现代主义与摄影

现代主义艺术是受到西方19世纪后期至20世纪初期的社会、文化、科技等综合因素而兴起的艺术运动。在当时的时代背景下，现代主义艺术有着与古典艺术截然不同的艺术形式，充满创新和实验。在约100年的时间中，现代主义艺术发展出多种不同的流派和风格，比如印象派、后印象派、野兽派、立体派、抽象派、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义等，对后世的艺术发展均有不可磨灭的影响。

从19世纪后期到第一次世界大战，以印象派和后印象派为代表的现代主义艺术成为艺术界的主流。受到摄影术发明的影响，印象派画家被快门速度和曝光时间等技术启发，开始关注不同时间和光线变化下的色彩变化，从此开始打破学院派的束缚。在第一次世界大战到第二次世界大战期间，现代主义艺术发展到高峰阶段，野兽派、立体派、抽象派、表现主义、达达主义、超现实主义相继成为展览中的常客，各种流派风格各有特点，但都是完全颠覆古典艺术风格的存在。第二次世界大战之后到20世纪60—70年代，美国的抽象表现主义成为现代主义艺术的代表，欧洲的艺术中心地位也让位于美国。之后，后现代艺术崛起，取代了现代主义艺术的地位。

摄影术的发明给了艺术界不小的震撼，有人哀叹绘画已死，但更多的艺术家则重新思考艺术的方方面面，这才有了现代主义艺术对古典艺术的反叛。在艺术界寻求改变的同时，关于“摄影是不是艺术”的话题也在激烈的讨论中，高艺术摄影流派的代表摄影家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（OscarGustaveRejlander）与亨利·皮奇·罗宾逊（HenryPeachRobinson）通过拍摄多张照片，然后多底叠放完成一幅摄影作品，以此模仿绘画。但是这样的摄影作品也受到其他摄影家的批评，彼得·亨利·爱默生认为高艺术摄影是“做作的摄影”，他认为摄影不应该模仿其他艺术形式，而是应该探索自身的艺术语言。爱默生并不使用多底叠放的创作方式，他的照片都是一次拍摄完成的。但是爱默生主张类似的“自然主义”的画意摄影风格，这在一定程度上还是在借鉴绘画的艺术语言，使他并没有在摄影是艺术的实践中踏出那关键的一步。

在摄影术取代了绘画真实描述的职能之后，现代主义艺术则开始重塑艺术的秩序。英国艺术评论家克莱夫·贝尔（CliveBell）于1914年出版了其美学著作《艺术》（Art），提出了“艺术即有意味的形式”的观点。形式即绘画中线条、形状、色彩等要素构成的纯粹关系，他认为艺术不应该具有描述性，而意味则是纯粹形式所隐含的可以唤起审美情感的要素。因此，艺术史中那些社会历史、生活细节、道德情感、幻想情节等有描述性的艺术品，在克莱夫·贝尔看来都不算是艺术，他特别认同艺术是人的精神的表现形式，艺术会使我们离开人造世界，进入纯粹审美的世界。虽然克莱夫·贝尔的理论在当时受到了诸多批评，比如他的论证逻辑存在许多漏洞，但是他的形式主义的观点很好地解释了自印象派以来的西方艺术，《艺术》也被奉为是现代主义艺术理论的里程碑。在克莱夫·贝尔之后，克莱门特·格林伯格（ClementGreenberg）继承其理论，并进一步提出“艺术即媒介”的观点，即分析艺术媒介的属性以此阐释艺术本身。他认为绘画的基本属性就是平面性，线条、形状、色彩等元素是画面的主宰，古典绘画中的三维透视空间是一种视错觉，而描述性的画面只会让观者看到画面背后的故事，而不是绘画本身，绘画不是文学的工具，因此现代主义绘画的追求就是让观者关注绘画媒介本身。以其理论来看纽约画派抽象表现主义，就没什么难以理解的了。

“艺术即媒介”的理论自20世纪40—50年代开始有重要影响力，其亦是对已有的艺术作品特征的总结归纳，这一点不仅体现在绘画上，摄影作品中亦有体现。阿尔弗雷德·斯蒂格利茨、阿尔伯特·伦格—帕奇等人就是迈出那关键一步的一代摄影家，美国的直接摄影和德国的新客观主义都抛弃了画意摄影传统，回归摄影的媒介特性。结合“现代主义漫步”展览中艺术作品，我们能清晰地看到在现代主义艺术时期，绘画不断走向平面的、抽象的发展逻辑，摄影则是回归了机械美学精确描写的媒介特征。

保罗·塞尚

后印象派艺术家保罗·塞尚激进的风格创新为现代主义艺术奠定了基础。塞尚出生于一个富足的家庭，20 多岁时，他试图进入法律与银行业未果，转而投身艺术。塞尚早期与巴黎沙龙落选的印象派画家交流频繁，在 19 世纪 70 年代末期至 19 世纪 90 年代初期逐渐形成其独特而成熟的风格。在他的风景画中，塞尚将自然景观简化为平面的几何图形，仅仅通过色彩呈现透视。他在静物与人物画中也延续了这一探索：以微妙渐变的“建构性笔触”，通过色彩描绘形式。在承受了数十年的批判之后，塞尚终于凭借 1895 年的首次个展赢得了声誉。他的创作成为现代艺术史上最具影响力的一批作品，并为马蒂斯、毕加索、布拉克和贾科梅蒂等艺术家提供了灵感来源。

塞尚的肖像画属于海因兹·博古睿早期的购藏。为了将收藏集中在 20 世纪，博古睿将这批画作出售了大半，但仍有几幅杰出的作品保留了下来。与同时期的艺术家不同，塞尚并不常接受肖像画的委托。因为其腼腆的个性，塞尚的大部分肖像画描绘的都是身边的熟人。塞尚创作的对象——譬如，这两幅画作所描绘的他的妻子——展现了为这位著名的慢节奏画家而久坐的耐心与深情。

彼得·亨利·爱默生

彼得·亨利·爱默生是一位英国作家和摄影师，出生于古巴。他以拍摄展示乡村景色的照片以及与摄影机构争论关于摄影的目的和意义而闻名。他于1881或1882年购买了第一台相机，作为与鸟类学家朋友一起观鸟的工具。1885年，他参与了伦敦相机俱乐部的组建，次年，他被选为伦敦相机俱乐部成员摄影协会理事会并放弃了外科医生的工作，成为一名摄影师和作家。除了对大自然特别感兴趣之外，他还对台球、划船和气象学感兴趣。

最初受到法国自然主义绘画的影响，他主张类似的“自然主义”画意摄影风格。他的第一本摄影集于1886年出版，题为诺福克湖区的生活与风景，它由40张铂金印相照片组成。然而不久之后，他就对将一切都渲染成清晰的焦点感到不满意，认为对所有物体不加区别的强调与人眼看待世界的方式不同。随后，他尝试了柔焦，但对所得到的结果也不满意，在精确再现他认为精准捕捉自然所必需的深度和氛围方面遇到了困难。尽管心存疑虑，他还是拍摄了许多风景和乡村生活的照片，并在接下来的十年里出版了7本摄影集。

1895年出版了被普遍认为是他最好的作品的《沼泽树叶》（MarshLeaves）之后，爱默生没有再出版任何照片，但他继续写作出版书籍，包括小说作品以及家谱和台球等不同主题的书籍。1924年，他开始撰写艺术摄影史，并于1936年5月12日于康沃尔郡法尔茅斯去世之前完成了手稿。1979年入选国际摄影名人堂。

爱默生一生中在许多问题上与英国摄影界进行了争论。1889年，他出版了一本颇具争议和影响力的书《面向艺术学生的自然主义摄影》（NaturalisticPhotographyforStudentsoftheArt），在书中他解释了自己的艺术哲学。爱默生希望真实和现实的照片取代“做作的摄影”（contrivedphotography），这是对奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（OscarGustaveRejlander）与亨利·皮奇·罗宾逊（HenryPeachRobinson）使用多张单独的照片合成一张图像的直接反对。爱默生所谓的“做作的摄影”是指模仿寓言绘画的高度戏剧性的图像，他称其为“将一张好的、坏的或中性的照片转换成一幅糟糕的图画或绘画的过程”。他认为摄影应该被视为一种自己的流派，而不是一种试图模仿其他艺术形式的流派。

爱默生自己的所有照片都是一次拍摄的，而非暗房制作。爱默生认为，照片应该是眼睛所见事物的真实再现，遵循时代的光学理论，他拍摄的照片的一个区域清晰，而其余区域则不清晰。他强烈地追求关于观看的本质及其在摄影中的表现。爱默生还认为摄影是一门艺术，而不是机械复制。在这一点上也与当时的主流观点发生争论，但爱默生发现他对摄影作为艺术的辩护失败了，他不得不承认摄影可能是机械复制的一种形式。

立体主义（Cubism）

乔治·布拉克与巴勃罗·毕加索的多幅画作展现了对现实空间的极端重构，这种风格被称为“立体主义”。大约在毕加索创作了《阿维尼翁的少女》（1907）之后，他与布拉克开始在单个图像中融入多个视角，打破了欧洲长久以来单一视角的绘画传统。碎片化的平面与抽象的人体构成的图像呈现了多维的空间结构，而平铺的表面和色块则同时突出了画布的平面性。布拉克和毕加索应用立体主义的空间逻辑解构肖像与静物。

立体主义是现代艺术中最具影响力的流派之一，不仅从根本上改变了无数艺术家的创作手法，也激发了包括马蒂斯与贾科梅蒂的作品在内的抽象主义此后的发展演变。毕加索在其立体主义未期创作的《玻璃杯与扑克牌静物（致敬马克斯·雅各布）》（1914）加入了拼贴的元素。这种将现成物进行重新组合的手法成为“合成立体主义”的特征。同一年，布拉克因“一战”应召入伍，他与毕加索的艺术交流也因此戛然而止。

阿尔弗雷德·斯蒂格利茨

阿尔弗雷德·施蒂格利茨1864年出生于美国新泽西州霍博肯，在德国在柏林工业大学学习机械工程。1890年返回纽约，他决心证明摄影是一种与绘画或雕塑一样具有艺术表达能力的媒介。作为纽约相机俱乐部（业余摄影爱好者协会）杂志《相机笔记》（CameraNotes）的编辑，施蒂格利茨信奉符合他对审美潜力的信念的媒体和与他有共同信念的摄影师出版的作品。当相机俱乐部的普通会员开始鼓动反对他的限制性编辑政策时，斯蒂格利茨和几位志同道合的摄影师于1902年脱离该组织，成立了摄影分裂派，主张强调摄影中的工艺，强调摄影师的双手在制作摄影照片时的作用，但斯蒂格利茨喜欢在自己的作品中采用略有不同的方法。尽管他在制作版画时非常小心，经常制作铂金印相——这种工艺以产生具有丰富、微妙变化的色调范围的图像而闻名——但他通过构图将含有雨、雪、雾等自然元素的使用场景的组成部分统一为视觉上令人愉悦的图形整体，实现了与绘画的理想联系。

斯蒂格利茨于1903年至1917年间编辑了该协会的豪华出版物《相机作品》（CameraWork），并在爱德华·斯泰肯（EdwardJ.Steichen）帮助下，于1905年组织了摄影分离派的画廊，称为291画廊。通过这些方式，斯蒂格利茨支持摄影师和其他现代美国艺术家，同时也向艺术家传达20世纪早期欧洲现代主义的最新发展（通常是通过斯泰肯在巴黎报道），包括奥古斯特·罗丹（AugusteRodin）、巴勃罗·毕加索（PabloPicasso）、康斯坦丁·布兰库西（ConstantinBrancusi）和弗朗西斯·毕加比亚（FrancisPicabia）的作品。他对这种新艺术的了解在这些年的照片中得到了明显的体现，比如《下等舱》（Steerage），其中形状和色调的安排掩盖了他对立体主义的熟悉，以及从《291的后窗》（FromtheBackWindow—291）中，斯蒂格利茨对前卫艺术的内化与他自己从城市氛围中提取审美意义的专业知识相结合。