完全不具备丑角的表情和肢体语言。当邱炯炯找到他扮演丘福时，易思成用了好几个月的时间来做心理建设——“行不行？”

他曾试着往丑角的“表面”努力靠近几分，挤眉弄眼，缩骨抖肩，却难免徒然。慢。也许不用走到他（丘福）那端去，而是走到一个中间的位置，用本色赋予这个角色一些温暖、真实的东西？

丘福头上的红色绒线帽，鼻尖上的一团红，和易思成肃穆的表情、缓缓的动作，形成了一个滑稽而笃定、沧桑里不舍良善的融合体。面对世事的诡谲荒谬，电影中的丘福很少还以颜色。千帆过遍，脸上始终不曾荡起多少波澜。

在邱炯炯看来，易思成内里的批判，身上那股不可多得的古意，都是小丑的内涵。“万分绝望里你能撼动什么呢，但哪怕来一个不恭敬的表情或者鬼脸。这就是小丑精神——尘埃的最后尊严。《椒麻堂会》既是个大局，也是个群丑戏。所有的人都是丘福，所有的人都是作者。”

影片里有不少动人心弦的时代细节。譬如丘福和妻子桐花凤为了给嗷嗷待哺的女儿一点营养，到公厕粪坑打捞蛆虫后烤熟，拌在粉里给孩子吃。

但90后摄影指导冯宇超回想起来的，却不是这种日常里的“惊悚”，而是一开场丘福被牛头马面带去见阎王，他一个劲儿地奔跑，口中喃喃着“谁都不是我的领导，只有我老婆是”。

“他说得那么好笑，却很有力。和一种极大的带有摧毁性的力量相比，人的情感才是最重要的吧。对我来说，这部电影最抓住我的就是这个：世界在动荡，逼迫着你往困难的方向走，人很容易被那些负面所影响，不知往哪里去。但丘福他们身上自有那种不羁的生命力，笑一笑，好像不作为，精神内核却是非常顽强的。”冯宇超说。

祷告与反抗

2019年夏，冯宇超受邱炯炯之邀，前往乐山某工厂的人造影棚与之见面。

“一到那儿，就看到导演他坐在一个特别高的梯子上，正拿着画笔画一个场景，和我之前工作过的剧组截然不同，有点魔幻。”

那是个不到400平的工厂车间，顶棚蒙着白塑料布，所有的布景，正是在那一圈自然洒下的“天光”下绘制而成：景片由一卡车从垃圾场回收的废木料制成，天空由邱炯炯和发小吕欣一笔一笔涂抹出来;山丘和石头是大块泡沫切割后拼在一起再上色;盆地般的小城里的房子是用瓦楞纸撕开、用横截面做出的模型，一个个如火柴积木般聚拢;阳间驼儿背着的川戏拜神（太子菩萨）露出的那只脚，在冥界里被放在墙边当成了花瓶;阴间打麻将的那场戏，背景里的烛台也是手的形状，因为“阴间的陈设本是阳间的记忆碎片”。

三年前，乐山籍作家周恺初次看到一些景片的模型和照片，心里暗道，“像一出儿戏啊。”等看了成片，怪了，丝毫不觉粗糙和不经一看。

一个表现日军飞机轰炸城市的过场，银幕上清晰可见一把美工刀划破布面。在北京小规模放映场的影厅看到这幕，身边传出几声轻轻的“哇，好妙——”

而在这种“生造”与“以轻言重”之外，暧昧昏暗的影调，穿越时空的对话，也让邱炯炯的作品永远有种潮湿魔幻的气息。直到《椒麻堂会》，他头一次将绘画和影像结合得如此妥帖、扎实。

文学和艺术的启蒙，始自峨眉山下，铁轨旁的一间小屋。

上世纪80年代，邱志敏在当地一家工厂开吊车。租住的农民小屋，特别黑，特别小，摆满了书，贴满了青年邱志敏画的肖像和自画像。儿子邱炯炯在那儿翻阅了《神曲》《堂吉诃德》，再后来，在《世界美术史》里看见毕加索的黑白照片和他的画儿，“看得我肝儿颤！”一本《现代绘画大师技法》，从塞尚、米罗，到培根、安迪·沃霍尔、利希滕斯坦，粗糙的印刷看得邱炯炯一头雾水，可那种“神秘的野蛮误解”同样深深地引诱了他。

只是身边没有同类，必须走出去。

父亲希望儿子走美院道路，曾把他的少年画作托人带给某大师。大师建议：踏踏实实画两年再来。另一位川美老师看了也说：“色彩完全没有感觉，素描的基本功太差。”经此，读高中的邱炯炯直接辍学，跑到了北京。

1995年前后的北京，生机乍现。17岁的邱炯炯抵达的第一站是他凭招生简章找的东方文化艺术学院。用邱炯炯当年的话语，这学校整体有点“馊”，但他到底交了几个志同道合的好朋友。油画系的代课老师李言修来自央美四画室，几个人聊得投机，说干脆成立一个画室，自由创作、自请策展人。

邱炯炯形容那时的自己，就是一方“翻天印”。

“那会儿的自信怎么来的？”

“你说多自信，也谈不上。但肯定是发愿要做个伟大的艺术家，这个野心从来没变过。”邱炯炯掐掉手中的烟，定定地说。

那几年，白天他处于神游状态，法国文化中心和小西天电影资料馆成日常打卡地。有段时间回到四川创作，画父亲，也画妹妹和自己，自觉语言已然成熟。邱志敏仍看不上，一边给儿子改装运画的箱子，一边说：“运一箱垃圾回北京！”

被父母接济的状态一直持续到2000年。成功办了第一个展览以后，邱炯炯的画走入市场，终于成了能吃上这口饭的职业艺术家。但谈及绘画背后的个人感受，他却越来越慎言。

“绘画的信息量很少，有意味的在于如何显影，它永远不是即时、马上有回馈的，特别反效率。这个就是我的宗教，我的祷告，对无趣现实的一种抵抗。在展览和画廊，如果你的作品一眼抢不住别人，似乎观众就流失了。可是你真的需要去抢观众吗？这也是作者需要思考的。对我而言，如果凝视生效，那那个观众就是真观众。他真的推开了一道狭窄的门，走进了它。”