皮斯特莱托 整个社会就如一面破碎的镜子

“在我看来，整个社会就如一面破碎的镜子。”

现年88岁的意大利艺术家米开朗基罗·皮斯特莱托（Michelangelo  Pistoletto）是20世纪“贫穷艺术”（Arte Povera）运动的代表人物之一，曾于2003年获得威尼斯双年展金狮奖终身成就奖。

皮斯特莱托的创作以镜子为媒介，既反映自我身份探寻，又折射出自我与他人和社会的重重复杂关系。“我作品中的一切都来自镜子，它反映社会现实。我们在镜中所见无法篡改。如果艺术是生活的镜子，我就是制作镜子的人。”

2021年6月8日，皮斯特莱托个展“生命的公式”在上海民生现代美术馆开幕，展览触及艺术家逾半个世纪创作生涯的重要代表作，包含装置、镜画及文献共计19组件，将皮斯特莱托所倡导的“贫穷艺术”带入消费主义盛行的当代中国。“我们当将‘贫穷’与‘可持续’这两个词并置，形成艺术作品的材质不只是画布、木框或大理石——而是社会本身。”

从自画像到镜面画：我需要镜子去看清自己

皮斯特莱托1933年生于意大利北部山区比耶拉，青少年时期成长于法西斯政权统治之下。“当时你不得不作出选择——相信上帝还是墨索里尼。我内心都快撕裂了：要我相信那个产生仇恨、制造屠杀的系统让我极其反感。对我而言，艺术更像是一盏指路明灯，现在我更多思考，而非轻易相信。”

皮斯特莱托的父亲埃托雷是一位古典油画修复师，耳濡目染之下，皮斯特莱托从小就跟随父亲学习传统绘画，据他成名后回忆：“父亲工作室里大部分是意大利画家的作品，也有英国、荷兰、法国、西班牙的。那些中世纪圣像画对我影响很大，它承接拜占庭艺术，大量出现在意大利画作中，这之后才出现文艺复兴、巴洛克及19世纪绘画。我非常喜欢卡拉瓦乔，他对于明暗对比法的发掘运用，在绘画史上具有里程碑的意义。”

皮斯特莱托的父亲崇尚古典学院派，喜欢绘画风景和静物，他的母亲不仅欣赏传统之美，对新鲜的流行艺术也颇感兴趣。家人希望皮斯特莱托能有更好的谋生手段，便把他送去广告学校，在那里，他接触到了各种前卫思想。

“记得我在都灵第一次看到卢西欧·丰塔纳（Lucio Fontana）那些划出一道道口子的作品时，我就想：丰塔纳这样创作，定有他的动机，我还不知道那是什么，但我意识到，必须找出自己的创作动机，这是通往自由的道路。当时意大利抽象艺术与造型艺术都很火，我通过创作自画像，找到了自己的身份。”

上世纪50年代中期，弗朗西斯·培根（Francis Bacon）在意大利的一次展览对皮斯特莱托产生了极大触动。“培根是一位与众不同的造型艺术家，他对人类的基本情感反思深刻，这点对我极具启发。但他对人物形象进行戏剧化处理，这点我和他不同，我回到人的本身，但剥离任何戏剧性。”

皮斯特莱托早期的艺术实践致力于自画像的探索。为创作自画像，艺术家需要一面镜子。“我在寻找自己的身份：我是谁，我正在做什么。我需要镜子去看清自己，接着我渐渐意识到，我正在寻找的是那样一面镜子。”

1961至1962年间，皮斯特莱托将不同图像以绘画或丝网印刷呈现在具反射特质的各种材料上，从反光暗色系画布到铝塑板，直至最后的镜面，他将观众本身与实时现场映射其中，带回被20世纪前卫艺术所摒弃的文艺复兴透视法，由此开始了他艺术生涯中具有重大意义的镜面绘画，这批作品很快令他蜚声国际，“镜面画”也成为皮斯特莱托艺术创作与理论思想的基石。

此次在上海“生命的公式”展览现场，人们会看到皮斯特莱托几件镜面画上印有中国面孔，这是他2018年在北京办展览时拍摄的中国老百姓的生活片段：自拍中的一家三口，挥着绿色飘带的舞者、陷在旧沙发里若有所思的女孩、一大群高举手机兴奋拍摄的观众……皮斯特莱托用相机捕捉鲜活的生活图景，不断将自己的创作与时代和他人建立起密切的联系。

“镜子的破碎有多种解释。一种属于迷信范畴：镜子破碎会带来厄运，这种想法至今令人感到恐惧。因此，打破镜子便意味着打破迷信。”

镜面画在皮斯特莱托半个多世纪的艺术探索中不断被赋予新的内涵和挑战。2009年第59届威尼斯双年展开幕式上，他手持一把大木槌，砸向置于主展馆军械库的22面巨幅镜面。粉身碎骨的镜面反射出这一行为现场的观众、媒体和艺术家，形成数以万计的人的割裂的面相和局部。

此次展览现场，《打破镜面——动作4》（皮斯特莱托2009年威尼斯双年展行为艺术《二十二减二》中的第四幅）也是最受关注的一件作品，不少观众聚集在镜面画前拍照留念，将自己融入这件极具“破坏性”的艺术装置中。

“我打破了镜子的物质连贯性，但同时又倍增了它所容纳的非物质图像。每一块碎片各不相同，但都保留了原始镜面的反射性。”

展览中最醒目的一件大型装置《镜子的划分与倍增》，由数件打开角度不同的双面镜组成，形形色色的观者步入其间，整个现场似乎折射出人类繁复的意识、情感、记忆和梦境……隔壁展厅内，镜面画《旋涡》中的黑白对立，则让人联想起中国传统的阴阳相生，看似无序的表面之下藏匿着隐秘的秩序。

“这是一组破碎但排列有序的作品。一面镜子裂了，布满裂纹，接下来的几幅镜面分别再现了裂纹图案的一个局部。于是，镜子破碎之后，每个碎片都成为独立的个体，并且成为艺术作品。”

在作品《色彩与光》中，抽象的银色镜面碎片悬浮于亮黄、淡紫、橙红等绚丽的粗麻织物上，素朴中流淌着浪漫和诗意。

“这组作品的意义不仅在于打碎镜子的动作和镜面所呈现的纹路。裂纹的构造，分裂出了许多个独立镜面，隐喻着在社会机制下，每个人都是镜子的一部分，而社会，就是一整面镜子。”

“贫穷”艺术家找寻“第三天堂”，书写“生命公式”

“‘贫穷’不是说你口袋里没钱，这里指的是回归艺术的本质。”

1967年10月，米兰评论家和策展人杰尔马诺·切兰特（Germano Celant）汇集皮斯特莱托等多位“贫穷”艺术家的作品，在意大利西北部港口城市热那亚的波特斯卡画廊举办了展览，总结“贫穷艺术”运动的宣言：用最廉价、最朴素的废弃材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等作为表现媒介，进行拼贴、剪切创作。旨在摆脱和冲破传统“高雅”艺术的约束，重新界定艺术的语言和观念。

此前的1965至1966年间，皮斯特莱托创作了名为《减少的物品》的系列作品，被视为“贫穷艺术”运动的奠基之作，他也成为这一运动的核心力量与领军人物。“我创作的作品不想成为某些新奇想法的寄托，就好像它们也不想代表我，不会强加在我身上，或者让我强加给他人。通过这些物品，我摆脱了某些事物——不是创造，而是摆脱，我并不把它们看作是增加的物品，而是‘减少的物品’，因为作品自身带来的认知体验最终从我身上离开了。”

此次展览现场呈现的《大井》（用瓦楞纸和镜面围起一个封闭又开放的圆桶）和《无限立方米》（六块反射面向内的镜子组成的立方体）都是皮斯特莱托“减少的物品”系列中的经典代表作，为当年“贫穷艺术”消解艺术与日常生活的界限提供了重要参照。

皮斯特莱托1966年创作的《井》，当时没有在底部放置镜子，而是放了些破碎的画布和画框。“瓦楞纸板材质的‘井’是用一种不可思议的方式创作出来的。当时我手上拿着一卷硬纸，要把它摊开。我沉浸在创作中，突然发现摊开的纸板可以自己直立在那里，这让我联想到了‘井’的形象。我退后几步，发现我看不见纸板的内部，即使我早就知道里面什么都没有，它还是像磁铁一般强烈吸引着我跑到‘井’边一探究竟。我找出存放在工作室里的四五幅油画，已记不清这些画在那儿放了多久。我把它们撕成碎片，扔到‘井’里，然后探身去看，我很高兴我看见的是这些碎片。它给我的感觉不是如水的镜面带来的平静感，而是某种早已沉入海底的悲剧性。”

据皮斯特莱托回忆，他的另一件作品《无限立方米》的创作过程也具有自发性和偶然性。“搭建过程中，随着镜面数量增加，装置内部形成的镜像数量也不断增加。放上最后一面镜子的那一刻，镜子内部构成了一个封闭的立方体，所有看得见的图像都消失了……如果一个物品，只能看见它的外部，那么它的内部就只存在于想象中。任何验证都会改变它的性质。”

自1967年起，皮斯特莱托的创作开始跳出传统展览空间，此后数十年间，他将来自不同领域与社会各界的艺术家聚合到一起进行“创造性合作”。上世纪90年代，通过“公共艺术计划”，皮斯特莱托在家乡比耶拉创建艺术城市皮斯特莱托基金会和理念大学，联动各界人士，呼吁“有责任的社会变化”。

此次展览现场，皮斯特莱托也展出了他的代表作《第三天堂》系列的最新创作版本。“‘第三天堂’的标志是从表示‘无限’的数学符号演变而来，它的象征意义来源于‘三元转化’理论公式：数字三的动态变化。在三个相互连接的圆环中，两个外部圆环代表着对立的两极，两者的结合（中心圆环）产生了之前并不存在的第三个元素。创造，就这样发生了。”

2004年，皮斯特莱托宣布自己迈入最新创作阶段“第三天堂”。通过撰写《第三天堂》宣言，他推出一个由数学中的“无限”符号加入第三个圆的标示，分别代表自然主宰的世界、现代社会的人工世界以及两者终将达成平衡共生的理想状态，即人类文明的新阶段“第三天堂”。

这些年来，皮斯特莱托的“第三天堂”标示以不同样貌在世界各地出现：从古巴哈瓦那的教堂广场到哈萨克斯坦的共和国广场，从北极雪原到国际空间站宇航员的手中……江河湖海、山川陆地，在古文明的历史废墟上，也在当代都市的文化堡垒和权力机构中。

2020年4月，皮斯特莱托感染了新冠病毒。在医院卧床3周半的隔离中，这位年迈的艺术大师呼吁：“人类已走到尽头，我们必须对自己的行为负责，在技术与人性发展之间找到平衡。”亲历危及全球的疫情，皮斯特莱托“第三天堂”的愿景显得更为迫切，这也是他用一生的艺术实践写下的“生命公式”。

“意大利语‘天堂’一词源于古波斯语，意为‘受保护的花园’。我们作为花园里的园丁，要保护这座星球，关照居住其间的人类社会。在全球视野下，‘第三天堂’的理念，或许能引领我们每个人去承担各自应当负起的责任。”