黎小锋：对话“独立纪录片的灿烂一页”

“生活里的我很混沌，但一开始拍片，就变得敏锐、清醒，绝不会跟丢对方。很奇妙。”资深独立纪录片人、同济大学艺术与传媒学院教授黎小锋自述。

1990年代，在苏州从事科教片制作的黎小锋，通过《文汇电影时报》上纪录片导演吴文光（村民影像计划发起人）的专栏文章，头一次触及了独立纪录片。关于什么是“独立纪录片”，学界和业界并无统一定义，一般指独立制作、包含独立思想的纪录片。黎小锋回忆，“那些片子的好处，在于没有一个镜头是摆拍的。”

他扛着公家的机器，在苏州街上游走观察，做成了30分钟的短片《百步街》。没过多久，经“实践社”（杨海君等人发起的影迷组织和独立电影推广机构）组织，这部短片和另两位创作者朱传明、王芬的片子一起在北京放映。那是刮着沙尘暴的季节，天空如蒙着黄色的罩子，黎小锋却在现场感觉到了一种粘黏彼此的凝聚力。

2000年起，他和后来长期合作的贾恺投入多部长片的拍摄，每部片子动辄花上三五年，最长的持续八年以上，他们的镜头对准的是卖艺盲人、三轮车夫、八旬老太和保姆漫长而复杂的相处、榆林煤矿产业链上众生相，以及相信自己有神力、却走不出苦难桎梏的乡村守庙人等。

那十年也正是独立纪录片“如同野草一样四处蔓延、如同竹子一样拔节成长”的年代。“他们人手一机，走南闯北，自由穿行。自由不再只是一厢情愿或白日梦，可以是具体为实实在在踩在地上的动作。当时出现的纪录片作者及催生并带动之后的‘真实影像’创作和影展，可称‘灿烂一页’”。吴文光回忆。

身为“灿烂一页”中的一员，黎小锋经历并见证了独立纪录片从“新纪录”尾声、个人DV时代兴起到所谓网络化新保守主义的变迁；与此同时，他也怀揣着对“直接电影”这种拍摄形式的好奇、追问，陆续访问了二十多位独立纪录片导演——受访者多为2000年前后出现在业界的活跃的70后创作者，这些访谈最后收入《大地行走》一书，他们的话题以纪录片为起点，逐渐拓展延伸。

或许因为“同根同道”，黎小锋的访谈不仅直涉这些创作者身处的环境和创作轨迹，更难得的是，探进了他们的内心与情绪。如吴文光所言，仿佛“一棵树与另一棵树的打量与对话”，打通了一条秘密通道。好比黎小锋刚到上海时，把第一部长片《夜行人》给彭小莲导演看，她看后让黎寄给司徒兆敦老师，很快司徒兆敦手写了信表达自己的观感。“那是一个长者对刚刚起步的年轻人的一种巨大的、及时的鼓励……跟这些人交流时，会觉得我是在做真正有价值的东西，找到了一个价值的共同体。”

在黎小锋看来，独立纪录片在很大程度上塑造了这群人的人生形态。二十多年过去，即便出发与行走方式各异，如今的产出与表达也不一，但他们的立场、态度基本没有变化。“说到底，我希望这样的人能够被这个世界看见，访谈就是我在大学开展研讨之外力所能及的事情之一——把这些人的声音给留存下来。”

人：人物周刊 黎：黎小锋

独立与兼容

人：中国的独立纪录片人是否有比较强烈的身份认同？

黎：1990年代我不太清楚，但2000年代以后，应该还是有一个比较长的时间段，独立纪录片人是大家觉得比较荣耀的一个身份。现在倒不见得如此了。其实说到底，考察你是否“独立”的标准还是作品本身。就像1990年代，吴文光拍《流浪北京》《四海为家》，他用的设备都是蹭人家电视台的机器。在我看来，中国的独立纪录片人更多的是受到一种价值理性的驱导，他会觉得这件事涉及信仰和精神。

人：早年国内独立纪录片的题材多聚焦社会底层和小人物的命运。

黎：1990年代，上海电视台的《纪录片编辑室》致力于反映市井生活，聚焦城市悲情，讲的都是普通上海人的日常生活、悲欢离合。体制内尚且如此，更不用说独立纪录片人拍这些人物，其中有一种自然的合理性，因为他们本身就生活在这些人群里边。比如吴文光拍《流浪北京》，他拍的是跟他一样的北漂。上世纪末至新世纪初，出现了一大批观察型的纪录片，面向现实，关注贫困无助的人，比如《老头》《铁西区》《铁路沿线》《淹没》《喧嚣的尘土》《厚街》《危巢》《秉爱》等，这个传统延续了很久。

人：能不能说，早期的独立纪录片对于社会议题的关注和表达，更重于艺术性和技术的精当？

黎：那种低像质、高噪音的粗粝感，很大程度上是当时的设备条件差、制作成本低使然，但值得回味的是，这种貌似业余的影像品质，如果与那种通过自己的镜头去发现、去改变的巨大热情和诚意结合在一起，很可能成就一种“粗粝美学”，反而具有在那个时代非常稀缺的动人心魄的力量。

人：很长时间都有种观点，认为独立纪录片里的苦难叙事、聚焦底层，是在利用社会转型的便利，拿这种题材来在电影节取胜，有投机之嫌。

黎：如果经常参加西方的电影节，或者关注他们所认可和奖励的一些作品，你就会知道，国际电影节有他们基本的价值判断。他们希望看到的片子有自由表达，带着独立判断。这不是说针对中国的题材，针对他们自己国家的题材也是这样的。也许有些人在投机，我不知道。但是我熟悉的这些朋友和同行没有这种行为，他们是认真思考，通过拍摄触及自己内心深处的一些问题，试图去探讨这些问题。

今天有更多不同身份的人进入这个领域，搞设计的、画画的、做行为艺术的，必然带来题材的多样性。很多海外留学者的归来，也成为纪录片的一支重要力量。

人：会有创作者去琢磨电影节评委的口味吗？

黎：有些可能会。不过这琢磨也是双刃剑。哪里琢磨得来？作为一个独立作者，确实不能说现在美学流行啥，你就追捧啥。

人：通过拍片，有的导演对社会的认识和世界观发生了转变。徐童对身份的反思更加彻底，他后来干脆和拍摄对象住到了一起，改变了自己的生活方式。

黎：徐童是我很尊重的一个导演。他本身是传媒大学学摄影出身，后来放弃了体制身份，沉浸在北京郊区，因为写作遭遇了一些性工作者，做出了后来一系列的纪录片。徐童给我一个很大的启发是：把自己沉下去，用他的话说，“我自甘沉沦，自甘下降”，真正地去打开你的眼睛，用心去感受那些被拍摄者，把自己的生活投入到他们的生活里面去。

人：你说拍《遍地乌金》几年之后，高速公路收费方式确实改变了，卡车司机的负担减轻了。赵亮的《悲兮魔兽》记录工矿产业环境问题，间接推动了当地出台保护生态环境的规划。王久良的《塑料王国》聚焦“洋垃圾”，也在传播中引起了很大反响。

黎：我也在关注纪录片同行们的这些努力，并为之鼓舞。客观地说，某些同行可能只是出于认知、表达的需要开始创作，但他们能够面对事实，能够努力逼近真相，因此，回过头来，发现自己的作品自然而然地起到了推动社会进步，包括改善生态环境的作用，当然是令人惊喜的。

人：随着我们熟悉的那些纪录片影展的寥落，当下独立纪录片的生产、发行有怎样的变迁？

黎：早年我们是有取得价值认可的平台的。只是2000年前后那种大家时常欢聚在一起、通宵达旦去看别人的片子、去批评别人的片子的机缘，现在就少多了。

再一个，如果独立纪录片上院线，到底观众喜欢什么样的片，我们完全吃不准，无法揣测。例如《四个春天》口碑很不错，票房也止于千万。最火爆的还是《二十二》（表现“慰安妇”国内幸存者命运的纪录片），累计票房1.7亿，大概是它的题材顺应了某种民间的期待，一下子就扩圈了。但要复制这样的成功是很难的。

我在西湖纪录片论坛谈到过，以后我肯定还会做片子，但那种公开广泛的传播，也许对我就没那么重要。

人：你访谈的导演里，范俭很重视大众传播。

黎：是，范俭的选题都是经过了各方面的权衡考量，差不多都可以上院线。他是属于独立纪录片里面比较偏工业的那一脉。这也和他对自己的定位有关。他已经把自己定位成一个职业的纪录片导演了。那你要靠此维生的话，不采取工业的方式，不会路越来越窄吗？

人：还有一些独立纪录片创作者这几年从纪实转向了虚构。

黎：是的，这是一种倾向。比如舒浩仑、杨弋枢，都转向做剧情片了。周洪波导演是纪录片、剧情片交叉拍。有一年我在纽约大学看杨荔钠的《春梦》，是很有诚意和才华的作品，和她早期的独立纪录片一脉相承。她的生活和她的思考是高度契合的。到后来的《春潮》和《妈妈！》就面向院线了，后者我还没看。

人：独立纪录片的盈利，一般来自线下付费放映、参赛参展获奖或是销售给视频平台所得等。十年前你做的那份《当代中国纪录片人调查报告》显示，有27%的受访者说他们的作品没有获得任何收益。目前独立纪录片人的生活状况如何？

黎：像我还有几位同行，都在大学教书，还有一份固定收入。其他人很多都是自由职业。如果你的片子被海外大学收藏，是会给收藏费的。国内外有些电影节也有开放的基金可以申请，能申请到有其偶然性，或是设立创投单元，一笔奖金几个项目来分。说起来，在我们独立导演里头，顾桃非常善于拿到各种基金。他有他的绝招：比如他在台上突然会拿出一个乐器，吹一曲忧伤的歌，台上台下的人都感动得稀里哗啦——他每次都能拿到钱，说实话我们有时候还有点小嫉妒。（笑）其实我们觉得他应该的，凭能力拿基金很正常。但也有提案获了奖、制作资金却几年都没到位。还有的制作者不去拿基金，过着很清苦、甚至有点决绝的生活。

我提议过，成立一个类似导演们的生活聚集区。搞一些小型的纪录片放映研讨、训练营，年长的人传授经验，年轻人参加活动，也给老人一些适当的照料，形成一种养老机制。我想这样的地方是可以出现和存在的。

“观察”与“触发”

人：你的博士论文题是《作为一种创作方法的“直接电影”》，访谈里也用了大量的篇幅来谈直接电影和真实电影。这两者在业内的争论为何持续了如此之久？其中反映的究竟是一种美学坚持、作者的主动性，还是……？

黎：一开始的时候，大家把这两个概念混在一起了，以为两者等同。其实它们的主要差别在于，直接电影是一种观察式的，导演不介入、不控制，伺机等候，让你（拍摄对象）自己呈现，如“苍蝇作壁上观”。

人：我看到一些导演的讲述，他们会避免用录音杆，夜晚尽量不打灯，不怼着人脸拍，对方激动的时候也不推镜头要特写。

黎：你可以说这是观察性纪录片的一种方式，其实就是用心去跟他交流。真实电影则是一种触发式的，需要通过提问刺激拍摄对象。最典型的就是雎安奇的《北京的风很大》，他挨个地问人“你觉得北京的风大吗？”都问到厕所里去了，那是冒犯式的，当然是极致了。

但这么多年过去，我发现采访别人，让人家说，也是一种呈现。只要把他的内心触发，纪录片才具有的生动自然的魅力还是有的。而且往往能捕捉到提问后对方身上细微的生理反应。所以后来我对真实电影就没有那么多偏见了，语言讲述同样是在释放生命的能量。但我还是觉得，就像博尔赫斯所说的，艺术在于发现，而不在于创造。