记忆，作为一种立场

克里斯·马克

真实与记忆

在一篇关于希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的文章里，曾出现过一段对新浪潮诞生前后法国巴黎的描写：“那时候的法国巴黎，真可谓遍地都是艺术家，没准与你在塞纳河左岸擦肩而过的便是路易·马勒，在咖啡馆隔壁桌子上大声宣扬政治主张的年轻人就是克里斯·马克。一位在非洲拍纪录片的法国年轻导演正在博物馆开班，教授电影课程，安哲罗普洛就在这里得到了继续教育的机会，而这位开课的老师，便是‘真实电影’的创始人……”

1960年代，“真实电影”是法国非常流行的一个电影流派，源于纪录片的写实主义——而安德烈·巴赞倡导的东西，新浪潮发扬的东西，说穿了，就是在写实基础上有一点导演个人的创造，叫现实主义或者写实主义，本意是一样的。

区别在于，一开始真实电影的野心就明显不仅仅在电影层面，它在后来的发展中，越来越像个社会学的议题——如果你有所了解的话，就会知道“新浪潮”本来也是社会学词语。不管学术上怎么说，请记住，人们任何时候都天然地关心“真实”，因为那和他们的生活离得最近。这主要是从前苏联导演吉加·维尔托夫那里来的，真实电影原意是借由并列影像获取被掩盖的真实。“被掩盖”这个词很重要。这么说吧，真实电影要做的，其实是发现、描述现实这类事。至于更带有创作者色彩的“重建”，就交到了新浪潮这些电影新人手上。

不得不提，电影史上早一些的很重要的意大利新现实主义导演对新浪潮是有影响的，虽然他们不是一路的。在《埃里克·侯麦》这本书里，作者说：“他们还是相当关注虚构。他们有时会斟酌如何使用虚构这个手法，但绝不会质疑虚构本身。他们并没有把现实主义当成某种教条或是审美理想。他们所致力的是真实感，而非真实性。”

这些都和安德烈·巴赞那些关于反映真实的理论看上去差不多。再后来，“真实”被重复越多，越能证明立场多坚定。不论是什么电影，主要有人介入这个关于表现真实的过程，“真实”就没办法纯粹了，也就是我们说真实时，其实是在强调作者对真实的态度（也可以叫观念）。

1922年，美国导演罗伯特·弗拉哈迪拍的纪录片《北方的纳努克》被视为“真实电影”的始祖。其实，我们在电影里看到的某些被后来纪录片工作者认定的元素——除了影像、配乐、无对白和少量插卡作为提示外，纯粹是因为技术条件不足，无法现场收音造成的。不得不说，最后电影意外获得了一种与真实相关的“秩序”。意外总是少有的，制造意外也可以是一种创作，这里我们不去管它，我的意思很明显，总而言之，“让影像自己说话”和“客观创作”一说出来，就像是在撒谎。

在质疑这个的基础上，新浪潮提出“作者论”，也就是把艺术家的个性结合到了创作中，无限接近正在发生的那个现实，而不是大写的、只存在于定义中的“现实”！

新浪潮这些人，在很多的对谈和采访中，他们已经不太强调真实（可能这是一个意味着陈旧、传统的词），更多地会说来自现实的“真理”——不知是不是翻译问题，总觉得用词过于严肃了——这是他们的自由。假如，把真理换成道理，很多表达上看似拒人千里之外的东西，立马会变得亲切起来。艺术不可能是绝对真理，戈达尔的名言“电影是每秒24格的真理”更像是一种信仰。

从这个角度说，导演克里斯·马克在他的电影里反映的，当然是一种艺术的真实。“他和现实的关系总是直接的、充满激情的。但是他也意识到‘现实’只是真实的一部分。”法国影评人傅东说。

到了《作为克里斯·马克》一书的作者、艺术史学家、影像专家阿尔诺·朗贝尔那里，则称“他是一个如散文作家般的影像作者”，这个说法最早来自巴赞。巴赞指出“纪录片”这个词承载了太多习称，太过模糊，我们不要再用它。我尝试将克里斯·马克的电影定义为（关于西伯利亚人文、政治、地理现实的）“散文”。

这种角度下的生活，包括巴黎、西伯利亚、中国、日本这些马克描绘过的地方，都可以说是归到一种法国知识分子眼光下的“生活”范围里。

2012年，《电影手册》出版人傅东对记者重复了一遍马克的身份。他说，克里斯·马克首先是一位作家、一个旅行家、一个技术爱好者、一个剪辑师、纪实摄影师，最后才是一个导演。

这是一种有序的说法，可能来自马克对电影的认识，在2003年法国《解放报》的访谈里，他早说过：“我一直认为，电影就应该在电影院里看，在电视上看录像带，只能起到重新唤起记忆的作用。”

其实，他的很多电影都没有在电影院放过，相比自称“边缘人”的瓦尔达，马克简直就是“边缘的边缘”，很多影迷可能都没听过这个名字。如果说，我们能接受“新浪潮是古典审美下的创作探索，向现代电影过渡时期的产物”，那特吕弗——哪怕是激进、先锋的戈达尔这些“手册派”，就处于充分地享受了过渡地带的“红利”——毕竟，新浪潮也的确代表着一种创作的可能性，赢得了期待改变的年轻人的呼应。

巴赞说过这么一句话：“电影艺术需要精英，但只有用现实主义的观点理解了第七艺术的社会需要时，精英才会产生影响。”特吕弗是这一派想法的继承者和发扬者。在新浪潮热闹的那几年，“手册派”对现实保持着超乎寻常的热情，永远有话说。可以猜测当时“左岸派”的相对沉默，似乎就代表一种新浪潮创作趋势的尽头，就是“现代电影”——1959年，《电影手册》主编、守旧的侯麦似乎对自己的同仁在电影界叱咤风云的情况视而不见，反而认同“左岸派”的阿伦·雷乃，不仅在《电影手册》上推荐他的电影《广岛之恋》，还把雷乃定义成一个“现代电影导演”。那时，这是一个摆在远方的目标，特吕弗、戈达尔他们还沉醉在正在悄悄逝去的荣光之中。

事实上，特吕弗、戈达尔和雷乃、马克在知名度上的差距，也能说明一些问题——“手册派”所处的过渡地带和当时的影迷是对应的，哪怕这些影迷不是大多数。但作为现代电影人就没这么好运了，“所有的现代电影，究其基础，就是要混淆人们的思考路径”（《电影手册》1963年3月）。现代电影需要观众更深邃、更沉迷的思考。即使这样，还不一定找得到“正确”答案，这就是现代艺术要的效果。

现代艺术的观众是极少数人。换句话说，现代电影（艺术）的观众也是如此，和新浪潮诞生那时的观众相比，现在的观众热情不足，并且受到了更高的要求——有时候，他们甚至需要和导演，一起面对现代（现实）的谜题。不仅是电影，一切相关现代的事物都像谜团，包括现代人，也是一个个谜团，没人知道他们脑子里在想什么。

克里斯·马克的影片除了大量政治主题的纪录，内容多是拍景观，没有故事，只有大量旁白，或者叫解说词，重复最多是“记忆”这个词语——

完整的回忆，是对记忆的一种麻痹。（《日月无光》）

虽然过去黑暗，但未来充满光明，巨大的裂隙以及填补它们的坚定决心。我们尽可能地纪录这里的影像。（《西伯利亚来信》）

我们应该在拂晓时分第一次看见它，以前没看到过，没有记忆，没有习惯，我们会像侦探一样，用望远镜和麦克风探索。阔别已久的人，会想回到巴黎，看看以前的钥匙，能否打开以前的锁……（《美丽的五月》）

这种记忆不可避免地带有书写者“风格”。如果说雷乃的《夜与雾》（1956）创造了一种可以听的电影，那马克的电影属于把这种风格化推向了极致——雷乃的叙事多少还有连贯的时刻，到马克这里，已经全是纯粹、个人、碎片化的表达了。

马克散文般的旁白，总是用记忆串联，仿佛在诉说着一种忧愁的感觉。他的电影因此的确有了其他电影没有的通感的东西，这是好处。

问题显而易见——它削弱了影像本身的力量。由此可见，他一生用各种实验方式，寻找意识与材料、身体与心灵的汇合，带着一种现代艺术家特有的反叛一切的态度，不激进也不妥协。马克在他最有名的短片《堤》（1962）里的职务是UN photo-roman（照片拍摄者）而非导演。在这里，他默默地撕掉了新浪潮的标签：场面调度。

在他为数不多的作品里，可以发现一种暧昧，徘徊在记忆和现实之间。“这是一个男人，对他儿时一个影像的记忆引出的故事。令他心烦意乱的一幕，其中的意义，他几年之后才能领悟……”《堤》开场白像是要说一个故事，你最后会发现，他什么也没说。

同样在《解放报》那篇访谈里，马克说：“当初，《堤》的拍摄纯属偶然。当时我正在拍《美好的五月》，头脑完全沉浸在1962年巴黎的种种现实之中，以及发现‘直接电影’的喜悦之中。拍摄间隙，我用照片拍下一组故事，故事说的是什么，当时我自己都不完全理解，到了后来剪辑的过程中，才慢慢形成了这样的一个谜，而设计这个谜的，也并非是我自己。”不要上当！依我看，这可能是“作者策略”的变体，艺术家谈作品几乎不涉及真诚——这也是现代艺术的一种表达技巧。当然，我愿意相信是自己误会了他。

作家与信件电影

新浪潮电影代表着区别以往电影里陈旧气息的新鲜感，但这种“新鲜”大半指内容层面的新鲜。虽然戈达尔偶尔做些影像实验，但马克已经走到了遥远的一头，那里甚至只有他自己了。影像作者一般都希望远离文学，以明确电影作为一种时髦媒体的价值，马克却让它们混合起来。巴赞就把他定义为“新一代的作家”，原话是：“克里斯·马克属于新一代作家，他们认为图像的时代已经到来，但他们并不认同需要为图像牺牲文字的力量和品德，语言对于心灵来说仍然是特殊的译者：理解。”

电影《日月无光》（1983）的开场白是这样的——

他告诉我的第一个画面，是1965年在冰岛一条路上的三个小孩……他写道：“我会将它单独放在影片开头，和很长一段的黑画面一起。如果他们没能从影片看到快乐，至少他们能看见黑暗。”

这段话用了一种写信的语气。大家也说马克的电影是“信件电影”，这个命名可能来自稍早一些的《西伯利亚来信》（1958），电影一开始的旁白是：“我从一个遥远的地方给你写信，它的名字叫西伯利亚。”

说他走得极端，是因为后来的评论者经常跳过影像谈他的旁白，比如阿尔诺·朗贝尔说：“马克的作品是充满智慧的，马克的智慧来自文本，因为他写作，是作家的特性让他充满智慧地理性思考。”

这和电影已经没关系了。作为新浪潮电影集体里的一员，与克里斯·马克联系最密切的词语，从来不是“新浪潮”，而是一系列新名词：信件电影、论文电影、散文电影、诗电影，等等。这些都属于广义上的“纪录片”范畴，比剧情片接近“真实”。问题是马克镜头下的真实与客观关系始终也不大——也许，图像是真实的，但他个人色彩极浓的旁白，又瞬间把影迷刚获得的真实感破坏了。

当然，这也能构成诱惑，因为文字独特、富有诗意。反正也没有绝对真实，那在特殊的感受面前，（某一种）真实，自然就变得没那么必要了。

传说与主题

在瓦尔达的回忆里，1957年的旅行是“从巴黎到北京需要28个小时，我们必须通过这些共产主义国家。我们要先从巴黎到布拉格，从布拉格到莫斯科，然后从莫斯科到乌兰巴托，然后再从乌兰巴托到北京”。

法国纪录片大师克劳德·朗兹曼回忆，这次旅行发生在1958年5月。法国代表团先是去了莫斯科，一个星期后坐火车，穿越整个西伯利亚：鄂木斯克、伊尔库茨克，最后到了赤塔。从赤塔搭朝鲜的飞机，飞越中国上空抵达朝鲜，最后才到了中国。中国之行的第一站是沈阳，接着去了北京、上海，最后又返回北京。离开时直接去了西伯利亚，在那里坐“图波列夫”客机，回到法国。

路线的描述来自张献民与克劳德·朗兹曼关于《浩劫》的访谈录，我想，这应该就是克里斯·马克和瓦尔达的某次中国之行了。

也许，他们还去了传说中克里斯·马克的故乡——乌兰巴托？还有人说他生于巴黎，这是个谜。在各种说法中，我认为马克多种身份里最主要的是保持着一个“神秘人”的神秘感：不接受采访，极少公开露面，言行无从考证。