美国文化中的布鲁斯

布鲁斯与乡村音乐

在美国的本土音乐中，爵士乐常常被置于与乡村和西部音乐相对峙的两极。爵士乐属于城市，而乡村音乐的名称便定义了它的农村属性；爵士乐始终代表着现代性，而乡村音乐坚持指向怀旧的往昔；爵士乐发展出繁复而精致的和声、旋律、节奏与即兴传统，从而被誉为“美国的古典音乐”，乡村音乐则以音乐的简易性著称；爵士乐与非裔美国文化息息关联，而乡村音乐则与南部白人文化有着显著的联系——事实上，直到1960年代，这种音乐的区隔仍然明确存在。然而，这两种音乐形式都与布鲁斯密不可分：可以说，布鲁斯在二者之间搭建了一个交汇点。1930年，美国当时最流行的乡村歌手吉米·罗杰斯与最伟大的爵士乐演奏家路易斯·阿姆斯特朗合作了一张布鲁斯唱片；大约八十年后，布鲁斯为威利·纳尔逊和温顿·马萨利斯又提供了一个近似的交汇场合。

如果说乡村音乐与爵士乐在布鲁斯中交汇，那么它在两种风格中扮演了几近相反的角色。当爵士乐试图重拾与根源的联系时，时常转向布鲁斯；而乡村音乐则将布鲁斯作为保守主义的解毒剂。一份乡村布鲁斯大师的名单——就乡村类型的布鲁斯歌手而言——包含了该乐种的众多最重要的创新者：查理·普尔、吉米·罗杰斯、鲍勃·威尔斯、德尔莫兄弟乐队、汉克·威廉姆斯、比尔·门罗、佩西·克莱恩、约翰尼·卡什、莫尔·哈格德和威利·纳尔逊。

从一开始，布鲁斯和乡村音乐便被定义为种族隔离的产物，而两种风格的历史延续反映了一个相互交织的音乐世界的隔离观点。尽管出于不同原因，民歌学者和商业唱片公司都倾向于创造一幅强调黑人与白人传统相分离的南方图景。早期民歌学者试图录制现存最古老的风格的音乐，并追溯其音乐根源，因此，他们关注仍旧与非洲关联的非裔美国人的音乐，以及有显著欧洲乡村起源的欧美音乐。事实上，在1930年代，许多民歌学者认为布鲁斯风格过于现代，不值得在任何一个社区学习。1925年，当对非裔美国人的乡村民间音乐的第一次综合调查报告《黑人和他的歌曲》出版时，作者们关注最古老的声音材料，其次是乡村歌手“修订或改编”自白人或锡盘巷来源的歌曲。他们尽最大努力规避自认为是纯粹的商业形式，其中便包括布鲁斯。

商业唱片公司则有全然不同的考量，因为他们一直在寻找卖得动的商品系列。但他们很快得出结论，“种族”和“山地”风格对不同的市场存在吸引力。一大区别在于，南方白人渴望购买回忆往昔的音乐：第一批乡村唱片以“熟悉的旧曲调”或“旧时光曲调”之名销售，并聚焦至少可以回溯到十九世纪的曲风。相比之下，绝大多数生活在南方农村的黑人都喜欢那些比他们生长的世界更为自由、不受拘束的音乐——例如，孟菲斯市比尔街的明亮灯光以及哈莱姆和芝加哥蓬勃发展的黑人社区。

这种文化撕裂带来的结果是：部分听来古旧的非裔美国人音乐家的唱片似乎主要吸引了白人消费者。在南部寻找老式78转黑胶唱片的收藏家报告说，“密西西比”约翰·赫特的唱片常见于白人家庭中。恰好，赫特最初是由白人小提琴手W.H.纳摩尔推荐录音，他有时聘请赫特做临时吉他手。尽管种族隔离确实存在，但非裔美国人组成的乐队与欧美弦乐队的演出曲目在很大程度上相互重叠，他们也时常以混合形式登台表演（许多音乐家都追忆过类似的合作，虽然仅有少数场次留下了录音）。各种民间提琴在欧洲与非洲同样常见，但直至十九世纪和二十世纪之交，旧世界的风格已相互融合了数百年之久。唱片业的官方隔离掩盖了风格的交叠，以至于录制提琴曲调的黑人演奏家时而以白人山地艺术家的名义出售，即便他录制布鲁斯或拉格泰姆时被归为种族唱片类别之中。

不过，总体而论，对乡村音乐风格种族隔离的做法导致了唱片公司相对忽视黑人班卓琴和提琴演奏者，而偏向声音相似的白人演奏者。因此，许多带有古老的非洲元素的美国乡村风格音乐主要由白人音乐家录制——特别是舞曲导向的提琴和班卓琴曲，但也不乏一些与布鲁斯关联显著的曲目。例如，1924年，一位名叫萨曼莎·布姆加纳的白人班卓琴演奏者录制了名为《担忧布鲁斯》的曲子。这首歌松散、沉思的节拍暗示着田间号子的起源，其结构由带终止式的四个重复的乐句组成：

沿着这条长长的佐治亚路走下去，

哦，我要沿着这条长长的佐治亚路走下去，

沿着这条长长的佐治亚路走下去，哦，我的爱人，

沿着这条长长的佐治亚路走下去，

哦，我要去从未去过的地方。

这首歌的变体影响了整个南方的白人和黑人表演者。一般第一行只重复三遍，有学者提出，这两行对应标准十二小节布鲁斯，只是这一模式的进一步简化。到了1920年代，“三行加附加句”曲式已被视为老古董，因此山地表演者比唱俗歌的黑人艺术家更为频繁地录制它。但这一曲式在更保守的非裔美国人的教会传统中仍很常见，并且也出现在非裔美国人的劳动歌曲中。罗伯特·约翰逊的《上次的公平交易失败了》是他录制的曲目中最古老的曲子，也是这种曲式可以追溯到不同来源的完美例证。它与密西西比州州立监狱的黑人囚犯录制的劳动歌曲《它使人长期苦闷》以及《别让你的交易失败》共享了曲式和部分歌词，后者由开创性的白人山地明星“提琴手”约翰·卡森录音。

W.C.汉迪年仅十几岁时，他的布鲁斯歌曲已然风靡全国——不仅被杂耍演员和城市舞曲管弦乐队争相演奏，同时也被白人与黑人乡村歌手和弦乐队所用。白人班卓琴演奏家查理·普尔和他的北卡罗来纳漫步者乐队录制了汉迪的《比尔街布鲁斯》的活泼版本，以及汉迪改编为《犹豫布鲁斯》的曲子。毋庸置疑，许多非裔美国人的弦乐队以近似的风格演奏相同曲目，但他们的作品极少被录音。正因此，任何试图充实更广泛的乡村布鲁斯场景的音乐家都需要考虑北卡罗来纳漫步者乐队这类团体。

布鲁斯歌后乐队同样吸引了广泛的南方听众，乡村白人演奏者经常从她们的录音中学习曲子。例如，艾伦兄弟1927年录制的《查塔努加布鲁斯》改编自艾达·考克斯四年前录制的同名歌曲。艾伦兄弟大体算是个山地废话布鲁斯二人组，以班卓琴和卡祖笛为特色，并且高度依赖布鲁斯和拉格泰姆风格。如果没有音乐类目的隔绝，那么艾伦兄弟很容易与“老爹”查理·杰克逊归为一类——事实上，他们的第一首歌，就像杰克逊的第二首歌曲一样，是《咸狗布鲁斯》的另一个版本。显然，哥伦比亚唱片公司的某位员工想到了这个点子，该公司在其种族系列中销售《查塔努加布鲁斯》及其B面《又笑又哭布鲁斯》，并在《芝加哥卫报》用两个黑人的卡通图片做广告。艾伦兄弟以采取法律行动相威胁作为回应，并在后来的采访中解释说，这不是由于他们个人蒙受了侮辱，但如果戏剧经纪人认为他们是黑人，他们就会被禁止参加白人杂耍表演。

正如这一故事所示，白人和黑人表演者之间的持续交流，甚至偶现的混合团体，并不意味着在音乐市场或整个社会中存在平等关系。乡村歌手吉米·戴维斯因《你是我的阳光》而享有盛名，他在1930年代初期录制了一系列双关语讽刺布鲁斯歌曲，并获得黑人吉他手巴迪·伍兹和埃德·谢弗的支持。在之后的几年里，他吹嘘这一选择的开明——而实际情况是，这两位黑人乐手被严格地限定为临时成员。1960年，当戴维斯竞选路易斯安那州州长时，他站上了强硬的种族隔离主义舞台。

这种权力不平衡导致部分历史学家将南方布鲁斯的白人表演者视为模仿者，或更糟糕的是将他们视为窃贼，苍白地“回收”不属于自己的传统。那些更慷慨的学者则将他们视为另一个平行的艺术家类别，与黑人乡村布鲁斯表演者同时代，演奏的曲目时有重叠，但仍然属于一个独立的传统。在不同情形下，每种定位都是合理的：一些山地音乐家显然认为他们的布鲁斯表演属于现代游唱诗人，带着夸张的口音，有时还出现在黑脸游艺中。其他人，例如来自弗吉尼亚州西部的班卓琴演奏家多克·博格斯，他在1920年代创造了自己——显然来自迥异文化背景的他者——对布鲁斯传统的独特演绎，并且与同代非裔美国布鲁斯艺术家持有全然不同的音乐方式：当他翻唱克莱拉·史密斯的《南下布鲁斯》时，声音带有典型的阿巴拉契亚白人歌手的扁平鼻音。直到多年后，学者们才将他的来源追溯到史密斯唱片。回想起来，博格斯的唱片通常被视为“高寂”蓝草风格的先驱，但当时它们听来古老且充满地域性，对更广泛的布鲁斯或乡村乐场景几乎没有影响。

相比之下，吉米·罗杰斯是1920年代后期最具影响力的布鲁斯表演者之一，被白人和黑人歌手共同仿效。罗杰斯来自密西西比州东部，他的演唱风格更接近于像阿尔·伯纳德这样的游唱诗人和杂耍歌手，而非博格斯原始的山间呐喊，但引起唱片买家注意的是他对布鲁斯和约德尔的融合。这并非是个新鲜想法——他的首张专辑收录了名为《睡吧，宝贝，睡吧》的流行歌曲，此曲曾被非裔美国“约德尔布鲁斯歌手”查尔斯·安德森录制。但是，1927年罗杰斯录制了通称《蓝色约德尔》的歌曲，这支曲子改变了山地音乐行业的面貌。这是首典型的十二小节布鲁斯：

T代表得克萨斯，T代表田纳西，

T代表得克萨斯，T代表田纳西，

T代表西尔玛，那个让我崩溃的女孩。

这首歌的其余部分由一组更古老的两行诗组成。杰利·罗尔·莫顿回忆起在世纪之交听过的一首小曲：“去那儿喝像雪利酒的水/因为佐治亚州的水尝起来像松节油（尽管指的是密西西比州而不是佐治亚州）。”但是在1920年代的唱片市场上，布鲁斯堪称炙手可热的现代风格，而罗杰斯的歌声充满活力和幽默感，使得《蓝色约德尔》听起来不像“熟悉的老调子”。罗杰斯曾是铁路工人，有时被称为“唱约德尔的扳道工”，他用布鲁斯表现了一个粗鲁吵闹的旅者形象。在某种程度上，这是一种姿态，他巧妙地使之与关乎母亲和爱人的怀旧民谣平衡。然而，他绝不能简单地被理解为非裔美国音乐风格的白人效仿者。在他的青年时代，他曾同铁道工人与布鲁斯歌后一同工作，因而深受黑人歌手影响。但他的风格与“盲人”布莱克或威利·迈克泰尔一样地个性化与独特。

罗杰斯引发了如此热烈的模仿狂潮，对南方唱片潮流产生了如此深远的影响，以至于他常被称为“乡村音乐之父”。事实上，他本人可被视为老派的山地风格与二十年后被称为“乡村和西部”音乐的分界线。他广受欢迎的门徒包括：吉米·戴维斯、克里夫·卡莱尔以及1930年代、1940年代乡村市场的两位领军人物，吉恩·奥特里和欧内斯特·塔布——他们出道时都被称为“克隆”罗杰斯。

然而，仅将罗杰斯视为一位山地歌手抑或乡村歌手都过于简单化了。他从未在北方吸引多少听众，在这点上符合地域音乐的特征。但在大多数山地歌手仍在为他们的邻居演奏，以及参加当地舞会的时候，他正在进行杂耍巡演，他的一些录音侧重器乐，显然是为了吸引流行乐和黑人音乐的粉丝。《等火车》是他在《蓝色约德尔》之后最为人念念不忘的曲子，伴随着夏威夷吉他、短号和单簧管——这一组合为后来称为“西部摇摆”的音乐指明了方向——以及其他黑人伴奏，包括路易斯维尔瓶罐乐队和吉他手克利福德·吉布森。他最著名的跨种族合作曲目是1930年的《第九号蓝色约德尔》，由小号演奏家路易斯·阿姆斯特朗夫妇伴奏，利尔·阿姆斯特朗演奏钢琴。该曲显示了罗杰斯对布鲁斯歌后的欣赏，也显示他的唱片公司确信他可以吸引部分种族音乐听众。

这一信念是基于喜爱贝西·史密斯的众多白人粉丝，抑或购买罗杰斯唱片的众多黑人粉丝，又或者两者兼而有之，尚不清楚。但他在南方黑人间的受众基础广泛而普遍。罗伯特·约翰逊在密西西比街角演唱了罗杰斯的《蓝色约德尔》，而密西西比酋长乐队于1930年录制了罗杰斯的改编曲，名为《约德尔提琴布鲁斯》。当然，上述努力很可能旨在吸引白人听众。约翰逊肯定在寻求过路白人的小费，尽管密西西比酋长的唱片在欧凯唱片的种族系列中发布，但他们早期的一张唱片已在山地类别下销售。尽管如此，布鲁斯艺术家常常证明他们对罗杰斯歌声的热爱。“嚎狼”的假声哭嚎被布鲁斯学者引为现存非洲声乐实践的例证，但他告诉歌手约翰·哈蒙德他是从罗杰斯那里学的：“我想以最糟糕的方式唱约德尔，而我能做的就是发出嚎叫。”比·比·金在密西西比三角洲长大，坚称罗杰斯为他最喜欢的歌手之一；罗杰斯风格的《蓝色约德尔》由坦帕·雷德录音，后又由弗吉尼亚布鲁斯歌手约翰·杰克逊翻录；当“密西西比”约翰·赫特和斯基普·詹姆斯在台下相聚时，他们以二重唱的《等火车》自娱自乐。