美好时代，新浪潮的注解

“在法国电影‘黄金时代’的神话里，‘黄金’最早指的是电影的金钱意义，至少对于影片的发行商和影院的所有者来说是如此。”基于米歇尔·玛丽在《新浪潮》里说的这个原因，我更愿意把新浪潮往多说的这十年，称为一个“美好时代”。

二十世纪五六十年代，与法国电影新浪潮一起兴起的，还有法国“新小说”。新小说和新浪潮很快就走在一起了，代表作是小说家玛格丽特·杜拉斯编剧、阿仑·雷乃执导的电影《广岛之恋》。这部电影与新浪潮开山之作《四百击》同在1959年的第12届戛纳国际电影节上首映。

它们出现的意义很重要，并不是因为电影本身，更多的是，让人们必须正视“像写作一样拍电影”已经从理想变成了现实！用戈达尔的话说就是：“我们已经成功让人们承认，一部希区柯克的影片跟一本阿拉贡的书是同样重要的。”（《艺术》1959年4月22日）

写了这么多关于新浪潮的话题，我不知道自己有没有说清这个事，总结的时候到了——

曾经，电影和生活如此接近，某个时刻又如此疏远。新冠疫情时期，人在家里——电影本来就是反映生活的，而生活中断了。感谢电影让自己和世界没有脱离，人在隔绝中似乎更憧憬“美好时代”，那代表一种期望：有惊人的创造，也有未尽的梦想。

意大利电影导演保罗·帕索里尼有句话：“全世界的新电影中，至少有一半是戈达尔式的电影，也就是说它们遵循、效仿着由戈达尔提出的法则和标准。”这也是后来英国、日本、中国、巴西、罗马尼亚、菲律宾、捷克等国家的新电影遵循的标准。

法国电影新浪潮在世界各地开花结果，除了带来非常不一样的电影，还传递着那种年轻、反叛的精神。

下面我要说的，就是一些相对重要的国家和地区的“新浪潮”（新电影）实况，以及它们对法国电影新浪潮的精神和行动的传承。

英国

二十世纪五十年代中期，英国经济和制度上的问题不少，社会最大比例的职业是工人。年轻的工人，自然而然地成为一股力量。此外，失业者的数量也很多，他们形成了社会上一种颓废的气场。从这个角度看，新电影有了土壤。电影是二十世纪影响最大的一种年轻的文化，“青年文化”和最活跃的社会因子结合，也许能搞出点什么名堂。

二战后，电影陆续进入现代电影时期，意大利新现实主义、美国完备的类型电影、法国电影新浪潮等等，都属于电影文化上的新时期。

在英国伦敦，年轻人创造了“自由电影”的说法，当然也可以叫“新浪潮”。

英国的这些新电影和几个名词有关。

“厨房水槽”现实主义是从绘画圈流行起来的。一些画家，如约翰·兰德尔·布拉特比常画厨房里的生活用品，筛子、勺子、垃圾桶和啤酒瓶之类的，他的画带着一股浓浓的生活气息。

慢慢地，戏剧圈也出现了演普通人家庭故事的“厨房水槽剧”——精神空虚时，生活的那部分就越来越鲜明了！这在二十世纪五十年代后期是很重要的一个戏剧派别。想想也对，艺术就是艺术家和生活关系的体现。

生活有了新的现实。新现实一般是针对过去说的，很明显，“现实”改变了，需要新的表现手法，需要一帮新人，于是一个叫“愤怒青年”的作家群体应运而生。

他们关注那个时代里工人、普通人的生活，一种具体而真实的生活。与此对立的中产阶级虚妄的价值观，是他们的批判对象。

早期，反对只是私底下说一说。不过，剧作家约翰·奥斯本是最早行动起来的，其实很多人都有那种时代特有的“愤怒之心”——也可以叫巨大的热情。奥斯本一气之下写了部三幕剧《愤怒的回顾》，该剧在1956年首演。

反对的声音浮出水面，“愤怒青年”的说法也正式被人接受。社会上一帮热情无处释放的年轻人，一下子找到了由头。

这部剧火了两年后，思潮传到电影界，电影制作周期长，从计划到拍摄，差不多两年时间，导演托尼·理查德森把话剧《愤怒的回顾》改编成了电影。

新电影的产生背景就是如此：相同的迷惘，相同的寻找出路，年轻人选择了相同的媒介：从这部影片开始，紧随其后有一连串作品如卡雷尔·赖兹的《浪子春潮》；托尼·理查德森《蜜的滋味》的男女主角获戛纳最佳男主角和最佳女主角两项大奖；林赛·安德森的《如此运动生涯》将“愤怒”融于一段跨越阶级的无望爱情，获奥斯卡和戛纳电影节提名。

资料上说：“因为这些电影故事集中发生在厨房这个每日鸡毛蒜皮的地方，琐碎的现实被扯下遮羞布，伦敦工人区廉价拥挤的公寓登上舞台，混乱肮脏的厨房里上演着剧场之外的真实生活。”

反正，这些电影被电影节和年轻观众接受，意味着一群从年轻人里来的电影人集体破土而出了。

同时，新问题也出现了。十年躁动，大家都在摸索门路，因为相同的背景、关注差不多的内容，很多同质性的东西越来越多，1963年托尼·理查德森拍的《汤姆·琼斯》成为当时耗资最多的英国电影，好在该电影囊括了四项奥斯卡大奖。舞台剧演员出身的演员阿尔伯特·芬尼获奥斯卡金像奖最佳男主角提名。他很早就因演了自由电影的代表作《浪子春潮》（又译《星期六晚上和星期日早上》）而一举成名，从此也成了自由电影的同路人。

芬尼也演了林赛·安德森的《如果》，这部电影获1968年的戛纳国际电影节金棕榈奖。

它有个分水岭的意义，从这之后，新电影似乎随着时代变幻的波澜，开始转向其他方向。这是一个事实，一个象征性的“休止符”。在电影《如果》中，叛逆男孩米克·特拉维斯在寄宿学校反对学校专制，大闹教室，带领学生抗议的形象留了下来，成了电影史上著名的“野蛮时刻”。

第二个词是“愤怒青年”，在北京电影学院李二仕老师的一篇关于英国新浪潮的文章里有关于“愤怒青年”的介绍：英国学者罗宾·格里菲斯对那个时期的电影进行分析后发现，“愤怒青年”这个形象反复出现；再有就是英国导演理查德·戴尔从性别角度出发，概括出一种比较有说服力的酷儿俗套刻板化形象，名为“忧伤青年”。

这是从创作者和评论两个角度，确认了“愤怒青年”这个电影史上的符号。

英国新浪潮发生的时间，或者说准备期，从二十世纪四十年代末就开始了，比法国新浪潮还早。

1946年，牛津诞生了《次序》杂志，后来的导演林赛·安德森当时是编辑和作者。安德森和赖兹他们也是先写文章，批判那些陷入古典叙事、与当下无关的英国电影。安德森的观点似乎可以作为代表：电影已经变成了一种“势利、反智、压抑情感”的固定模式，幸好英国新浪潮改变了这一现象……这几乎对标了法国特吕弗的“新浪潮宣言”——《论法国电影的某种趋势》，特吕弗也是反对古典叙事和批评电影内容与现实无关。

后来这本杂志停刊，被称为新浪潮先锋之一的安德森又发起了以“电影创作应该像写诗、画画、作曲般自由”为口号的“自由电影运动”。

“我们与其说这是一场电影运动，不如说这是一种电影的倾向。”（《电影研究关键词》）

什么倾向呢？

向民众呼吁，关心现实，不要逃避。当然，电影始终是小众的，影响力没有我们想象那么大。但这些年轻人的愤怒还是要表达出来的，这个现象从伦敦开始，对应着世界新浪潮电影的某个声部。

“自由电影”作为一种制作方式，听起来比“新浪潮”的说法还要宽泛，他们后来不得不具体起来，比如拒绝主流电影，拒绝非主流的纪实主义电影（那个时期他们受纪录片影响很大）。1956年2月，这群年轻人从四面八方汇集在国家电影剧院，他们就在这里发表了一个“自由电影运动”宣言。而后，这事就可以像模像样地发展下去了。

回过头看，自由、个人、自我等这些词，都是将摄影机架上街头，对准平民的理由，也是过于理想化的想象——生活属于每个人，每个人都是一种存在，需要被注意。

和发生在巴黎的电影新浪潮一样，从根本上说，这些想法的源头，都来自席卷欧洲的存在主义思潮，个人的意义越来越突出。

这时期，愤怒青年们实际拍摄最长的是《我们都是兰佩斯区的小伙子》（1959），该片由卡雷尔·赖兹导演，52分钟，其他大部分都是短片。不过，已经能清晰看出他们追求的影片风格：手持拍摄，场景不外乎工厂、贫民区、游乐园、酒吧，主人公出身劳动阶层，渴望参与社会变革，却没有机会。影片中经常出现醉后吵架、斗殴场面。每个人似乎都象征着特定历史时期，游弋在那个社会上的迷惘、慌乱、不安的因子。

英国电影学会的实验基金会和福特汽车公司，愿意在资金上支持年轻人拍短片。一时间，谁都搞不清这些事到底会掀起什么风浪。“愤怒青年”中有人拿了资助，下面一段节选自苏珊·海沃德的《电影研究关键词》——

福特公司委托拍摄了一系列纪录片——题目为《看看不列颠》，自由电影导演负责了其中的两部：安德森的《圣诞节之外的每一天》（1957）和赖兹的《我们都是兰佩斯区的小伙子》（1959）。英国电影学院的实验影片基金投拍了五部影片：《妈妈不让》（1956），《在一起》（1956），《美好时代》（1957），《英格兰收容所》（1959）和《机械工》（1959）。

有人为了实现“你可以阐述你的看法，你可以制作诗意”的准则，选择自己找钱。通过这帮人基本上都是自己买单了自己的理想——其实，法国新浪潮也差不多。

从这里就引出了第三个词：诗意。

在西方人眼里，这个词接近人们说的真实——指向记忆的来源。很多西方诗歌，就是如此。最早，我曾对着一些英国诗人的诗集里的很多生活碎屑的现实描写紧皱眉头，这是诗吗？真实的、日常的、没修饰的，就是诗意的？人从“过去的现实”里，记住某些事物，在“当下的现实”里做出回应。如果你足够敏感，在处理过去与当下关系的过程中，也许就能捕捉到“日常的诗意”——现实里的东西需要某种新的眼光，破除被蒙蔽的神采。而这个感觉就是某种诗意。这也是我慢慢接近、阅读狄兰·托马斯、奥登、斯蒂芬·斯彭德、艾略特这些现代诗人的一个体会。这些电影创作者做的，也就是通过手上拿着的摄影机“写作”，就像是做一份赋予现实诗意的工作。

后面的历史是，与诗意有关的同时还有战争带来的颓废、压抑、抗争。有一天，年轻人本质上追逐社会风向的毛病，会耗尽最后一丝“愤怒（热情）”。时间来到了1965年，愤怒的年轻人又成了一帮奉行生活上的享乐主义、虚无主义的人。

有些评论家认为自由电影并没留下什么，而且1950年代晚期的英国新浪潮电影也并非像其他评论家所说的那样是直接从自由电影结出的果实，而是来自那个时代的文学和戏剧。当然‘真相’应该是介乎两者之间：新浪潮运动是从文学思潮和自由电影的纪录片传统的结合当中生发出来的。

（《电影研究关键词》）

随着过去那股愤怒消失不见，回看电影史上英国自由电影这一页，感受还是挺复杂的。没什么遗憾，拆开来看，自由电影拥有两个足够美好和年轻的事物，它们结合在一起的事，真实发生过了。

日本

不仅是中国的影迷，西方电影观众最熟悉的三个日本新浪潮代表导演，“几乎毫无例外，这些人主修的都是文学，通常是外国（法国、德国和俄国最为普遍）文学或戏剧，这使他们比上一代具有更广阔的世界文化观念”。（大卫·德泽《日本新浪潮电影——感官物语》）

具体来说，今村昌平学的是西洋文学史，大岛渚学法律，筱田正浩学戏剧史，他们仨在进松竹大船制片厂以前，可以说只有文学、戏剧方面的爱好，对电影一无所知——这点倒是出奇的一致。

大学时参加过学生运动的大岛渚出社会后，根本找不到工作。筱田正浩也差不多，大学毕业后在母亲资助下做戏剧研究，母亲去世后，生活无以为继。三个人中，今村昌平年纪最大，他称大岛渚是武士，自己是乡下农夫。不过，他俩性格接近，都比较激进，今村昌平进入松竹，只是觉得电影看起来比当代戏剧“专业一点儿”。松竹大船制片厂的制度是“学徒制”，每个助理导演跟一个老导演。今村昌平就跟了我们都知道的小津安二郎。可是松竹制片厂工资低，只够吃饭，今村昌平不得不白天做助理，晚上回到黑市倒卖东西。“对于我们这些在黑市长大的一群人来说，根本没有见过小津电影里那样的家庭。”今村昌平说的黑市阶段，可能指的是他从技校到读大学期间的艰苦经历。中学毕业前，他一直上精英学校，后来运气不好，过了一段穷日子。这段穷日子的好处是，使他对底层的理解多一些。松竹大船制片厂温和、舒服的传统工作氛围，对活跃的年轻人来说尤其沉闷。1955年，继筱田正浩、大岛渚之后，进入松竹大船制片厂的，还有后来做了名导演木下惠介助理的吉田喜重，他学的也不是电影，而是法国文学——当时，今村昌平已经离开了松竹。