翟永明：黑夜与白夜，末日与狂欢

末日

穿格子衬衫牛仔衣的男人在书店角落停下来，看着桌上刚合上的那本书说：“你在看翟永明？她好有名噻。”我于是把《翟永明诗集》递给他，他偶然翻到一首《绿房间》，手指在书页上滑动，用四川话几乎不出声地读：“面貌像天使 秃头 开始上场……父亲的表情很痛苦 我要离去……势不可挡 那时我是年轻的瀑布……”

诗集封面上铺满的是一幅翟永明肖像，眼睛黢黑，黑藻般的长发裹着脸庞，敏感、忧郁、充满怀疑，是画家何多苓1988年所画纸本铅笔画。那时诗人翟永明以《女人》《静安庄》两首长组诗“横空出世”（经过短暂的风花雪月式抒情诗阶段之后），受西方现代主义诗歌影响，她的诗歌中充满“象征、意象、隐喻以及言说的不确定性、模糊性，乃至语言和诗意的歧义（多解）”，仿佛有神话之力。

诗人自我意识之强大，将凯撒名言“我来我见我征服”一笔带入《女人·荒屋》：我来了我靠近我侵入;反叛之鲜明，抛弃虚假的美的表象，在《静安庄》中表达不安与玄秘：四月是最残忍的一个月/他们擅长微笑/他们有如此透明的凶器/燕子带着年复一年的怪味/落满正方形的院子，丁香就在门前喧嚷;自觉的女性视角以黑夜为外形，黑夜包含死亡，同时孕育黎明：我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生。泥土和天空/二者合一，你把我叫做女人/并强化了我的身体;我目睹了世界/因此我创造黑夜使人类幸免于难。

以至于读诗的男人读到最后，重复念着“我仍是不可挽回的瀑布，干着一如往昔的勾当……我仍是不可挽回的瀑布，干着一如往昔的勾当……”，皱起了眉头：“这两句话该怎么理解呢？”

如果读那些诗，可以想象这样一个女人——如她的诗人朋友何小竹所说——气场强大又神秘。

可因新诗集去采访她时却好像见到另一个翟永明，闲聊时问纸质杂志生存状况，转入新书的开场白则是坦白自己的马大哈性格，说直到诗集出版才发现一首《我是卡拉》在选诗时被遗落了。

“我是先在纸上写——我有一个笔记本，因为我比较马大哈，单页的写完就不知道扔哪去了，丢了，所以就写在一个笔记本上——然后输入到电脑的一个文件夹里，但是文件夹有点乱，有时候也找不着。”翟永明笑说，仍旧是黑亮的眼睛，黑藻般的长发扎起来，每次讲完都露出害羞的笑。

2022年3月出版的《全沉浸 末日 脚本》收录了她自2015年以来的56首短诗，列分四辑，从同名诗《全沉浸 末日 脚本》开始，到《久负盛名和小确幸》结束，包含了对技术与环境问题的担忧、对着迷多年的传统戏曲和现代戏剧的体验、对友人们的怀恋，以及疫情所感等等当下心境。

末日，生活的忧惧苦闷以及不确定性的一种具体称谓，在新世纪前它是一个梦境：“在梦中，我变成了一个飞行器。两个眼睛是飞行器的驾驶舱，我的身体是机身……我从天而降，落到一片草坪。这里正在举行‘世界末日’派对，它像是一个开幕式。红男绿女们身穿晚礼服，倚肩挽臂地在草地上徜徉。宴会开始了，原来，‘世界末日’是一道菜，被侍者盛在盘中，端了上来。他一边给客人舀菜，一边还问客人：‘你需不需要多一点？’”

然后是对无节制技术的警惕：小时候妈妈说夏天要到30度才能去游泳，所以翟永明一年也游不了几次，怎么现在“海平面下降 正逼近我们/世界变暖 冰河时代/‘雪地球’来得很快”？人类是不是自取灭亡？

如今还有一种更具体的末日感。2020年初，翟永明结束法国的摄影展回来，疫情开始，小区严格限制出入，“一道门板在楼道上矗立/像树脂化石把我们包裹其中/像沉淀物 我们的身心缓缓沉到地底/仿佛回到白垩纪/再次与矿石为伴/内心充满水滴/在谣言中上升 在真相里下沉/幽闭在钢筋水泥器皿中/不易燃烧 只能被讯息不断抚摸/或被馏成杀毒灭菌的一点粉尘”。她的幽闭恐惧症开始出现。而她那间白夜酒吧经过24年险象丛生的经营，终于开出两家分店，刚完成了装修，如今只好顾客寥寥，“又不是我一个人的钱，还有股东的钱。还有员工怎么办？难道你就不要他们了吗？可是你自己又一分钱收入都没有。”这些使她精疲力尽，“在这种情况下，写作还是安慰，有点疗愈。”

诗歌中繁复的意象减少，语言变得直白，并且与现实更贴近。朋友们说翟永明变得更沉着和更有经验了，也有人不喜欢这些变化，当面指出想让她知道。“写作就是这样，我的生活发生了变化，已经离开了当年的环境和氛围。”翟永明说，“如果我现在还在写80年代那种感受，我自己没有兴趣。就像一个人已经变老了，还在一天到晚想自己年轻的时候精力旺盛，想他年轻时的美貌，那就很可笑了。”

狂欢之一

20世纪80年代，在大部分青年只能与父母同住的时候，翟永明在玉林片区有一间18平米的单位宿舍。那里地处成都的一环与二环之间，便利的区位吸引不少企业去建职工宿舍，翟永明所在的西南技术物理研究所也是其中之一，她的宿舍成了大家的聚集点。

朋友们都有那间宿舍的钥匙，后来门锁坏了，任何一把钥匙都可以打开它。翟永明有时候下班回到家，屋里已经坐满了人，等着她一起讨论创作。有些朋友诗歌写得没那么好，大家不爱看，就买个西瓜说请大家吃西瓜，然后趁机拿出自己的诗稿读给大家听。

还有很多时候，他们常常约好时间带上抄写好的诗稿，认识的人不认识的人都挤在床上和沙发上，互相交换诗稿，看完后有批评有赞美也有争论，不同流派的诗人混杂在一起，甚至还有攻讦。“言辞上怎么说来痛快怎么说，怎么能够羞辱对方贬低对方就怎么说，甚至后来言语上都分不出高下了，只有打一架。”何小竹当时属非非主义诗人，这个先锋流派要求着诗人们持续的专注与激情。现在他想起来，那种激情以及同时产生的反思，在很长时间里影响了他们的写作，以至于激情的消逝也使一批诗人停留在了1980年代。

而那间宿舍的主人，她在屋里来回走动，递烟让座，招呼大家喝茶。诗人唐丹鸿第一次见到她，发现“她的眼睛确实像两道伤口，她的乳房大得像涨满了乳汁，她的骨节粗大的手脚与马蹄可以相互嬗变……我缩在屋角的板凳上，处于像看见眼皮内膜上游移的彩斑和金星的精神状态，只感到我之外的高大、温和与芳香”。两年后何小竹在抚琴小区的家里看到她，“穿着一套有点波西米亚风格的裙装，漆黑的披肩长发，漆黑的眼眸，浓浓的眉毛和丰满的嘴唇。说话声音不大，说完一句话便露出一个羞涩的微笑。墙上挂了一件彝族的擦尔瓦（一种羊毛披毡），墙下的木柜上也摆放着几个彝族的漆器（木碗、木酒壶、木酒杯和木汤勺）。翟永明坐在这样的环境里，就跟在画上一样。”男人们如何惊叹她的漂亮，女人们就如何依恋她。

还有很长时间她要去医院照顾生病的母亲，夜晚听到隔壁房间的死亡，或者反复失眠，这成了她诗歌中黑夜的来源。那时候她已经历过发育迅速的青春期、自愿选择的上山下乡，毕业后分配至西物所，在压抑的国有单位、家庭氛围和流动的诗人交游中进入了写作的兴奋期，有着对诗歌迷乱的狂热，非组诗不足以淋漓地表达内心，并且“始终在为自己构筑一个逃避现实的完美的海市蜃楼，那就是当我写作这些组诗时，我会集中一段时间和精力，与世隔绝，与诗独处，它使我感到我正进入一个非理性的完美世界，有时有些失控，但却非如此不可”。

回头翻看翟永明的照片或影像，那时候她总在大笑，狡黠，明朗。可是何多苓的《小翟》与《窗前的女人》中，翟永明则托腮或抱胸，迷茫，固执。两个都是她。她写作，就好像唐丹鸿拍摄纪录片——“她说，‘拍片像一个代肺。’她通过镜头和剪辑机这两片肺叶，交替着洗滤痛苦，自由自在地呼吸。”写诗也是代肺。

他们骑着自行车在城里呼啸而过，到各个学校举办诗歌朗诵会。翟永明害怕当众谈话，总不上台，但很爱听朋友们用四川话或者糟糕的普通话朗诵诗歌，“那是一个严肃的时代，每个人脸上都挂着一副虔诚的表情。”

“那时中国的诗集出版是让外国诗人都很羡慕的，可以印几千册，甚至还有上万册，它几乎是不正常的。”何小竹说。

文化开放，诗歌流派四起，既是对西方的模仿，也是对既往的反叛。非非主义、莽汉主义、“他们”诗群……翟永明并不属于任何一个流派，同时与所有人交游，她认为好的诗是各异的。西昌的吉木狼格，重庆的柏桦、张枣常常坐火车来成都，和大家吃顿饭聊文学创作。好像鱼群入海，唯一可做的就是用尽全力游动。

1990年代末期，还在北大读博的青年诗人周瓒结识翟永明，第三代诗人进入“中年写作”时期，诗歌气氛仍然活跃：“诗歌的未来发展，我好像没有操过这份心，虽然我写诗，也研究诗歌。或许你这个问题可以换个角度，比如说，觉得当时的诗歌气氛怎么样？现在跟那时比起来，又如何了？当时的我不过三十出头，大概还带着年轻人的乐观与盲目，觉得不管未来怎样，这个未来也是得靠自己去创造的，只要自己多一些行动，那未来就会好起来的。然而，这些行动只是为了自己的诗写得更好，也许还期待读到别人写的好诗。”

黑夜

1980年代结束后她与何多苓前往美国，那之后的两年因为内心不稳定和异文化下的母语放逐状态，翟永明几乎没有写诗。她到处旅行、去流水线上看工人缝衣服、给朋友写信，或者在曼哈顿游荡。她就在曼哈顿的一家书摊上发现了弗里达·卡洛，封面上铺满的是一张棱角分明的脸，“野性的眉毛，挑衅似的眼光”，那本画集几乎收纳了墨西哥女性画家弗里达的一生，翟永明读不懂文字，只是看到了那些画，《我的妈妈和我》《我的出生》《剪掉头发的自画像》……

“我们那时候的艺术熏陶里——那时候还没有艺术教育，只是自己看一些杂志——没有这种强烈表达自我的作品，我们看到的都是毕加索之类，对政治对世界的表达，而不是非常强烈地集中在个人身上，所以当时（弗里达）对我来说完全是一个全新的认识。”她感到一种电击般的喜悦，以及隐秘的血缘般的联结。弗里达因小儿麻痹和19岁时的一场车祸而长期与痛苦为伴，占据了她作品一半以上的是支离破碎的自画像。这其中是强烈的自觉的女性意识。

诗歌是翟永明的自画像，在《女人》的序言《黑夜的意识》中她写过：女性的真正力量就在于既对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜的意识。

“在黑暗中 我的腿脚伸出/与卡洛跳舞/‘女人们：来，去/蜡烛般烧毁自己的本性’”。翟永明后来写出《剪刀手的对话——献给弗里达·卡洛》，拍出组图《我们都是弗里达》。以弗里达为符号，女性视角贯穿翟永明的创作，她写自己，写可爱的女友们，摆脱男性视角重新打量历史中的女性角色：孟姜女、虞姬、鱼玄机，“她们的目光有时割破空气/有时又穿过那些光亮/繁衍自己的同类/连同她们自己内心的颜色”，怜惜或赞叹。

起初，她会因为被称为“女诗人”而不适，被划分为“女性诗歌”而不满——“事实上，仍然存在着一种对女作者居高临下的宽宏大量和实际上的轻视态度，尽管现在有时是以对‘女性诗歌’报以赞赏的形式出现”——她期望女性文学能够脱离社会和政治范畴而进入“更加技术性的写作”。

但是很快她发现，“强调无性别/超性别写作实际上是不存在的，我有女人这个身份却想要抹杀自己的身份，那仍然在男性的话语里承认了自己低人一等。”所以翟永明不再讳言她是女诗人的身份，“我不再局限于身份，而是关心性别在不同历史和不同的生命状态下的真实，以及它给写作带来的美学意义。”

周瓒与翟永明在24年前共同创办了女性诗歌杂志《翼》，它试图为女性提供“实现她们的写作理想和解除写作中的困惑过程里的一种意识支点”，她们与几位编辑自己设计、翻译、撰稿约稿，自费印刷。迄今为止，不定期出版的《翼》共发表过一百多位女诗人的作品。