小说的深度设计

除了才华，列夫·托尔斯泰认为文学还有三项重要的标准，而第一位的当然是它的深度，“越对生活有意义，则小说的格就越高”。批评家哈罗德·布鲁姆也认为：“关于想象性文学（即小说）的伟大这一问题，我只认可三大标准：审美光芒、认知力量和智慧。”其中，认知力量、智慧均指向小说的深度，而审美光芒则强调的是艺术性。对于小说写作而言，致力于深邃、深刻和具有启示性一直是它的重要目标，小说主题的锚定也恰恰是为目标做出保障——这个目标要求作家们在写作开始之前先对小说的主题及其深刻度进行掂量：它是新的发现吗？它值得我用一篇小说来完成吗？与他者小说的主题呈现有没有重合？我会在哪些点上更为用力，以求摆脱那种“影响的焦虑”？与此同时，我们也应看到，随着小说现代性的开启，随着电影、电视、网络视频对于小说故事性的“侵占”，小说在被迫做出部分让度的同时也重新建立（或说划分）自己的独特之处，不能够被其他的学科（表达）轻易替代，于是，“思”的份量，深刻、深邃的份量在小说中变得尤为重要，这也是小说从“描述一个故事”渐渐向“思考一个故事”漂移的缘由之一。麦克海尔也强调：“现代小说是以认识论为主导的。”

需要承认，使小说具有“深度”、呈现为厚重之物并不是小说唯一的趋向，它应有多重的可能：譬如轻逸，譬如游戏，譬如平淡中包含若有若无的意趣，譬如后现代小说有意对“深度”的颠覆和解构……然而我们应当看到，谈及轻逸，保尔·瓦雷里有一个比喻，它“应该像一只鸟那样轻盈，而不是像一根羽毛”，伊塔洛·卡尔维诺也认为庄重的轻和轻佻的轻之间有着显著的区别，这个轻逸并不拒绝重量而是想办法将它托举起来；谈及平静平淡，弗里德里希·威廉·尼采则提示我们，在我们欣赏平静湖面的美丽时应同时注意它所具有的“可怕深度”，平静和深度之间其实互为表里，平静、平淡的呈现更需要有一个深度的支撑。至于后现代小说的颠覆和解构，它其实预先地建立了一个具有深度的对立面，然后立足于这个对立面完成它的有意拆解——深度，对于这类小说来说是一个“隐形对手”，而它也在消解的过程中完成了另一重深度的建构，譬如认知我们生活生命中的荒诞、无序以及无聊、无意义和非理性的不断侵入等。至于游戏——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯把“游戏性”等同于小说本身，但他也同样加上了一个限制：严肃的游戏。在这里，“游戏”这个词除了它的本有含义之外，还包括属于小说的种种设计和掂对，以及在不断试错的过程中寻找更合适和更有新意的“乐趣”。那么，我们可能也要认识到，即使那些有意减轻文字负重、强化游戏性和解构性的小说文本，它也会以“深度”为基本对应，甚至是深度的一个部分，它们似乎并没有拒绝深度的有意趋向——关于这部分，我会在后面讲到设计时详细地讲到并做出说明。

参差多态是人类幸福的本源，就文学和文学的趋向而言，这个参差多态当然更为可贵，何况它坚固的创新要求始终在，呼吁我们向不同的向度不断尝试，它也是文学求新意志的一个体现；趋向于深刻、价值和前瞻性则是文学发展的永恒诉求，它关联着文学尤其是现代文学的核心本质，尽管我们也必须重审文学的深度不能以牺牲文学性和它的审美诉求为代价。“审美光芒”永远是小说的另一核心本质，它与“认知力量”和“智慧”必须相融、相辅，是一种共生关系。

我不否认有些生活中的“发生”会自带深意，但小说的“深度”往往不是生活生出来的——它会经历一系列复杂而深刻的变动，它会使生活中的某些点获得增殖，而另一些点则在强酸的作用下消失不见。多数时候，小说的深度属于小说的“添加物”，它是作家们经历诸多的思考而进行的有意识添加，是将思想、思考和来自哲学、社会学、心理学的“理念”融解于故事之后的结果——是的，在这里，小说也越来越对作家们的思考能力提出苛刻诉求。下面，我以举例的方式来言说小说的“深度”设计。

一是在事件之上添加心理波澜，它会引向人性的幽暗和微妙。譬如在劳伦斯·斯特恩的《感伤的旅行》中，大量的心理描写使小说中的旅行生涯和想象中的囚禁生活成为叙事的幕布，它把个人情感不断放大以至呈现为庞然大物，也让一个本应平淡的旅行故事成为深刻、丰富的经典；在乔伊斯的《尤利西斯》中，布卢姆去墓地途中，他看到妻子的情夫博伊兰正在向他家的方向走去，于是脑海里闪现了一系列念头：死亡、埋葬、以尸体为食物的墓地老鼠，“一系列荒诞的想象在他心灵深处流淌”——无疑，这里的心理叠加在使小说变得新颖、陌生的同时也呈现了它的丰富、歧义和深刻；这种添加还有一种“变体”，就是将心理和叙述融合在一起，略显一点夹议的性质。玛格丽特·杜拉斯的《埃米莉·L》则是从一个爱情故事入手：“她和他在船库上的那所房子生活了四年后的某一天，她写了一些诗。”“她告诉船长她在诗中寄托了对他的全部激情，同时也带入了每个活着的人的所有失望。”接下来便是船长的反应，它是故事之外的添加，有意味和情绪的添加：“他认为她写的并不是她所希望表达的。事实上，对于她作品的含义，他一无所知。船长和他妻子的诗作正是处在这样一种状态下。船长遭受了巨大打击，经历了一种被罚入地狱般的痛苦。就像是她背叛了他，好像在他们的家里她还过着另一种不为他所知的生活。一种秘密的、无法理解的，或许还令人羞愧的生活，如果她的身体也不忠于他，他会更加痛苦——”这里的夹议更多是心理的，是心理活动的延伸与外化，所以我也将它看作心理波澜的一部分。它趋向于深度。

二是添加“外置话筒”，通过对事件和行为的“审视”使某一局部呈现为共性的、理念的、形而上的思考，使平常事件因此具有了深刻性。以米兰·昆德拉的小说为例，他在回答记者克里斯蒂安·萨尔蒙的提问时曾谈到：“请看《生活在别处》，第三章，羞怯的主人公雅罗米尔还是个童男子。一天，他和一个姑娘外出散步时，她突然把头靠在他的肩膀上，他被幸福压倒了，甚至感到肉体的无比亢奋。我在这个小小事件上停了一下并注意到：‘到这时为止，雅罗米尔在生活中所经历的幸福的极限就是有一个姑娘把头靠在他的肩膀上。’从这一点上我试图抓住雅罗米尔的情欲特性：‘一个姑娘的头对他来说比一个姑娘的肉体更重要。’我说得很清楚，这并不意味着他对肉体的冷漠：‘他不渴望一个姑娘肉体的裸露，他渴望的是被肉体的裸露所照亮的姑娘的脸；他不渴望占有一个姑娘的肉体，他渴望的是占有一个愿意把肉体作为她爱情的证明奉献给他的姑娘的脸。’我尝试给这种态度命名。我选择了‘温柔’这个词。接着，我就要考察这个词：究竟什么是‘温柔’？我得出了一连串的答案：‘当生活把人推向成人的门槛的那一刻，温柔便产生了。他忧心忡忡地认识到所有他作为一个孩童时所不曾领悟的童年的好处。’接着：‘温柔是成年灌输的一种忧愁。’接着是进一步的定义：‘温柔是创造一个微小的人为的空间，在其中我们相互同意，把他人当作孩童般对待。’”“你看，我向你展示的并不是在雅罗米尔的脑子里发生了什么，不是，我展示的是在我自己的脑子里发生了什么：我观察了我的雅罗米尔好一会儿，我尝试着，一步步地，抵达他态度的中心，以求理解它，给它命名，把握它。”——米兰·昆德拉的自我阐释极为关键，他向我们演示了“外置话筒”的具体做法，并对它的目的意义与何以如此做出了解释。这无疑是将小说引向深度的一种方式。

三是强化象征性、寓言性，依靠故事的“背后之意”完成对深度的建构。这是现代小说最为常用的一种方式。譬如弗兰茨·卡夫卡的《城堡》。K始终想进入的就是这个城堡，希望能够获得城堡的承认，然而他却始终不得进入——无论是K的渴念还是“城堡”这个词，从小说的第一段就都具有了隐喻性。吴晓东从感觉的角度来谈及“城堡”的象征和隐喻，“他首先把城堡写成一个巨大的实体，但这个实体却是K看不见的，‘城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不清楚’”，“可以说一开始，卡夫卡就赋予了城堡双重含义，既是实体的存在，又是一个虚无的幻象，像一个迷宫，所以小说一开始就营造了一种近乎梦幻的氛围。这种氛围对于读者介入小说世界有一种总体上的提示性”。卡夫卡的朋友、卡夫卡遗嘱的执行人布洛德则从教徒和“神的恩典”的角度来理解城堡的象征性，不过他也承认，K的企图其实是微小的，“他为在一定的生活圈子里得到一个工作岗位而奋斗，他想通过选择职业和结婚来巩固自己内心的信念……他作为一个与其他不同的人去争取普通人简直不费吹灰之力便可唾手可得的东西”。前面我们曾谈及过对于《城堡》的不同理解，这也许是一个包含了过度阐释的认知方式，但它也有着合理性，尤其是“他作为一个与其他不同的人去争取普通人简直不费吹灰之力便可唾手可得的东西”这句话包含着层出不穷的悲凉。《城堡》的译者高年生在“前言”中谈到，城堡可能是权力的象征，国家统治机器的缩影。“这个高高在上的衙门近在咫尺，但对于广大人民来说却可望而不可及。”这一理解当然有它的合理性，我们可以认可它的一部分。而米兰·昆德拉的指认则更具形而上意味：“现代历史上，存在着从广阔的社会维度产生卡夫卡式的诸多倾向：权力进一步地集中，趋于把它自身神化；社会活动的官僚化把所有的机制都变成了无边无际的迷宫，其结果便是个人的非个人化……”我想我们还可以看到，城堡的存在对于所有人都是一个巨大的笼罩，它直接或间接地影响着人们的生活、行为甚至个人好恶，但它又是飘渺的虚无幻象；它延展着种种官僚性的触角在毫无人情味地不停运行，“他们既不能从中逃出也不能理解它”。荒诞感与城堡一起构成笼罩性的存在。

石黑一雄的《被掩埋的巨人》则通过“龙所创造和守护的迷雾”来象征历史的遗忘，它在消弥我们记忆中珍贵东西的同时其实也部分地带来了另一种意外的“好处”，就是它也消弥和掩盖着记忆中的屠戮和仇恨，让发生在民族之间的战争成为被遗忘的过去时代……究竟是找回记忆好还是把历史交给遗忘更好？《被掩埋的巨人》为我们提供了思考的可能。阿尔贝·加缪的《鼠疫》中，“用另一种囚禁生活描述一种囚禁生活，正如用虚构的事描述真实的事，两者都是可取的”——丹尼尔·笛福的这句话作为小说的引子当然有其深意。阿尔贝·加缪要做的，就是用一种囚禁的生活来描绘另一种囚禁的生活，用鼠疫来描述法西斯统治肆虐欧洲并制造着瘟疫性的恐怖的时刻。在奥兰城里发生的，恰恰是在法西斯统治下欧洲的某种内在写照：可怕的“病菌”吞噬掉成千上万的生命，它向城市的各个角落传递着恐怖并将这种恐怖传播给所有尚在生存的人；政客们狂妄无知，掩饰诿过，对于现实发生的一筹莫展，却始终不忘悄然地获取现实利益；囚禁时期的某些风云人物不过是平时的跳梁小丑，只不过善于钻营而获得了更多；而民众们则恐慌无助、自私贪婪、得过且过，日见颓废……他们多数人看不到何时能够解脱这样的囚禁，甚至看不到战胜的可能。他们被疾病和对疾病的恐惧分解成细小的沙子，盲目而更加无足轻重。

四是通过“互文”的方式，在一个原有的母本之上重新建构故事，并更改或部分更改故事的原有指向，使它成为一个更有“现代感”和“现代性思维”的新文本。这也是增强文本深度的一种有效的、便捷的方式，维柯认为，神话（传说）可以揭示人类社会制度的某种根源，“最早的寓言故事一定包含着民政方面的一些真相”——不止是民政方面，它的包含其实更多，往往是后世诸多话题的母本，后世的作家们以此为基点衍生出诸多丰富、有意味、有深度的文本。像弗兰茨·卡夫卡的《变形记》，其灵感可能部分来自奥维德的同名作品《变形记》，萨特的《苍蝇》是对古希腊神话中“俄瑞斯忒斯”的传说的改写，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》同样取材自古希腊神话，他在中学时代就写过一篇题为《尤利西斯——我喜爱的英雄》的文章，而在玛格丽特·尤瑟纳尔的《火/一弹解千愁》一书中，所收录的九篇文章多与古希腊、罗马的神话故事有关，部分则与柏拉图、《圣经》以及萨福的故事有关……它们并不是原有文本的扩展性、叠加性添加，而更多的是引申、重构和意义增殖。譬如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》：取材自古希腊神话故事，在荷马笔下的《奥德赛》中，是一个历尽千辛万苦和万般历险终于返乡的英雄故事，“尤利西斯的故事除了人以外，还有海神、巫婆、巨人、妖女，等等。他们象征着人生外在的力量和内心的诱惑。这些具有双重意义的艰难险阻是任何一个有智慧、有毅力的人必然会遭遇的”（查尔斯·兰姆《尤利西斯历险记》序言）。而在詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中，它的指向、故事则完全相反：当今的尤利西斯（即小说主人公布卢姆）是个俗不可耐、懦弱无能的庸人；现代的特莱默克斯（即小说中的斯蒂芬）只是个孤独、颓废、多愁善感的青年教师；而拍涅罗拍（即布卢姆的妻子摩莉）却是个水性杨花、沉湎于肉欲的荡妇。小说中的穆利根、狄瑟校长、酒吧女招待等也能在《奥德赛》中找到彼此的对应者……它通过改写旧有神话的方式言说的是二十世纪的“新有”：英雄已不复存在，他们已被平庸的、无聊的、缺乏冒险性的“市民生活”所替代，历险和英雄行为只在想象和幻觉中得以残留性存在，悲观失落、郁郁寡欢已经侵入到人们的骨髓。詹姆斯·乔伊斯通过这一改写和新观点的注入为他的新故事添加了新质和深度。萨特的《苍蝇》、唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》也均是如此改写。萨特为旧故事添加了“我的命运、我的选择必须由我来做主，即使创造了我的朱庇特也不能替代我做出选择”的新质，这是旧有的神话所没有的，而在萨特的小说中它同样变成了骨骼。唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》是对格林童话的反向改写，白雪公主、毒苹果、七个小矮人和王子的“要素”都在，但他们和这个世界已变得极为不同：白雪公主与七个小矮人化身为当代现实社会普通人，同居于纽约的破公寓。这些侏儒男人爱逛窑子、沉溺于情色，白雪公主早已厌倦伺候他们。她整天做着白日梦，把乌黑长发挂在窗外，期盼哪位王子爬上来，带她逃离一切的单调乏味；有着王室血统的保罗出现了，他是个无业游民，猥琐、懦弱，还建了地下基地偷窥白雪公主。一个女人简，因嫉妒男友爱上白雪公主而心生杀意——但毒苹果不再登场，她准备以替代物“一杯吉布森伏特加”来实施自己的阴谋……这类写作，重点是现代意识的添加，它通过与历史、传说和神话故事的对应来完成属于它的现代感和新的认知力量。