中国电影有了新的问题——对话芦苇
人：人民周刊 芦：芦苇
从吃饭的饭碗到做饭的事业
人：第一次尝试改编剧本，对你来说有难度吗？
芦：一点都没有，那时候对电影剧本的结构已经比较清楚了。我经常研究电影、做电影笔记，把电影的基本构成拆开逐一分析，了解一部电影的各种元素——看剧本，看导演风格，看表演、音乐、美术……最后汇合。这样就很专业。
人：按这样的积累，感觉应该做导演，为什么成了编剧？
芦：当时只是觉得要了解自己的业务，所以要了解电影。（既然要了解电影）就要全方位了解。但没有喜欢（这个行业）。看电影是为了找到自己的位置，（我的位置）就是把美工做好，不想当编剧。没想到阴差阳错当了编剧。
人：在改编剧本之前，你所积累的这些电影主要是什么方向的？按照你的兴趣来积累还是遇到什么看什么？
芦：一开始是一部一部看，到了1980年以后，慢慢看一些经典影片。拿着本子一边看一边记。印象比较深刻的是看《甘地传》（理查德·阿滕伯勒导演，1982年上映），上映的时候男主角和导演都到西安来了。
人：改革开放之前，你也看了很多电影，为什么你能看到？
芦：我条件比较好。父亲在西安市的人民大厦工作，工作内容之一是接待外国来宾。1950年代后期，有很多苏联援华专家来西安，因此能看到很多外国电影和外国歌舞团、艺术团的演出。
大概十三四岁，我就看过电影《卡比利亚之夜》（费德里科·费里尼导演，1957年上映），看了很多俄罗斯、阿塞拜疆歌舞团的歌舞，还听过日本艺术团唱能乐。
我的艺术之门开得很早，都是因为父亲的工作。那时候一般的孩子哪有条件看电影、看表演，我蹭戏、看电影，爬到电影院的后座里边偷偷看，大人顾不上，也不管。跟《天堂电影院》里面小孩的经历差不多。
人：当时这些电影已经可以吸引你了？
芦：是。像巴西电影《海之歌》（卡瓦尔康蒂导演，1952年上映）、苏联电影《静静的顿河》（谢尔盖·格拉西莫夫导演，1957年上映）我都看过。我看《静静的顿河》的时候会哭。为什么哭？不明白，但是觉得很感人，情不自禁。小说也看了，15岁的时候看完了，很吸引我。（电影和小说）我都深受感动，书（的感动）通过想象完成，电影是很直观的冲击。
人：下乡那段时间比较难看到电影，所以书成为了最直接的选择？
芦：成了我唯一的安慰。下乡以后就根本没有电影，会放几场样板戏，是16毫米的还是8毫米的都分不清楚，幕布在风中飘来飘去，吹得鼓动着。我看的也很少，一年一两部。
人：结束下乡以后看的第一部电影是什么？
芦：记不清了。那时候基本就不看电影，电影院放映的都是阿尔巴尼亚、朝鲜等国家电影，我看得很少。唯一有强烈印象的是朝鲜电影《卖花姑娘》。电影放的时候，好家伙，中国观众轰动，一下万人空巷，人山人海。
这个电影本身的质量我现在已经不好说了，因为有四五十年了。但是对于长期处于饥渴状态的观众来说，印象一定是深刻的。
人：开始从事美工工作的时候，算是正式接触电影行业了，当时是带着怎样的心情成为了一名电影工作者？
芦：你想，对于一个15岁就看过《静静的顿河》的人来说，参加那个工作纯粹没有什么喜悦。电影对我来说不过就是一个工作而已。（当时的）条件不允许拍真正的艺术电影。那时候都是样板戏，那是一种另外的叙事。我也不喜欢。对我来说，将来还是要画画，因为美术是一种自我表达。
人：你什么时候开始燃起了对于电影创作的兴趣？
芦：我真正觉得中国电影可以了，应该正眼看它了、对它认真了，是看到陈凯歌和张艺谋的《黄土地》以后。中国电影终于可以表达自己的真实想法，把自己的真实历史拍出来。《黄土地》里那些老农跟我下乡插队看到的老农是一样的，那些生命个体都在我的面前复活，让我震惊。它的艺术品质、文学品质都很好。我就想：做这样的电影就有意义了。从此以后对电影就比较认真了。
人：这种认真在你工作上的直接表现是什么？
芦：越发主动研究电影技巧、研究经典电影，越发关注到自己电影业务的修养，有意识去训练和培养。
1978年以后，国外各种各样的好片子都进来了，那时候感觉很新鲜、很刺激。到了1980年代以后，我对电影的态度有了根本的转变，不再把它作为一个吃饭的饭碗，而是觉得这里边可以做饭，可以做事业。
人：从吃饭的饭碗到可以做饭的事业，怎么跨越？
芦：这是一种追求。
中国电影人对电影类型的认识在进步
人：在正式担任编剧以后，你有作品达到了“可以做饭的事业”这个目标吗？
芦：不能说每一部都做得很好，但我有这个目标，也是我力求的。当然因为（自己的）水平，有的还行，有的就没有。
人：比如我们现在提到《霸王别姬》和《活着》 ，觉得是经典，但是你提到这两部电影都会说“只是一次正常的合作”，我可不可以理解为其实这两部电影也没有完全达到你提到的目标？
芦：我一再说它只是一个正常发挥，是对我个人而言，如果正常发挥就是这个水平，如果达不到一定是发挥不正常。
人：你有一句广为流传的话：对于《活着》和《霸王别姬》，曾经以为这是第五代电影的起点，可没想到它却也是终点。
芦：是的，这是我的肺腑之言。
人：现在依然这么认为吗？
芦：依然。但是时过境迁，已经这么多年过去了，当初发出这种感叹的语境已经不存在了。中国电影有了新的问题。比如过度的商业化。很多大的投资集中在主旋律题材，社会的、民间的、生活中的小人物，他们的出镜几率就小了。现在的很多主旋律电影，创作手法比较陈旧。
人：主旋律电影有没有成功的典范，票房和口碑都可以丰收，电影质量本身也可以做得很好？
芦：主旋律电影它算是一种类型，在很大程度上带有宣传的功能。在我看来，《黄土地》就是主旋律，它拍得非常好，艺术性非常好，但是它的商业性稍微差一些。
人：《黄土地》距现在有快40年了，这40年间，中国电影工作者一直没有做出值得称道的主旋律电影？
芦：非常少。所以我对此耿耿于怀。作为类型片来讲，主旋律是挺厉害的一种。这是主动拍的、在艺术价值上和在思想性上都可以有内核的电影类型。但是很可惜，中国电影人总是做不好。
我很不甘心。我写了一些主旋律的剧本，但是都没拍。我当时看了抗日战争时期一个妇女的故事，她是山东根据地的义工，叫明德英。她救过两个八路军，是电影《红嫂》的原型。我看了以后特别感动，把她的故事写成电影，一直想寻求合作者。我给山东沂蒙、山东省委有关部门都寄过去，但是都不了了之，没人理我。很奇怪，不是在提倡要拍主旋律吗？
人：你一直非常强调电影的类型，但普通观众不一定会对类型有明确的认知。怎么去定义一个电影的类型，类型指的是什么？
芦：电影的类型是从电影自有理论以来，理论家们提出的问题。
电影理论从爱森斯坦时代开始，人们意识到电影的内容不一样，它的展现、结构、叙述方法、拍摄方法也不一样。你看普通自行车有多少类型？汽车有多少类型？但都在同一条公路上跑。电影也一样。它是供人娱乐的商业产品，针对不同观众的需求有不同。类型就是（对电影进行）分类，不同的电影是不同的类型，有不同的要求。故事不一样，时代不一样，针对的观众也不一定一样，它是一种产品。
这个产品有两重属性，一种是商业品质，一种是艺术品质。中国目前的电影，商业属性有点畸形，发展太多了，但是艺术的品质是越来越低、越来越没有能力、越来越没有信心了，产品也越来越少。
人：你提到从前的中国电影一直都不注重类型，为什么中国电影没有这个传统？
芦：其实从1930年代到1950年代，中国电影人对类型非常自觉。1950年以后，电影被视为一种宣传工具，在这个工具（作用）之下，很多类型都混到一块去了，导致（电影人）对类型没有意识，一直到1980、1990年代。
我老在说类型就是这个事儿，因为我一开始就做商业片，我做警匪片、侦破片，就特别强调这个事，那个时候没有什么人想过（类型的问题）。大概到了1990年代以后，电影界比较自觉了，对类型的认识容易提到。在理论层面，很多电影类型的理论和书籍也开始翻译过来了，大家对这个问题的认识就越来越清楚。
人：你的新书《电影编剧没有秘密》中，评论了最近几年中国的电影，提到很多导演的电影时都会说“电影类型不清楚”，所以其实现在这依然是一个比较明显的问题？他们依然无法自觉？
芦：对。有人经常会犯错误。有的时候票房失利的电影，我们要从技术层面分析，什么电影？类型清不清楚？我觉得对于类型的认识，是我们影视院校教育中比较忽略的问题。对于类型研究的意识，过去一直忽略，现在比较重视。比如说电影学院，现在也会组织一些关于类型的讨论，做些学术研究。最近几年还是有很大的进步，出现了相对而言比较成熟的类型片。
现在对于类型的认识，我觉得还是在进步，为什么？电影的具体类型实际上是影视公司的选择。他们要做这个产品，就必须要面对这个问题，也要解决这个问题，所以他们的认识跟上趟了。
人：电影类型是否清晰跟电影票房正相关吗？
芦：没有直接关系，但是一定有密切关系。类型清楚、故事精彩，票房可能会好一些，如果类型不清楚的话，那个票房可能就……
被动了，才会有主动的精神
人：我采访过电影行业各个层面的人，包括导演、编剧、演员、资方、片方等等，他们在接受采访的时候都会说“我们这个位置很被动”，感觉电影生产的每一步都很被动，那到底主动的是哪一方？